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孟郊《秋怀（其二）》赏析倪其心秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘。疑虑无所凭，虚听多无端。梧桐枯峥嵘，声响如哀弹。
　　孟郊老年居住洛阳，在河南尹幕中充当下属僚吏，贫病交加，愁苦不堪。《秋怀》就是在洛阳写的一组嗟伤老病穷愁的诗歌，而以这第二首写得最好。在这首诗中，诗人饱含一生的辛酸苦涩，抒写了他晚境的凄凉哀怨，反映出封建制度对人才的摧残和世态人情的冷酷。　　诗从秋月写起，既是兴起，也是比喻寄托。古人客居异乡，一轮明月往往是倾吐乡思的旅伴，“无心可猜”的良友。而此刻，诗人却感觉连秋月竟也是脸色冰冷，寒气森森；与月为伴的“老客”──诗人自己，也已一生壮志消磨殆尽，景况极其不堪。“老客”二字包含着他毕生奔波仕途的失意遭遇，而一个“单”字，更透露着人孤势单、客子畏惧的无限感慨。　　“冷露”二句，形象突出，语言精警，虚实双关，寓意深长。字面明写住房破陋，寒夜难眠；实际上，诗人是悲泣梦想的破灭，是为一生壮志、人格被消损的种种往事而感到寒心。这是此二句寓意所在。显然，这两句在语言提炼上是十分引人注目的。如“滴”字，写露喻泣，使诗人抑郁忍悲之情跃然而出；又如“梳”字，写风喻忆，令读者如见诗人转侧痛心之状，都是妥贴而形象的字眼。　　“席上”二句写病和愁。“印病文”喻病卧已久，“转愁盘”谓愁思不断。“疑虑”二句，说还是不要作无根据的猜想，也不要听没来由的瞎说，纯是自我解慰，是一种无聊而无奈的摆脱。最后，摄取了一人较有诗意的形象，也是诗人自况的形象：取喻于枯桐。桐木是制琴的美材，显然寄托着诗人苦吟一生而穷困一生的失意的悲哀。　　史评孟郊“为诗有理致”，“然思苦奇涩”（《新唐书。孟郊传》）。前人评价孟诗，也多嫌其气度窄，格局小。金代元好问说：“东野（孟郊字）穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”（《论诗三十首》）即持这种贬薄态度。其实，并不公允。倒是讥笑孟诗为“寒虫号”的苏轼，说了几句实在话：“我憎孟郊诗，复作孟郊语。饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”（《读孟郊诗二首》）孟诗确有狭窄的缺点，但就其抒写穷愁境遇的作品而言，其中有真实动人的成功之作，有其典型意义和艺术特点。这首《秋怀》之二，即其例。
原载：《唐诗鉴赏大辞典》
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说“美刺”――兼谈鲁、齐、韩、毛四家诗之异同张　毅内容提要 古代儒家成系统的诗论，出自对《诗经》的解读，较早的有鲁、齐、韩、毛四家。四家说诗互有异同，但无论是讲诗言志，或是以比兴言诗，还是谈风雅正变，都以“美刺”为一贯之宗旨。这成为汉代诗学思想体系最显著的特征，奠定了中国传统诗歌理论批评的政教纲领。关键词 美刺；四家诗；比兴；风雅正变&
《诗经》是中国最早的诗歌总集，又是儒家经学的重要典籍。汉儒对《诗经》的阐释，主要有鲁、齐、韩、毛四家，称为鲁诗、齐诗、韩诗和毛诗，前三家属于今文经学，后者是古文经学。四家诗的共同点是：视诗为有助于王道政治和礼教的工具，以政教言诗，以美刺言诗，将《诗》与道德上的彰善贬恶联系起来。但是，由于师法和家法的不同，四家除了在一些具体诗篇的诠释上不尽相同外，还有因解诗态度和方法不同而形成的分歧：或强调通经致用而以《诗》为谏，以为诗无达诂；或偏重于引《诗》言事而讲风雅正变，倾向于知人论世的以史证诗。其说诗方式以“诗言志”、“比兴”和“风雅正变”为理论框架，并围绕着美、刺二端展开，涉及到对诗歌本质、诗之艺术，以及诗与史关系的认识，成为中国传统诗论中最具影响力的批评理论。
一、“诗言志”与美刺
&&& &“诗言志”是中国古代诗论的开山纲领。《尚书?舜典》的“诗言志，歌永言”之说[1]（p.131），反映的是早期诗乐合一的状况，春秋时期的赋诗言志也是声义并重的。《左传》襄公二十七年，文子说的“诗以言志”[2]（p.1135），指的是赋诗者用歌诗方式表达自己的情志。自孔、孟以义言诗，尤其是孟子讲“以意逆志”之后，志才被普遍认为是诗人之志。《庄子?天下篇》说：“《诗》以道志。”《荀子?儒效篇》云：“《诗》言是，其志也。”又《楚辞?悲回风》：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”均是就诗歌本身或诗人讲言志的。类似的说法在汉代也比较流行，如司马迁《史记?乐书》说：“诗，言其志也。”[3]（p.1214）董仲舒《春秋繁露?玉杯》云：“诗道志，故长于质。”[4]（p.36）最正式和简洁的表述，则见于许慎的《说文解字》：“诗，志也。”意谓诗与志可以互训，含有“在心为志，发言为诗”之义。
&&& 既然“诗言志”的观念为人们所普遍接受，那么，这“志”究竟指什么？就是解诗者要弄清楚的了。在《诗》三百篇里，有一些作品表明了作诗意图，颇能给人以启发。如《魏风?葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”[5]（p.89）《陈风?墓门》：“夫也不良，歌以讯之。”[5]（p.110）《小雅?节南山》：“家父作诵，以究王K。”[5]（p.173）《小雅?四月》：“君子作歌，维以告哀。”[5]（p.195）《大雅?崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。”[4]（p.299）这些诗所讲的作意，大致可分讽刺与颂美两类，故四家诗以为诗人言志是以美刺为具体内容的。在保存得较为完好的毛诗里，每篇诗的小序多标明美刺，如云：“《凯风》：美孝子也。卫之淫风流行，虽有七子之母，犹不能安其室，故美七子能尽其孝道，以慰其母心，而成其志尔。”[5]（p.33）“《谷风》：刺夫妇失道也。卫人化其上，淫于新婚而弃其旧室，夫妇离绝，国俗伤败焉。”[5]（p.35）“《北门》：刺仕不得志也。言卫之忠臣不得其志尔。”[5]（p.41）“《南山》：刺襄公也。鸟兽之行，淫乎其妹。大夫遇是恶，作诗而去之。”[5]（p.84）“《园有桃》：刺时也。大夫忧其君国小而迫而俭以啬，不能用其民，而无德教，日以侵削，故作是诗也。”[5]（p.89）认为《诗》之言志不出美、刺二端，有如《春秋》之褒贬，含劝善惩恶的王道教化之义。孔颖达在为《诗大序》的“在心为志，发言为诗”作分疏时说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者所以舒心志愤懑而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”[5]（p.2）把诗歌的吟咏性情说成言志，又以颂美和怨刺诠释言志，应该说是符合毛诗的原教旨义的。
&&& 毛诗而外，其它三家诗也都以美刺言诗。据唐晏《两汉三国学案》所言，鲁诗才是汉代诗学的正派。两汉信奉鲁诗的人最多，有近60人，著名的有申公、孔安国、司马迁、刘向、王逸、蔡邕、王符、高诱等。齐诗在汉代也极为流行，辕固、夏侯始昌、董仲舒、翼奉、匡衡、桓宽、班伯和班固等，都属于齐诗派。但齐诗亡于魏，鲁诗亡于两晋，均未能流传下来，其遗说散见于《史记》、《说苑》、《列女传》、《春秋繁露》和《汉书》等著作里。韩诗流传的著作有《韩诗外传》，创立者是燕人韩婴。《汉书?儒林传》说：“婴推《诗》人之意，而作《内外传》数万言，其语颇与齐、鲁间殊，然归一也。”[6]（p.3613）三家诗在以美刺言诗时，许多看法是接近的，但与毛诗有所不同，最典型的是对《关雎》的解读。毛诗以为：“（《关雎》）后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。……是以《关雎》乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤害之心焉，是《关雎》之义也。”[5]（p.1-5）如此说，则《关雌》是一篇颂美后妃高尚品德的作品，赞扬她心胸开阔，替夫君能与淑女相配而高兴，有如思贤若渴一般，无丝毫嫉妒之心，符合孔子的“《关雎》哀而不伤，乐而不淫”之旨。但是，据王先谦《诗三家义集疏》所言，鲁、韩、齐三家诗都以为《关雎》是刺时的作品。鲁诗曰：“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作。”――见《史记?十二诸侯年表》[3]（p.509）。齐诗说：“孔子论《诗》以《关睢》为始，言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。”――见《汉书?匡衡传》[6]（p.3342）。韩诗云：“诗人言睢鸠贞洁慎匹，以声相求，隐蔽于无人之处，故人君退朝入于私宫，后妃御见有度，应门击柝，鼓人上堂，退反宴处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关睢》，说淑女、正容仪以刺时。”――见《后汉书?明帝记?李注》[7]（p.112）。王先谦说：“综览三家，义归一致。盖康王时当周极盛，一朝晏起，应门之政不修而鼓柝无声，后夫人璜玉不鸣而去留无度，固人君倾色之咎，亦后夫人淫色专宠致然。……《毛传》匿刺扬美，盖以为陈贤圣之化，则不当有讽谏之词，得粗而遗其精，斯巨失矣。”[8]（p.7）关于此诗的解说，王先谦以为三家诗的刺时说，远胜于毛诗的扬美之论。唐晏也认为三家诗所言较妥当，他说：“盖必为刺诗，而孔子所谓哀而不伤者，始有实际。不然《关雎》一诗，乐则有之矣，哀于何有？《毛序》不得其解，附会为哀窈窕，思贤才。夫窈窕有何可哀？思贤才更无可哀。……若如《毛序》所言，则《颂》而已，《风》于何有焉！”[9]（p.259）三家诗所言是否胜过毛诗，乃见仁见智之事，毛诗序多附会，三家诗的解说又何尝就是《诗》之本义。班固《汉书?艺文志》说：“汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。与不得已，鲁最为近之。三家皆列于学官。又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，未得立。”[6]（p.1708）指出鲁、齐、韩三家言诗已采杂说，已经是“咸非其本义”了。
&&& 三家诗属列于学官的今文经学，注重通经以致用。今文经学家究心于天人之际，常用当时通行的阴阳五行思想来解释经典，要用经义为现实服务，故以宣扬圣人的微言大义为主，不拘泥于经文本身的训诂考订。这种解经方法在三家诗中都有体现，而以齐诗最为突出，传齐诗的董仲舒有“诗无达诂”之说，学鲁诗的刘向在《说苑》中也有“诗无通故”之论。三家诗之所以要将《诗》三百的第一篇就说成刺时之作，似在强调《诗》之美刺的讽谏意义，以便充分发挥其政教作用。唐晏《两汉三国学案》说：“夫《诗》有颂、有雅、有风，惟颂则有美无刺，若雅则已美刺居半矣，若夫十五国之诗，大抵皆刺诗也。”[9]（p.211）汉代流行以三百篇为谏书的说法。据《汉书?王式传》所记，汉昭帝驾崩之时，昌邑王因行淫乱被废，其属臣都下狱伏诛，唯龚遂以曾数次进谏免死。王式作为昌邑王的老师，也在伏诛之列，当治狱者问他何以无谏书时，他的回答是：“臣以《诗》三百五篇朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未尝不为王反复诵之也；至于危亡失道之君，未尝不流涕为王深陈之也。臣以三百五篇谏，是以亡谏书。”[6]（p.3610）虽纯属开脱之辞，可当政者也就相信了王式的这种说法，免除了他的死罪。这是由于《诗》在汉代确实常被作为谏言引用，许多儒臣往往用《诗》来陈往讽今、劝戒帝王。如西汉元帝即位之初，贡禹被征为谏大夫，他在奏章中说：“方今天下饥馑，可亡大自损减以救之，称天意乎？天生圣人，盖为万民，非独使自娱乐而已也。故《诗》曰：‘天难谌斯，不易惟王’；‘上帝临女，毋贰尔心’。‘当仁不让’，独可以圣心参诸天地，揆之往古，不可与臣下议也。”[6]（p.3072）这是引《诗?大雅?大明》中的诗句劝说元帝，认为逢灾年须减损宫中费用，救民于水火。其时匡衡以善于说《诗》著名，他在给汉元帝的上疏中说：“《诗》曰：‘商邑翼翼，四方之极；寿考且宁，以保我后生？’此成汤所以建至治，保子孙，化异俗而怀鬼方也。今长安天子之都，亲承教化，然其习俗无以异于远方，郡国来者无所法则，或见侈靡而放效之。此教化之原本，风俗之枢机，宜先正者也。”[6]（p.3335）引《诗?商颂?殷武》中的诗句，劝元帝推崇礼教。再如东汉恒帝宠爱田贵人，打算立她为后，大臣应奉以为不可，于是“上谏书曰：‘臣闻周纳狄女，襄王出居于郑；汉立飞燕，成帝胤嗣泯绝。母后之重，兴废所因，宜思《关雎》之所求，远五禁之所忌。’帝纳其言，竟立窦皇后。”[7]（p.1608）这是臣子在进谏中以《关雎》为说辞，从而使帝王改变了主意的事例。
由讲“诗言志”，到强调以扬善贬恶为宗旨的《诗》之美刺，及以《诗》为谏，反映了汉代《诗》学以政教讽谏为目的的重功利倾向，走到极端则有讲天人感应的政治隐语――诗纬的产生。《诗纬?含神雾》云：“诗者持也，以手维持则承奏之义。”[10]（p.2038）孔颖达在为郑玄的《诗谱序》作注疏时，曾综合汉代四家诗和纬书的各种看法，对“诗”的不同含义作出解释，他说：“名为诗者，《内则》说负子之礼云‘诗负之’，注云：‘诗之言承也。’《春秋?说题辞》云：‘在事为诗，未发为谋，恬澹为心，思虑为志，诗之为言志也。’《诗纬?含神雾》云：‘诗者，持也。’然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失队，故一名而三训也。”[5]（p.2）以疏不破注的方式，将汉儒对诗之名义（言志）、宗旨（承善恶）和功能（持人性情）的认识，作了扼要地概括。
二、美刺与比兴
&&& 美刺作为汉儒《诗》说的核心观念，与“比兴”有密切的关联，这在毛诗的序里体现得很充分。如朱自清《诗言志辨》所说：“《诗序》主要的意念是美刺，风雅各篇序中明言‘美’的二十八，明言‘刺’的一百二十九，两共一百五十七，占风雅诗全数百分之五十九强。其中兴诗六十七，美诗六，刺诗六十一，占兴诗全数百分之五十八弱。美刺并不限于比兴，只一般的是诗的作用。所谓‘诗言志’最初的意义是讽与颂，就是后来美刺的意思。”[11]（p.69）换言之，美刺为诗人志之所向，贯穿风、雅、颂而与比兴相接。美刺与比兴互为表里。
&&& 虽说美刺不限于比兴，但言《诗》之美刺却离不开比兴的帮助，这是因为雅诗和颂诗中不乏讽喻、颂美之作，以美刺释之而不至于与原义相悖，而风诗里的大部分作品却看不出讽颂的意思，无法直接用美刺来解释，必须借助比兴之说作为过渡。比兴是汉儒所讲的《诗》之“六义”里的重要概念，《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”[5]（p.3-4）此序只解释了“六义”中风、雅、颂的含义，而对赋、比、兴则无具体说明，故很容易让人将后者与前者分开来看待，形成三体三用说。如孔颖达说：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体（诗之分体）；赋、比、兴者，诗文之异辞耳（作诗之法）。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用（即作法），风、雅、颂是诗之成形（即诗体）。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”[5]（p.3）这是唐人的分疏，未必合于汉儒之说。在《周礼?春官宗伯第三》里，有大师掌六律而“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”的说法，讲的似乎是以声为用的六种乐歌的名称，若如此，则赋、比、兴当为三种乐歌，属于“六诗”里的三种诗体。可汉儒郑玄的权威注释是：“风，言贤圣治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。郑司农（郑众）云：“‘而自有风雅颂之名……曰比曰兴，比者比方于物也，兴者托事于物。’”[12]（p.158）分别说明“六诗”之名，但以讲政教善恶的美刺贯穿，重在释义而非明体，分明是以义为用，故“六诗”也就可说成是“六义”了。这其中，风雅颂是古已有之的说法，而赋比兴当为汉人用来解诗的新观念。赋为直接陈述善恶，其义易明，比和兴都是比喻，主文而谲谏，具有言在此而义在彼的特点，类似可加以想象和发挥的微言大义，所以解说起来就比较复杂，容易产生分歧。
&&& 尽管郑玄已对“比兴”作了明确解释，并引郑众之说予以强调，但取比与事喻之间的界限并不明确，或者说，“比方于物”与“托事于物”实在很难区分。刘勰《文心雕龙?比兴》云：“《诗》文宏奥，包韫‘六义’，毛公述传，独标‘兴’体；岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉？故‘比’者，附也：‘兴’者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。‘比’则畜愤以斥言，‘兴’则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”[13]（p.601）所谓“畜愤以斥言”和“环譬以托讽”，是就郑玄对比、兴的注释所作的发挥，比兴美刺互文见义，非谓比为刺，兴为美，兴也可以是讽刺。刘勰说清楚了“比”与“兴”作为譬喻的区别，认为比为明喻，兴为暗喻，故一显一隐。更重要的是，兴除譬喻外，还兼有起情的发端之义，所谓“起也”，即指感情的发端而言。
&&& 毛诗里注明“兴也”的诗有116首，其中以风诗为多，占了72首。毛诗的“独标‘兴’体”，通常是在每首诗之首章的第二句下，如：“《关雎》首章：‘关关睢鸠，在河之洲。’毛传：‘兴也。关关，和声也。睢鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关睢之有别焉，然后可以风化天下。’”[5]（p.5）“《谷风》首章：‘习习谷风，以阴以雨。’毛传：‘兴也。习习，和舒貌。东风谓之谷风。阴阳和而谷风至，夫妇和则室家成，室家成而继嗣生’”。[5]（p.35）“《南山》首章：‘南山崔崔，雄狐绥绥。’毛传：‘兴也。南山，齐南山也。崔崔，高大也。国君尊严，如南山崔崔然；雄狐相随，绥绥然，无别，失阴阳之匹。’”[5]（p.84）以上三例都取自歌谣体的风诗，如朱熹所言，凡歌谣多“托物兴词，初不取义”的；而毛诗的标明兴体，却是为了说明喻义，有意深求，难免穿凿附会。但即便是附会，若不知诗人之志，也会令人感到有无从说起的困难；故毛诗的以“兴”说诗，还须联系诗序所讲的美刺才能明白。如果不知《关雎》诗序所赞美的“后妃之德”，则毛诗“兴也”之后的“若关雎之有别焉”，就成了难以理解的譬喻。《谷风》以“习习谷风”起兴，若非沿诗序所说的“刺夫妇失道”进行联想，那么“夫妇和则室家成”就纯属无中生有之辞。同样，《南山》诗若无诗序指明“刺襄公也”，那么诗传讲的“国君尊严，如南山崔崔然”的喻义，就是毫无根据的了。毛诗里多数的“传”要与“序”合看才能明白，单看则不易懂，所以美刺与比兴密不可分，如一事之两面。
&&& &“兴”兼起情和附理，故郑玄多以“兴者喻”来笺释毛传的“兴也”，兴其实是一种带感情色彩的譬喻，比就在兴义之中。如：“《凯风》：‘凯风自南，吹彼棘心。’毛传：‘兴也，南风谓之凯风。乐夏之长养者。’郑笺：‘兴者，以凯风喻宽仁之母。棘，犹七子也。’”[5]（p.33）“《北门》：‘出自北门。忧心殷殷。’毛传：‘兴也。北门，背明向阴。’郑笺：‘自，从也。兴者，喻已仕于暗君，犹行而出北门，心为之忧，殷殷然。’”[5]（p.41）由于指明了“兴”所比喻的事物，郑笺远比毛诗详明得多；但仍然使人感到兴诗的引类譬喻多出常情之外，若无诗序明确美刺，很难仅凭诗句推寻其喻义。黄侃《文心雕龙札记?比兴》指出：“若乃兴义深婉，不明诗人本所以作，而辄事探求，则穿凿之弊固将滋多于此矣。”[14]（p.220）譬喻本为一种最基本的文学修辞手法，在诗里用得最多，而汉儒将它与有关政教的美刺附会在一起，遂使《诗》三百都成为充满劝戒的道德说教，似乎诗人的写景言情都是在讥刺他人。如《秦风?蒹葭》之：“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。”本为写得极富诗情画意的诗句，可毛传云：“兴也。蒹、O；葭，芦也。苍苍，盛也。白露凝戾为霜然后岁事成，国家待礼然后兴。”郑笺说：“蒹葭在众草之中，苍苍然强盛，至白露凝戾为霜则成而黄。兴者，喻众民之不从襄公政令者，得周礼以教之则服。”[5]（p.104）非要把诗之写景言情与礼教牵扯在一起，令人一头雾水。然而，毛传、郑笺的穿凿附会都是有根据的，那就是诗序说的：“《蒹葭》，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”[5]（p.104）为了附合有益政教的美刺之说，将比兴作为曲意解诗的说辞，反而以为是诗人在托物言志。如此解诗，不仅把诗意都穿凿坏了，也把诗都说死了。
汉儒以美刺比兴言诗，是为了对《诗》进行系统化的道德阐释，以扬善贬恶的诗教为目的，所以把诗歌的比喻都说成与政教有关。其中固多穿凿附会，但也突出了《诗》之六义中“比兴”的作用，这对后世的以“比兴”论诗影响很大，以至使比兴成为传统诗论的核心范畴，具有道德和审美的双重含义。比喻是诗人最常用的表情达意的方式，在《诗品序》里，钟嵘以指事造形和穷情写物为诗之有滋味者，以为“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”从如何才有诗味的角度，对“兴”义作了全新的解释，强调的是诗歌作品本身的审美特征。但在《与元九书》中，白居易主张以诗歌补察时政和泄导人情，于是他“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺比兴者；又自武德迄元和因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’”[15]（p.964），尽管他的“讽谕诗”艺术上成功的不多，但作为把美刺比兴运用于具体诗歌创作方面的实践，也是有积极的社会意义的。如果说钟嵘是从诗歌审美创作的角度，拓展了比兴的艺术内涵的话；那么，白居易则是就汉儒言诗的本义加以发挥，把比兴作为体现作者“兼济之志”的作诗手法。
三、美刺与风雅正变
&&& 《诗》之美刺，既可作为经义，从彰善抑恶的道德教化层面加以发挥，也可落实于知人论世层面的以史证诗之中；这涉及到《诗》之“六义”里的又一重要问题，即风雅正变的区分和诗与史的关系问题。汉代的四家诗都以美刺言诗，但将诗与史联系起来而引《诗》证事或引事明《诗》者，在韩诗和毛诗里较为突出，以郑玄所作的《诗谱》最具系统。
&&& 汉代的四家诗与先秦儒家学说有渊源关系，尤其与荀学关系较直接，鲁诗、韩诗、毛诗的传授都可追溯到荀子。如鲁诗的传人申培公曾就学于荀子门人浮丘伯，传毛诗的毛亨据说是荀子的弟子；韩诗的创立者韩婴，在《韩诗外传》中引用《荀子》的文字多达50余处。徐复观《〈韩诗外传〉研究》说：“即《外传》的表达的形式，除继承《春秋》以事明义的传统外，更将所述之事与《诗》结合起来，而成为事与诗的结合，实即史与诗，互相证成的特殊形式，亦由《荀子》发展而来。”[16]（p.7）但在《韩诗外传》中，史与诗的互证仅限于引《诗》证事，即先讲一段前言往行的故事，然后引《诗》为证，以说明一个道理。如：“齐桓公问于管仲曰：‘王者何贵？’曰：‘贵天。’桓公仰而视天。管仲曰：‘所谓天，非苍莽之天也。王者以百姓为。百姓与之则安，辅之则强，非之则危，倍之则亡。’《诗》曰：‘民之无良，相怨一方。’民皆居一方，而怨其上，不亡者未之有也。[17]（pp.148-149）所引诗出自《诗?小雅?角弓》，按毛诗的说法是“刺幽王”的，与韩诗所证的齐恒公的言行没有任何事实上的史的联系，而只有意义上的关联。这种事与诗的结合只是象征意义上的结合，并非严格意义的史与诗互证。《韩诗外传》毕竟属于注重经义发挥的今文经学著作，其所引述的前言往行的故事及《诗》中的诗句，都是为阐发义理服务的。
&&& 真正把《诗》三百与上古历史联系起来，使美刺的道德批评落到实处的是毛诗，以史证《诗》是毛诗的一显著特色。因上古时代诗与乐合，毛诗之《诗大序》采用《乐记》“声与政通”的说法，以为“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”在讲了“诗有六义”之后接着说：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[5]（pp.3-4）变风、变雅之主张的提出，是为了给强调诗歌美刺讽谏作用的政教说提供历史依据。作为早期的诗歌总集，《诗》三百除有五、六首标明作者外，其它的作者都不详；可毛诗的诗序在谈美刺时，往往要指明所美所刺的具体人和事，具有知人论世的性质。如关于《王风?黍离》，诗序说：“闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室之颠覆，彷徨不忍去作是诗也。”[5]（p.62）再如《小雅?巧言》诗序云：“刺幽王也。大夫伤于谗，故作是诗也。”[5]（p.185）诗序还把风诗和雅诗的绝大多数定为“刺”诗，远超出其所说的“美”诗的四倍以上，并把这说成是王道衰落的结果。所谓“变风”、“变雅”，主要是指那些下以风刺上的风诗和雅诗而言。对于《诗》三百中具有怨刺讽谏性质的作品，毛诗从反映社会政治变化的角度予以肯定，以为是“国史明乎得失之迹”的反映事变之作，并用以史证《诗》的方式加以说明。
&&& 毛诗以史证诗的基本精神是要知人论世，可由于诗的表达多具象征比喻性质，一旦坐实则难免有附会之嫌。如《王风?君子于役》言妻子思念出征在外的丈夫，毛诗序以为是“刺平王也。君子行役无期度，大夫思其危难以风焉”[5]（p.63）。但如王先谦在《诗三家义集疏》中所指出的：“据诗文鸡栖、日夕、牛羊下来，乃室家相思之情，无僚友托讽之谊，所称‘君子’，妻谓其夫，《序》说误也。”[8]（p.318）不过，毛诗序的一些说法也确实于史有据，如大雅里的《A民》、《崧高》和《皇矣》等颂美之作，诗序所说与《国语》和《左传》的记载是相合的。即便是以怨刺为内容的变风、变雅，毛诗序的一些解说亦非空穴来风。如关于《卫风?硕人》，诗序云：“闵庄姜也。庄公惑于嬖妾，使骄上僭，庄姜贤而不答，终以无子。国人闵而忧之。”[5]（p.54）此事见于《左传》隐公三年，说“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也”[2]（pp.30-31）。此处的“赋”为创作之义，指作诗，故可证成诗序之说。又如《郑风?清人》，诗序云：“刺文公也。高克好利而不顾其君，文公恶而欲远之不能，使高克将兵而御狄于竟。陈其师旅，翱翔河上，久而不召，众散而归，高克奔陈。公子素恶高克，进之不以礼。文公退之不以道，危国亡师之本。故作是诗也。”[5]（p.70）此说的根据，见于《左传》闵公二年，谓：“郑人恶高克，使帅师次于河上，久而弗召，师溃而归，高克奔陈。郑人为之赋《清人》。”[2]（p.268）诗序所说较史书为详，当是有所发挥。此外，毛诗对《{风?载驰》和《秦风?黄鸟》的历史解读，也都可以从《左传》里闵公二年和文公六年的相关记载中得到证明。
&&& 但毛诗的以史证《诗》还是零散的，泛说的多，确指的少，史与诗的全面结合和风雅正变理论系统的建立，最后是由郑玄完成的。郑玄是东汉人，早年习韩诗，至晚年又传毛诗，为毛传作笺，他出入于今文经学和古文经学，为当时最博学的鸿儒。按照《诗》三百的国别和篇次，他系统的附合有关史料而编成《诗谱》，几乎给每篇诗都确定了年代。在《诗谱序》中，他认为诗道起源的历史是很早的，《虞书》就有“诗言志”之说，而“有夏承之，篇章泯弃，靡有孑遗。迩及商王，不风不雅。何者？论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明”[5]（p.2）。诗歌的兴盛是在周代，所以说：“文武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时诗：风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之诗之正经。后王稍更陵迟，懿王始受谮亨齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃尔俱作，众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏，恶者谁罚，纪纲绝矣！故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”[5]（p.2-3）诗三百主要是周代的作品，反映的是这一时期的社会生活，故可以由王道的兴衰言风雅之正变，将顺其美，匡救其恶，使诗也象史一样，起到通鉴的作用。这是郑玄以史证诗的用心所在。“变风、变雅”之说，虽是承《诗大序》而来，但以正变论世之盛衰，并分国别而作诗之历史谱系，则全属郑玄的创造。他在《周南、召南谱》中说：“其得圣人之化者谓之周南，得贤人之化者谓之召南，言二公之德教自岐而行于南国也。乃弃其馀，谓此为风之正经。”[5]（p.3）在风诗里，郑玄仅以《周南》、《召南》为正，其它的作品全被划为变风，其根据是周代后期诸候国政教的衰落。如《邶、{、卫谱》说，卫国“七世至顷侯，当周夷王时，卫国政衰，变风始作”[5]（p.28）。《齐谱》言齐国“后五世哀公政衰，荒淫怠慢，纪侯谮之于周懿王，使烹焉，齐人变风始作”[5]（p.80）。又《陈谱》云：“五世至幽公，当厉王时，政衰，大夫淫荒，所为无度，国人伤而刺之，陈之变风作矣。”[5]（pp.107-108）果如此说，诗歌创作便成为诸侯国政治好坏的晴雨表，直接反映着周代社会的历史变化。
郑玄的正变说集汉代以史证诗之大成，但他是经学家，讲风雅正变是为了强调诗歌美刺的政教作用，与后世诗人着眼于诗体正变是不同的。他在《小、大雅谱》中指出：雅诗于周代社会生活中多用于礼乐，“其用于乐，国君以小雅，天子以大雅，然而飨宾或上取，燕或下就。天子诸侯燕群臣乃（当作及）聘问之宾，皆歌《鹿鸣》合乡乐。”――此为雅诗之正。而“大雅《民劳》，小雅《六月》之后，皆谓之变雅，美恶各以其时，亦显善惩过。正之次也。”[5]（pp.134-135）对于这段文字，孔颖达《毛诗正义》的解释是：“《民劳》、《六月》之后，其诗皆王道衰乃作，非制礼所用，故谓之变雅也。其诗兼有美刺，皆当其时，善者美之，恶者刺之，故云美恶各以其时也。又以正诗录善事，所以垂法后代。变既美恶不纯，亦兼采之者，为善则显之，令自强不息；为恶则刺之，使惩恶而不为，亦足以劝戒。是正经之次，故录之也。”[5]（p.135）着重以诗歌内容的美善和刺恶阐释正变，以为两者都应兼顾。风雅之“正经”，诚然能“为法者彰显”；正经之次的“变风、变雅”，亦可“为戒者著明”，同样都能起到诗歌的政治教化作用。此乃有关风雅正变说的正解。到了后来，提倡风雅的诗人则多从诗体正变的角度谈这个问题，如陈子昂《与东方左史虬修竹篇》说：“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”[18]（p.896）以风雅指有风骨的诗歌。李白在《古风》诗中感叹“大雅久不作”，然后说：“正声何微茫！哀怨起骚人。”[18]（p.1670）用正声指诗之正体。杜甫在《戏为六绝句》中有“别裁伪体亲风雅”的说法[18]（p.2453），故元好问《论诗三十首》说：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”[19]（p.337）这种仅就诗体发展变化立论的正变说，相对于汉儒以美刺言风雅正变的原教旨，已经是离经而不叛道了。
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作者简介：
张毅（1957-），男，云南曲靖人，南开大学文学院中文系教授，博士生导师，主要从事中国文学批评史和中国文学思想史。
（南开大学中文系，天津300071）
原载：《南开学报》（哲学社会科学版）2002年第6期
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