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第三方登录：一个人的性格和成长环境有关系吗`?_百度知道
一个人的性格和成长环境有关系吗`?
各位朋友`谁能帮忙分析下`谢谢了`
有，有很大的关系！一个在积极、乐观、融洽环境中长大的孩子，就会乐观、自信而友善...一个在消极、悲观、争吵环境中长大的孩子，就会悲观、自卑而孤僻...环境造就性格...
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可以说关系很大的。环境造就一切。比如成长在文艺界中的孩子，长大大部分还都是艺人。
有.好的环境会让人心情愉快活泼开朗.不好的环境人会内向孤僻
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出门在外也不愁第二章 美国电影的国际环境-
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第二章 美国电影的国际环境
第二章 美国电影的国际环境
来源：互联网摘抄整理综合
发布日期： 责任编辑：admin
原标题: 第二章 美国电影的国际环境战后美国电影的发展是与其国际环境紧密相连的。意大利和法国电影的思潮对美国电影产生了不可估量的影响。欧洲电影艺术家在第二次世界大战之后在战争的废墟上重整电影事业。他们以有限的资金拍摄电影，其敬业的精神，对艺术的真诚以及所达到的艺术水准是令人敬佩的。欧洲艺术家拍摄的许多电影被观众和批评家们认为是最好的作品。其之所以为最好的作品并不在于它们暴露了**的镜头，而是在于它们含有朦胧的艺术的象征意义。它们提出了20世纪最好的小说、戏剧、诗歌和哲学所提出的问题。和当时的美国电影比较，欧洲的电影更为严肃，受到存在主义极大的影响，更为现代主义，更适合**的言语。欧洲电影继承了托马斯.曼、普鲁斯特、皮兰德褛和萨特的传统，同时也继承了艺术家雷诺阿、卡尔内、穆尔诺、帕布斯特的传统，试图在一个旧的价值体系崩溃的世界中寻求、探索新的价值。这些欧洲电影所提出的种种社会问题和心理问题也不是好莱坞的现成的公式——杀死坏人，好人结婚大团圆——所能涵盖和解决的。战后的欧洲电影，尽管导演有个人的风格和言语，但也有其共同点。这些共同点正是与美国电影相反的。第一，这些电影大多数都不是现成的小说或戏剧的改编本。它们都是导演和编剧精心创作的。第二，欧洲电影每每是以一个主题或一个心理问题而展开，而不是象美国电影那样，围绕情节展开。罗塞里尼、德.西卡、费利尼、伯格曼、雷斯内、戈达尔和安东尼奥尼所导演的《大幻想》、《天堂的孩子》、《波特金号战舰》、《最后的美》都是试验性的作品，并无传统的直线的故事叙述，每每关注的是政治的和哲学的问题，探索人的行为、情绪和社会与个人的冲突。让我们来分析一下让—雅克.阿诺执导的《情人》。导演并不重视故事的情节，面对人物的心理则大肆渲染。首先，它是以一个苍老的女作家在书桌前的回忆开始的：女作家沉思着，时而伏案疾书；握笔的手布满了皱纹，但那抖动的笔尖流出的一行行字迹依然娟美、秀丽……跨越漫长的时光流程，回首年轻时一段凄婉的浪漫经历：往事如烟，但那刻骨铭心的初恋历历如在目前，宛如昨日，永远无法磨灭，永远令人魂牵梦萦……欧洲艺术电影在刻画情景中十分细腻。《情人》在拍摄少女初次感受一个男人的手的**时，用很多的镜头来描述她的惊恐、**和惶惑的心理：少女转过头去凝望着窗外疾掠而过的景色，却感到那中国男子的手又怯怯地、然而却非常执着地握住了她的手……她并未躲避，**中涌起一股莫名的冲动。或许是得到了默许和鼓励，少女感到那中国男子的手益发变得放肆和大胆，更加**地从她的手臂滑向了她的身体……情窦初开的少女是初次经历这奇异的体验，内心慌乱，浑身战慄，不由得闭上了双眼，无力地瘫坐在座位上，任由他**，兴奋得难以自持……欧洲艺术电影在性心理的描述方面更加开放和深刻，导演刻意将情爱拍得很美：幽闭的百叶窗使整个房间显得晦暗、**，但更撩人情思；窗外市井的喧嚣清晰可闻……少女任由他缓缓褪去自己的衣裙，中国男子把**、**的少女抱上了床……倏忽间，他又掩面离开她：“你太小了，我无法同你做这种事！”少女微笑了，她起身将男子拉向自己，主动为他宽衣，他那金黄色的躯体健美而又略显孱弱，令她如此着迷。**在血液中燃烧，他们彼此贪婪地**着，紧紧拥抱着翻滚到一起。那男子愈来愈**，爱偶初合的痛楚交织着令人心悸的**，少女神魂迷离，如醉如痴……同时，导演对隔着车窗的一对情人之间的感情交流的处理，简直成了经典了：终于有一天，她不由自主地走向轿车，注视着那张由于痛苦而显得憔翠的英俊面庞。他们隔窗默然相对良久，少女情不自禁地闭上了眼睛，将嘴唇贴在车窗上……中国男子凝望着少女翩然而去的倩影，泪流满面……艺术电影的结尾处理，借助古典音乐的力量，具有无与伦比的艺术感染力：“大仲马”号驶向大海，少女突然意识到，她是多么刻骨铭心地爱着那中国男子。萧邦的钢琴曲回响在全船的每一角落，缠绵幽怨，如泣如诉，宛如来自天国的清音，蕴含着无可捉摸的深意……蜷缩在船尾的少女遥望着那块渐渐消逝的土地，不禁柔肠寸断，潸然泪下……第三，这些作品对主题与心理的关注使它们成为20世纪主流文学和思想的一部分。它们所涉及的主题和心理问题，以及电影艺术家对这些问题处置的方式使它们成为卡夫卡、庞德、乔依斯、普鲁斯特、曼、沃尔夫、巴比特传统的一部分。英国导演卡雷尔.赖兹执导的《法国中尉的女人》是英国艺术电影的一个典型。电影一开头，就以黑衣女人来象征萨拉，一个忧郁的被世人误解的名声不好的女人：阴沉的大海，波涛汹涌。那人站在防波堤上，那穿黑衣的女人，她伫立在长长的防波堤的尽头，面向波涛汹涌的大海，一动不动。接着，在交代萨拉背景时又提到黑衣女人：杜弗小姐死了。她在遗嘱里没有提到萨拉。萨拉就是那个站在防波堤上的黑衣女人：萨拉.伍德鲁夫。杜弗小姐的房子将要卖掉。这意味着萨拉没有栖身之处了。在查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步时观到了那黑色的斗篷。这预示着黑色斗篷将给他们的婚姻带来麻烦：查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步。他们谈论着弗里曼先生的计划。一阵海风吹过，他们走近通向防波堤上面的台阶。风很大。查理忽然发现萨拉正站在防波堤的尽头，她静静地站在那里，海风吹动她那黑色的斗篷。黑衣的女人终于**起查理青春的热情：萨拉坐在倾斜的岩架上，坐在一片野丛中。那岩架之下的悬崖直落海面。萨拉独自坐在那里，默默地望着大海。她突然回头，看见了查理。她迅速地站起来，注视着他。……穿黑衣的萨拉，神秘的萨拉，她引起了查理的好奇心。一种莫名的冲动在驱使着他，他想接近这女人。他们又一次在斜面悬崖相遇了。黑衣几次的出现正好涵盖查理与萨拉从相遇到相知的整个过程。这种艺术的象征主义是很有感染力的。同样，卡雷尔.赖兹运用了画作来表述萨拉不同的处境。在影片开头部分，萨拉的画显示了她的一种忧郁的无奈的悲观的生存状态：当牧师把这意思告诉她的时候，萨拉正坐在窗边绘画，画的是一个老妇人躺在临终的**。牧师说波坦尼夫人有可能收留她。萨拉问波坦尼夫人的房子是否向着大海，牧师给了她肯定的回答。萨拉感谢牧师的好意。她无家可归。在萨拉向查理诉说了她与法国中尉的一段往事后，查理不想跟萨拉一起下山，怕被人看见。这时的画就是一种自怜自爱了：这天晚上，萨拉独自坐在窗边，对着烛光画画。她在哭泣着作画。她画的是一幅自画像。萨拉失踪几年之后又出现。这时电影中出现画的都是孩子的画。查理联想到萨拉终于发现了她自己的才能，由此而责问她为什么离开爱塞特：查理：“你已经结婚了。”萨拉：“不，我没有。我以寡妇的身份出现……在世界上。”查理：“这座房子是谁的？”萨拉：“他是个建筑师。他姓艾略特。他们收留了我——很久以前。我给他们的孩子作家庭教师，但是我……我可以自由地干我自己的事。他们一直鼓励我这样做。”查理望着那些画。画的都是孩子。查理：“都是你画的？”萨拉：“是的。”查理：“你发现了你的才能。你为什么离开爱塞特？你告诉我你爱我，你证明了……你的爱。回答我。”萨拉：“我那时感到一阵疯狂……一种辛酸，一种妒嫉。我把自己强加给你，明明知道你已经有了……别的约束。那是卑鄙的。你走之后，我突然明白我必须毁掉我们之间已经开始的一切。”电影具有完美的文学性和艺术性。欧洲艺术电影给观众的不仅仅是娱乐，而是跟文学作品一样，驱使观众去思考和回味。这是欧洲电影的一大特点。第四，欧洲导演们用不同的电影风格来创作不同的题材和心理的作品。以不同的方式处置镜头、音响和布景。战后的欧洲电影使电影成为现代主义浪潮的一部分。20世纪的现代主义运动创造了抽象的艺术、无调的音乐、意识流小说。它崇尚对现行社会与道德价值的质疑，追求新颖，反叛现行的艺术传统。战后的欧洲电影制作人也都是思想家和诗人。一批又一批电影艺术家在电影史上留下重要的足迹。1945年以后的欧洲电影的历史是电影史上一个伟大的时期。战后，随着墨索里尼法西斯**的倒台，意大利电影制作人迎来了一个言论自由的时期。当年，墨索里尼**是禁止进口美国电影的，认为美国电影对该国人民是一个精神的污染。墨索里尼禁止电影讨论社会、艺术、性、政治与独立思想，他更禁止电影讨论经济问题。战后的言论自由**了意大利电影制作人的想像力和创造力。同时，美国电影大量涌入，占领了意大利、法国、德国和电影院市场，吹来了一股清新之风。而美国资本的涌入，使欧洲的电影发展起来，也给美国电影院吹去了一股清新之风。罗塞里尼在1945年就开始筹划拍摄《罗马，不设防的城市》了。罗塞里尼拍摄这部电影时，条件十分艰苦。找不到电影胶片，没有钱制作道具和布景，很难找到演员。电影的精雕细刻根本谈不上。而罗塞里尼将这一切困难变成了使他成功的因素。他不追求精雕细刻的布景，而就地取材，应用实际的道具和布景，以给观众一种真实感。他不追求虚构的情节，起用工人和农民做演员。他在《罗马，不设防的城市》中用十分粗糙的材料和灯光却造成了出乎意料的对比效果。他将罗马的神甫、工人、知识分子、**和孩子的团结一致，他们的人性的斗争和纳粹侵略者的残暴加以对比。电影运用两种不同的风格和处理的方式来表现这种对比：一方面是自然的，现实的抵抗运动战士的形象，另一方面则是朦朦胧胧的倾斜的纳粹形象。这正好表现了电影的主题的对比性。在电影结尾时，一位参加抵抗运动的神甫被纳粹压迫者处决了。意大利的神甫支持墨索里尼的法西斯**，这位被处 决的神甫仅仅是一个政治的例外。当这位战士被处决时，罗塞里尼将电影镜头转向一群罗马的孩子和城市的远景，表明虽然他死了，新的罗马将由此而诞生。《罗马，不设防的城市》是一个新的电影运动——新现实主义——的里程碑式的作品。所谓新现实主义就是使用非职业的演员，注重现实的对话，强调普通人的日常斗争和不经修饰的现实环境，表现人物与他们实际的社会环境和政治与经济状况的关系。他的下一部电影《游击队》（1946）进一步确立了他的新现实主义的追求。这部电影由6个短片组成，拍摄盟军北上和纳粹撤退。罗塞里尼将注意力集中在人物构图的塑造上，有的用光淡，有的显的更为粗莽和邪恶，有的带有城市气，有的则赋有乡间的简朴。他从不在电影中作任何简单的判断，不表明任何立场，既不表明是否反对也不表明是否赞同盟军，甚至也不表明是否赞同或反对意大利人的任何一派。罗塞里尼的电影记录了意大利乡间的美景，仿佛没有受到野蛮的入侵的任何损害。人的行为和乡间风景的对比构成了罗塞里尼的视觉艺术和个人风格的精髓。罗塞里尼1947年拍摄《德国零年》，完成了他的战争三部曲。在这部影片中，他表现了战后柏林的废墟：饥饿和失业的状况。他既剖析了整个社会，也剖析了个人的道德和内心世界的冲突。在《斯特隆波里火山》（1949）中，他描述一位来自北欧的战火逃难者，她和丈夫在意大利一座小岛上追求新生活的故事。艺术家用与世隔绝的原始的小岛生活，粗暴的岛民，**的 岩，烈日下熠熠发光的白屋来表现主人公的孤独感，绝望感和与世隔绝的痛苦。罗塞里尼的风景镜头与一个身处异乡的陌生人的心境紧紧地联系在一起，她与一个气量很小的旧式的丈夫生活在一起，丈夫对她的精神生活漠不关心。她最终将自己超于这一切庸俗之上，顺应了自己的世界。《意大利旅行》（1953）是罗塞里尼的一部伟大的作用，标志他与新现实主义的分手。影片描述一对英国夫妇到那不勒斯旅行，处理一位死亡的亲戚的财产问题。罗塞里尼描述了他们之间**的间离，以及他们与周围意大利环境的**的间离。他们驱车在意大利乡间行驶，而驾驶座所在位置与当地的车正好相反，他们坐在汽车玻璃之内，戴着墨镜，不想看周围的环境，也不想被人看见，仿佛坐在一辆装甲车中旅行一样。他们的穿着也与周围的环境格格不入的，对当地习俗全然无知。然而，当他们参观了博物馆中的雕塑，庞贝的遗迹，维苏埃火山，才真正**到意大利的活力之所在。旅游对于这对夫妇来说具有一种强大的道德与**力量。通过旅游，这对夫妇将视觉的感应内化，这至少给他们以一线未来的希望。对于罗塞里尼来说，将旅游演绎成一种诗意的力量就是重新界定风景，使它成为意识的伴侣。安东尼奥尼后来也是这么做的。风景和建筑是他60和70年代拍摄的电影重要因素之一，通过风景和建筑，他来阐释历史和哲学。罗塞里尼通过风景和建筑来演绎道德、**、哲学和诗意的力量，这使他对以后几代意大利、法国乃至美国的电影艺术家产生巨大的影响。查伐蒂尼为德.西卡写作了所有他的电影的剧本。他认为新现实主义运动的原则就是：如实反映事物，而不是反映资产阶级希望事物应该呈现的样子；写作的戏剧应该是关于人的有代表性的社会、政治和经济条件；尽可能实地拍摄；大部分角色起用没有经过训练的原色的演员；不屈不挠地捕捉和反映现实；描写普通的人，而不描写那些穿戴讲究、珠光宝气的理想人物；反映每日的生活，而不反映特殊的生活；描述一个人与真实的社会环境的关系，而不是描述他与他的梦幻的关系。这些原则恰恰与表现主义，与美国好莱坞原则针锋相对的。新现实主义电影在描述人的基本需求，如食物、居所、爱情、性满足，等等的基础上建立自己的影响力。新现实主义继承了马克思主义的传统，表现不公正的和是非颠倒的社会结构如何威胁和颠倒人的价值。德.西卡是美国观众最熟悉的意大利新现实主义的艺术大师。这也许是因为德.西卡与罗塞里尼的冷峻的幽默、充满悖论的观察和理性的电影不同，他将政治的、**的诉求与传统的故事相结合。他导演了新现实主义的《擦鞋童》（1946）。影片描述两个罗马男孩的精神被黑帮社会和警察摧毁殆尽的故事。《偷自行车的人》是另一部探讨堕落和痛苦的电影。电影原名为《偷自行车的人们》，比美国的译名更为正确。事实上有两个偷自行车的人，一个是偷主人公自行车的人，另一个就是主人公自己，他最终也成为一个偷自行车的人。电影一开始，德.西卡就无情地展现了将人变为偷自行车的人的社会环境。许多人失业，工作很少，他们要养家糊口。有自行车的人一般都是找到工作的幸运者。安东尼奥找到了一个为美国电影贴海报的活儿。为了将当在当铺的自行车赎出来，安东尼奥的妻子将自己结婚穿的礼服拿到当铺去。德.西卡用很长的镜头拍摄一排又一排的结婚礼服，以显示隐含在背后的感情的力量。德.西卡的镜头总是关注群体的命运，而不仅仅是一个人个人的遭遇和命运。电影描述安东尼奥为了寻找自己被偷的自行车的绝望感。没有自行车，他就无法工作。而没有工作，他的家人就要饿死。安东尼奥和他的儿子布鲁诺在街上到处搜索偷他自行车的人。整个电影描写这一父子搜索自行车的过程，这实际上是一个搜索灵魂的过程。父子在搜索中越来越疏远了，父亲甚至动手打了孩子。当安东尼奥最终抓到了偷车贼，偷车贼的母亲和邻居保护他，当地警察和黑社会也帮不了忙，因为他没有证据。意识到自己再也不可能找回被偷的自行车了，安东尼奥着手偷别人的自行车。他随即被抓住，被在场的愤怒的人们狠狠揍了一顿。布罗诺目睹了这一切，看到父亲被人污辱的情景。当父亲试图羞涩地从孩子面前躲开时，布鲁诺走上前去，握住了父亲的手。仅管父亲受到了社会的污辱，但父子之间的人性的关系却恢复了。父子消失在人群中，影片暗示这些人们同样面临这对父子的问题。这对父子的悲剧仅仅是成千上万悲剧的一个而已。据德.西卡说，美国制片人出价数百万美元要求他起用卡里.格兰特作主演。德.西卡拒绝了。他起用了一个工人，一个非职业的演员。这是符合新现实主义原则的。他需要的是真实，而不是虚假的演戏，是质朴，而不是炫耀的光环，是普通的人物形象，而不是供人崇拜的偶像。新现实主义电影不使用好莱坞的宏伟、气派的场面和服饰，而将镜头对准简陋的厨房，破旧的住屋，驳落的墙壁，破旧的衣服，充满臭味的街道。新现实主义的女主人公也不是可爱的天使，而是凶悍的、永不疲倦的、**的、坚强的、散发汗臭的女人。正如查伐蒂尼说的，新现实主义与现实的关系犹如汗水与皮肤的关系一样。新现实主义的电影的最重要的主题是关于现代普通人和决定他们命运的社会、经济和政治力量的冲突：诸如战争，生存的手段，养家糊口，等等。在40年后期，许多意大利导演对这一主题进行了自己的演绎。在他们的电影中，虽然主人公周围社会环境仍然是令人痛苦的，但他们却被赋有人性的光辉。它们是关于痛苦，但不屈从于痛苦的电影。而到1950年，新现实主义试图开始一个新的历程。战后欧洲的稳定和意大利电影事业的繁荣使意大利电影从关注社会问题到关注心理问题。虽然批评家将战后的电影冠之以“诗意新现实主义”或“历史新现实主义”，但它们与新现实主义的信条已相差甚远。为了出口而拍摄的意大利电影虽然仍然十分崇尚起用非职业演员和使用真实的布景，但也已开始使用较为精雕细刻的剧本，布景也更为讲究和雕琢，更为注意情节和主题，并起用十分专业化的演员。即使早期的新现实主义导演人也背弃了新现实主义的原则和风格。德.西卡拍了一部乌托邦式的民间传说《米兰奇迹》（1950），这是一部将政治与基督教传说结合在一起的快乐的故事。他的《温别尔托.D》（1952）表述了德.西卡式的感伤性，但对温别尔托个人的感情的关注远胜于对老人赡养等社会问题的关注。老人与狗的关系几乎和《偷自行车的人》中的安东尼奥和他儿子的关系是一样的。老人企图自杀，狗拒绝了他的行动，最终又同归于好，和《偷自行车的人》的结尾如出一辙。在德.西卡同时代的导演中，他是比较忠于新现实主义原则的。他拍摄的《屋顶》（1956）和《两个女人》（1960）证明了这一点。女人们与之而斗争的仍然是那些旷日持久的问题：战争，饥饿和对家庭的侵害。在《芬氏花园》（1971）中，德.西卡又一次描写个人与家庭与严酷的社会体制进行争斗。然而，德.西卡也不再是早年的德.西卡了。在《芬氏花园》中，导演更多地以一种怀旧的情绪回忆早年富人的世界，人物也更为柔和，更为多愁善感，导演依赖于冗长的讨论，运用非常绚丽的色彩。《短暂的旅行》（1973）描写一个患肺病的女人，到富人的山中疗养院作短暂的休养，在疗养院她体验到富人的**与她所属于的粗俗的、肮脏的、鲁莽的穷人世界成鲜明的对照。维斯孔蒂1942年拍摄《沉沦》，预示着新现实主义的诞生。这是他根据J.M.凯恩小说关于肮脏的性和谋杀的《邮差总按两次铃》改编而成的。在电影中，他使用肮脏的自然布景，由职业演员和非职业演员共同表演，摄影机试用移动式长镜头，并夹入在暗中拍摄的镜头以增加真实感。他可以说是罗塞里尼和德.西卡的新现实主义的先河。社会现实主义成为维斯孔蒂电影的土壤。他运用社会现实来规范人物的个人问题。他的电影无论是反映社会现实的黑白片《沉沦》、《大地在颤动》（1948）、《罗科和他的兄弟们》（1960）还是彩色片《感觉》（1954）、《豹》（1963）、《该死的》（1964）和《死于威尼斯》都表明他对于社会现实题材的驾轻就熟的本领。在新现实主义的3位导演中，维斯孔蒂具有最优雅的视觉感受，无论在摄影和电影结构中，他都十分讲究视觉效果。他是一位贵族，又是一位马克思主义者，追求拍摄完美的新现实主义影片。在《大地在颤抖》中，他使用一种大部分意大利人都无法听懂的方言。同时，他也追求宏伟的浪漫主义的人工雕琢的镜头。他的趣味的矛盾在电影中通过主题的演绎而得到调和。虽然费利尼为罗塞里尼当过学徒，但他的电影却显示出他的浪漫主义倾向。他喜欢诸如杂技场、夜总会、歌剧院等神秘和魔幻的地点，对于现实中的污秽的贫民窟并不热衷。他的人物追求幸福、爱情和生活的意义。如果说玛尼亚尼和褒曼是罗塞里尼新现实主义的灵魂的话，那么，玛丽娜，费利尼的妻子，则是费里尼电影的灵魂了。她饰演了他两部最伟大的作品《道路》（1954）和《卡比里亚之夜》（1956）的主角。玛丽娜有一对熠熠发光的有神的眼睛，富有表现力的嘴，一对深深的酒窝，可以表现大喜大悲的场景。在《道路》中，她饰演盖尔索米娜，一个滑稽小丑，当强人赞巴诺的下手。赞巴诺把她当佣人、厨师和妾，每每**她。但盖尔索米娜却仍然爱这个强人。赞巴诺却惧怕责任，背弃了她，让她独自在雪地中孤寂地死去。在盖尔索米娜死后，赞巴诺一次听到她曾经在喇叭上吹奏过的一首忧伤的歌，他这才感到自己是多么无能而渺小，是多么孤独。他独自一人在沙滩、海洋和天空下无助地哭泣起来。卡比利亚是另一个纯洁的爱，受到人的自私性所压迫。卡比利亚是一个善良的**，出卖自己的**。影片开头时，她的男友偷了她的钱包，把她扔进河里。她以后的多次遭遇更加深了这种失望感。一次，当她去音乐厅时，一个催眠术师让她产生许多离奇地幻想。这时出现了她心目中的情人奥斯卡。在现实生活中，真有人来声称他就是奥斯卡，于是卡比利亚开始了一场真正的浪漫的爱情。她变卖了房子和家俱，为了一个她几乎完全不认识的男人，毅然抛弃她的旧日的生活而开始新的生活。然而，她最终发现这男人需要她的仍然是金钱。他虽然拿了她的钱，但无法像他计划的那样将她扔到大海去，杀人灭口。影片结尾又重复出现了影片开始时的情景，表现卡比利亚最终的绝望。影片开始时是以喜剧形式表现的，而结尾虽然情景类似，却含有极大的悲剧意味了。卡比利亚并没有死。她在漫步回城时，遇到了一群欢庆的年青人。她哭，而年青人欢笑。他们并没有注意到她的眼泪。年青人的歌唱并没有使她停止哭泣。她一边走，一边跟着他们唱。卡比利亚生命中的欢笑与眼泪，可以说每一个人的欢笑与眼泪，就这样以大师的手法而加以对照。费里尼的《甜蜜的生活》（1960）获得最大的国际的承认。这是一部关于现代生活的宽银幕史诗，作曲为尼诺.罗特，他也是《教父》的作曲。马斯特洛亚尼扮演主角。从这部电影开始，费里尼彻底地真正地背弃了新现实主义。他的电影节奏很快，在快节奏中却缓慢地揭示生活的本意：既充满狂欢的气氛，又省视内心。《甜蜜的生活》从一开始就处在**与精神冲突的矛盾之中。直升机驾驶员在基督的塑像上空飞翔，向在罗马屋顶上晒太阳的三名妇女挥手。电影有深刻的含意。基督的像被人为地缩小了，成为现代机械（直升机）的一个工具而已。人们关心的不再是基督，而是皮肤和**泳装。费里尼用3个小时将**的事物与**的精神生活相对比，将夜总会、喧闹的**的聚会、**的派对和一个知识分子的自杀以及一群自称看到奇迹的孩子相对比。在他的作品《朱莉塔的精神》（1965）中，他同样将感官快乐与精神的对比作为其主要的题材。他大量使用色彩，将浅绿和紫色与白色、红色、桔黄色和黄色作对比，以表达其主题的对比性。费里尼的作品的特点是他的带有浪漫色彩的反叛。他一直对罗马天主教进行攻击。对于费里尼来说，罗马大主教是虚伪的，它利用大众的不安全感来蒙骗公众。在《道路》中，在一个严肃的教会游行仪式的镜头中，他同时拍摄了一个酒吧的霓虹灯广告。在《卡比里亚之夜》中，一群落魄的失意的人们参加一个宗教的野餐聚会，在聚会上他们遇到的是疯狂叫卖圣烛的小贩，大煞风景。费里尼不仅讽刺宗教，而且还讽谕富人的世界的空虚。在他的作品中，富人的服饰，化妆，手势，面容和体形都成为他嘲笑的对象。《八个半》（1963）是费利尼最伟大的作品。在这部作品中，费里尼表现了他的戏剧天才和控制力，他的个人独特的洞察力。《八个半》的主角是一位导演。他正在一家时髦的健康中心休闲养性，以期拍摄下一部电影。他被一个又一个电影形象所困扰，以往生活中的镜头不断地向他袭来。他变得十分地困惑。于是，他生活在他的虚构的作品中，从他的过去的生活中汲取电影剧本的素材。这时，他开始怀疑自己，他到底是算在艺术上成功的导演还是一个失败的导演？他是否为了艺术而出卖了他的人生，或者为了人生而出卖了他的艺术？他怀疑自己到底有没有拍电影的才能。他的回忆和幻想终于变成了电影的一部分，电影就在忧患与**之间，在分析与回忆中展开。《8个半》是一部皮兰德娄式的讨论人生与艺术，现实与幻想的作品，费里尼将作品的戏剧性融化于主人公吉多的思绪和感觉之中。电影开始时，吉多正经历一场梦 ：他感觉自己在一场大规模交通阻塞中被困在闷热的汽车里。他渴望能腾飞出汽车，在大地上自由自在地飞翔。电影描述他的忧虑与期望，他希冀打破人生锁链的愿望。在人生与艺术之中翱翔。在整个影片中，他寻觅一个女演员以饰演一位穿着白衣的纯洁的女人，这个女人将赋予他的人生与艺术的追求以意义。由于他无法从个人的冲突中解脱出来，他幻想自己趴在桌子底下拿枪对准自己。聚会成为一场费里尼典型的马戏团式的胡闹，充满了他记忆中的人物。吉多瞅着这些围在一起跳舞的人们，他也走进舞圈加入了舞蹈。他的人生，他的艺术就是这样，他只须活下去，创造艺术就行。吉多的艺术家的紧张情绪就此缓解了，他无法与他的思绪、爱、创造与回忆割绝开来。他终于完成了他的电影作品。尽管他作为人有缺陷，但他作为一个电影制作人是完美的。安东尼奥尼的根也在新现实主义。当罗塞里尼和德.西卡在拍摄记录片式的故事片时，他在拍摄真正的记录片，记录街道清扫工和农夫的生活。不久，他放弃了拍摄记录片，而转向拍摄精致的关于个人命运的故事片，1972年又转向记录片，在中国拍摄了《中国》。他同时还是一个表现主义画家。他有184幅画作品。《欢乐的山》表现了他的视觉价值。他画有生命的有感觉功能的岩石和风景，善于用色彩与形式作对比。同样，他的电影作品也有谜一样的朦胧的含义，这贯穿了他的所有作品。安东尼奥尼找到了一种表现主义手法来表现他的关于心理的、社会的和哲学的思想。1960年，他拍摄了《冒险》。这是他的三部曲的第一部，其他两部为《夜》（1960）和《蚀》（1962）。这三部曲和《甜蜜的生活》以及《八个半》在宣告新的意大利电影的诞生方面具有同样重要的意义。安东尼奥尼的电影节奏要缓慢一些，结论也更朦胧一些。他的电影镜头既关注环境，也关注人，他更关注人在特定环境之中的感受。这种环境不仅是社会性的，还是情绪性的，他着力表现人在环境中的情绪的回应。他喜欢拍摄现代建筑光滑的硬质材料，如玻璃，铝，水磨石，等。《冒险》开始时就表现公寓棱角的家俱，石件饰物和光溜的地板，这使人顿然感到一股寒意，一种空虚感。这非常恰当地表明了维多利亚与她情人断交之后的心境。在这种情境下，安东尼奥尼不使用背景音乐，甚至连话语也没有，只听到物件在坚硬的石块和地板上**的声音。《夜》的开端是医院光溜的窗户和空空如也的走廊，给人同样的空洞感，死亡感。他拍摄的《爆炸》（1966）的开端是一群欢乐的人们，他们置身于一个**的水磨石院子里，周围是坚硬的、冰冷的铝与玻璃构成的公寓建筑。安东尼奥尼的电影开头总是使用环境描述来规范电影的社会背景和情绪气氛。他的环境描述使人想起他的画作： 岩满布的荒凉的小岛，在小岛上度假的人在寻觅安娜（《冒险》），铜杆上吊着的绳子（《蚀》），工厂的简陋的浓烟（《红色的沙漠》），无尽无止的沙漠（《扎布里斯基点》）。安东尼奥尼最喜欢用白墙来代表情绪。有的批评家在评论安东尼奥尼的作品时，将电影的艺术原则颠倒，居于次位的社会与物质环境成为他们评判作品的主要依据。根据这种评判标准，《冒险》是描写财富的罪恶的，《蚀》是谴责股票交易所的，《红色的沙漠》是批判工业化的，而《爆炸》是将幻想与现实加以对照的。安东尼奥尼关注的是人们生活在一个有股票交易所和工厂的环境中，他们是如何感受的，他们遭遇到什么问题。有的批评家还认为，安东尼奥尼的电影中的人物是一群烦闷的、空虚的、没有生活目的、无能的人。他的电影的主题是抽象的，毫无意义。这种批评也是不符合实际的。《夜》具有一种深刻的感染力，《爆炸》是含有深刻含意的。他电影中的大部分人物都获得了新生。他们在生活中寻找到了赖以活下去的价值，电影的结尾大都是积极的。安东尼奥尼的电影的真正的主题是教育。在他的许多电影中，结尾又回到开头的地方，仿佛是在生活中走了一圈。在生活的过程中，他们感到无处不在的空虚，同时也学会了如何战胜这种空虚。电影形象成为安东尼奥尼的主要手段，他象一切设计大师一样依赖于视觉形象，而不依赖于对话。他认为，对话并不是一种有效沟通的方式。语言很难正确描述孤独和不安。人物关于自己的感情状态说的越多，观众就越不相信他说的。安东尼奥尼也不相信语言是人与人交际的真正的方式。他说，他的戏剧的要害是不交流。在《红色的沙漠》中，朱丽娅对一位来自斯堪的纳维亚的水手用一大通意大利语表述了内心深处的感受。但水手一个字也不懂。安东尼奥尼试图用这一比喻来表明语言的无能。60年代意大利主创导演(auteur)中最为著名的是帕索里尼和贝尔托卢奇。和早期的新现实主义者一样，他们是马克思主义者，试图将政治**与电影艺术**相结合。帕索里尼是反浪漫主义的，而贝尔托卢奇是一个浪漫主义者。帕索里尼拍摄了《乞丐》（1961），《公理》（1964）、《猪圈》（1969）和《萨洛》（1975）。在《萨洛》中，帕索里尼用**役来象征道德的和政治的枷锁。贝尔托卢奇的政治电影大都是很**的，他的《巴黎的最后的探戈》（1972）将政治与**织在一起，以表现政治问题与**的内在关系。《1900》（1976）是一部关于意大利20世纪历史的史诗般的作品，是意大利的《一个民族的诞生》。他继后拍摄《末代皇帝》（1987）、《遮蔽的天空》（1990）、《小菩萨》（1993）。在这些电影中，他继续探索政治与性政治。这是他的艺术的主要特色。战后意大利电影是十分丰富而多元的，这不仅是由于新现实主义和现代主义的推动，而且还由于大量美元的注入和意大利**的支持。好莱坞的美元不仅**了艺术电影的生产，也刺激了所谓“垃圾电影”的生产。在50年代，一系列以美国大力士斯蒂夫.里夫斯为主角的神话性大片以低于15万美元的成本在意大利拍摄，然后译成英语，在美国本土放映。在60年代，克林特.伊斯特伍德主演、里昂涅导演的意大利“西部片”不仅赚了大量的钱，而且在知识分子中间培养了一批戏迷。里昂涅拍摄低廉的充满格斗撕杀的西部片大获成功。他被邀请拍摄《从前西部的故事》（1968）。影片节奏缓慢，十分细腻，风格与以前的西部片迥异。里昂涅编织了一个新的西部故事，西部被非神秘化了，他表现了西部所有的粗莽和**。在继后的十年中，里昂涅继续他对美国这一传统西部样式的探索，从西部的牛仔慢慢转向东部的黑帮。他拍摄《从前美国的故事》（1984），影片又回到好莱坞西部片的公式：权力与友谊的冲突。战后的法国电影不象意大利电影那样关注社会与现实，它更为关注风格与形式。法国电影试图通过风格与艺术形式来探索现实。这是法国电影的一个主要的美学追求。战后，有一批新人加入了电影事业。这些人开始时并不是电影制作人，而是电影批评家。在法国，和在好莱坞一样，电影制片厂制度使新人和小制作电影很难打入电影主流。这些电影批评家不喜欢主流电影中拍摄华丽的、情节过分造作与虚假的影片。在《电影手册》杂志中，年轻的批评家特吕福、戈达尔和夏布罗尔批判法国电影大师们的作品，如《田园交响乐》和《红与黑》，认为它们过于精细，过于文学性，过多地讲究趣味。罗塞里尼鼓励他们自己制作电影，他们便开始从批评家向电影制作人的转变。他们越过战后的电影大师们而回头去研究20与30年代法国的电影作品，认为在那里他们才可能找到真正的法国的电影传统。他们制作的电影充满了20、30年代电影大师们的影响。1959年，诞生了特吕福的经典的《四百下》。“新浪潮”起先是用来描述从许多方面冒出了一大批新导演拍摄的极为优秀的电影。新浪潮基本上由两派电影制作人组成：一派是由《电影手册》批评家演变的电影制作人，另一派则由“左岸”艺术家组成，如吉斯内和瓦尔达。左岸艺术家比《电影手册》派更为关注文学、哲学、政治和记录片电影。他们也更为富有经验。瓦尔达拍摄的《短岬村》（1954）被认为是新浪潮的第一部作品。新浪潮最重要的作品是特吕福的《四百下》，该片拍于1959，同年在美国发行放映。这是史无前例的。美国人在1959年看了《四百下》、《情人》、《愤怒回眸》，1960年看了《广岛之恋》、《枪击钢琴家》，1961年看了《筋疲力尽》、《甜蜜的生活》、《冒险》，1962年看了《去年在马里昂巴德》。美国真正看到了在电影界出现的新的气象，新的风格和新的视角，感受到一股来自意大利和法国的强劲的清新的风。特吕福早期电影的艺术主题都是关于自由的，主人公是反叛者，孤独者或者玩世不恭的人们，社会习俗使他们感到窒息。《四百下》的主人公安托万.德瓦涅尔才13岁，但必须忍受监狱般的学校生活和学校般的监狱生活。判决他的人都是一些虚伪的，没有同情心的成年人。《枪击钢琴家》里的查理.科勒摆脱钢琴家名利的羁绊，独自到一家名不见经传的充满烟雾的小酒吧当招待，甘愿做一个默默无闻的人。《朱尔和吉姆》中的卡特琳不能忍受当妻子，母亲，情人，朋友和女人而自杀。他早期的电影风格十分简洁，省略了大量的时间与情绪的过渡。他的电影有一种紧张度，一种发自内心的感情流露，这是其他电影所没有的。他的电影可分为两个阶段，早期阶段的电影是黑白片，第二阶段的电影为彩色片。早期阶段的电影使他赢得声誉，而第二阶段的电影虽然技巧工致，但无法达到前期电影的成就高度。他的电影的主题每每是关于教育和艺术的。在他拍摄了现实的三角恋爱《柔软的皮肤》（1964）和《华氏451度》（1966）和《穿黑衣的新娘》（1968）之后，他回归到更为商业化的、较少实验性的电影《偷吻》（1968）。这是他的继《四百下》的三部曲的第二部，仍然是关于安托万.德瓦涅尔的。安托万.德瓦涅尔成为特吕福的另一个自我。德瓦涅尔的冒险经历就是特吕福自己年轻时的经历。饰演德瓦涅尔的演员莱奥德成了他的精神的儿子。关于德瓦涅尔的电影使特吕福有可能将教育与艺术结合在一起。在《偷吻》中，德瓦涅尔在爱情和工作中试图寻找自我完成的位置，但都不顺利。在《膳宿旅馆》（1970）中，德瓦涅尔结婚了，生了一个孩子，同时又有一个女人做他的**。在生活中，德瓦涅尔继续不断地犯错误。在《逃亡的爱情》（1979）中，德瓦涅尔离了婚，但他的小说终于出版。他的小说是自传性的，描述他与几个女人的经历。他将这种经历写进了他的艺术之中。但他的艺术创作的出版并不能减轻他的痛苦的人生。黑白片《野孩子》，具有记录片性质，讨论的也是教育的问题。他的主题象雷诺阿一样开始讨论艺术与自然的关系。社会化成为一种悲剧性的必然。特吕福在70年代后期拍摄了《阿代勒.雨果的故事》（1975）和《小小的变化》（1976）。阿代勒.雨果是小说家雨果的女儿，顺应自己的**，将自己的对于绝对的浪漫的追求寄托在一部完美的艺术作品之中，使她与现实社会完全隔离开来。在《小小的变化》中，特吕福又回归到教育，回归到学校教室之中，电影的调子比《四百下》和《野孩子》要明快得多。这是一部充满阳光和色彩的电影，教师和善，课桌锃亮，充满现代化气息。《绿色的房间》（1978）的主人公取自亨利.詹姆斯的两部小说《死者的圣坛》、《丛林中的野兽》，终日为艺术与死亡所困扰，到了几乎忘却生活本身的程度。特吕福从来就不是一位政治性的电影制作人。和雷诺阿一样，他是一位充满同情心的却是一位超脱的社会与人生的观察家和讽刺家。在追求**的满足与艺术的完美上，他是一个浪漫主义者。他拍摄的《最后一班地铁》（1980）是他的最具政治性、商业上又十分成功的作品。特吕福为自己的非政治倾向辩护。他认为，艺术的真正的政治效果是不可知的；艺术家的任务就是制造艺术而已，别无其他。为了政治目的而排斥艺术技巧的艺术家创造坏的政治和坏的艺术。在他的最后一部电影中，他仍然执着地相信创造艺术、创造电影的人的价值。戈达尔从特吕福那里得到灵感创作了他的第一部故事片《筋疲力尽》（1960）。电影中的匪徒兼情人的米歇尔.普瓦卡十分类似特吕福的人物，但戈达尔与特吕福不同，他醉心于尝试各种不同的电影风格和技巧。他同时赞同几乎是相互矛盾的思想和电影手法。一方面，他认为人的经验是非理性的，是不可解释的，但另一方面，他又赞同布莱希特的思想，认为艺术和人的问题都应该被认为是理性的，是可以解决的。一方面，他喜欢运用寓言和比喻，另一方面，他又喜欢引述具体的事实和数字。戈达尔既描述非理性的瞬间的情绪，又描述冗长的理性的演讲，既描述暴力的行为又描述不见行动的漫长的讨论。他的电影生涯可以分为两部分，以1968年为界。1968年之前，他创作了《我的生活》（1962）、《蔑视》（1963）、《枪手》（1963）、《一个已婚的女人》（1964）、《雄性的雌性》（1966）、《中国姑娘》（1967）、《周末》（1967）、《我知道她二、三事》（1967）；1968年之后，他拍摄了《**啊》（1968）、《一加一》（1968）、《皆大欢喜》（1972）、《真理报》（1969）、《东方的风》（1969）、《寄给珍妮的信》（1972）、《筋疲力尽2》（1975），等。戈达尔的电影没有像特吕福的电影那样达到生活与艺术的统一。他的电影反映一种人的惧怕感，惧怕艺术的解决方法与人生的解决方法，特别是政治生活的解决方法。因此，戈达尔的电影是破碎的，对一切提出自己的疑问，一直在寻找新的形式和新的内容。戈达尔非但不去解决这些矛盾，反而在作品中强调这种矛盾。在这方面，戈达尔可以说是埃森斯坦的继承者。《筋疲力尽》是戈达尔拍的最具现实性、最有力、最完整的作品。戈达尔审视了普瓦卡的人生。他起先是一个偷车贼，不慎杀死了一个警察，和一个姑娘发生了感情纠葛，最后被警察击毙。故事情节是简单的，但其人物是一个有魅力的主人公，不顾一切，自由自在，不善言辞，无法无天。电影的**戏也是拍的十分细腻，十分动人的。米歇尔和帕特里西亚在**的一场戏，拍出了他们之间的真正的感情的互动。米歇尔驾着偷来的车飞驶时，心情很好，**异常，不料遇到了警察，死于枪弹之下。这是一个既滑稽又悲哀的场面。其滑稽性就在于警察的出现是由于他情人帕特里西亚的告密而造成的。帕特里西亚既爱他，又惧怕他。在《筋疲力尽》中，戈达尔运用了其特有的手法处理突发的事件。戈达尔的早期电影的力量就在于它用令人惊讶的、不同寻常的叙事手法来捕捉瞬间即逝的**、快乐和痛苦。月间的巴黎骚乱加强了戈达尔的政治性，他建立了自己的政治电影组织，以对抗资产阶级的个人主义的电影。在《皆大欢喜》中，主人公是一位电影导演，在1968年的事件之后，他声称他再也无法拍摄艺术电影了。他的妻子是一位记者，发现自己已无法跟任何人沟通了。他们投入了一场罢工斗争中，罢工领袖们热衷于游击战，他们重新审视了他们的政治、工作和婚姻，开始以历史的眼光来看待自己。对于他们来说，只要对艺术、性、工作和政治的觉悟与日俱增，一切都会好的，一切都会皆大欢喜的。除了1968年的事件之外，来自第三世界的革命电影对戈达尔的影响极大，如阿根廷的《火炉的时日》。戈达尔电影中冗长的政治讨论似乎是第三世界电影中政治讨论的翻版。但第三世界电影讨论的是革命的行动，取悦于它们的工人阶级观众，而戈达尔电影中的讨论却是抽象的社会分析，针对是有教养的精英观众。戈德尔拍摄了《人人为自己/人生》（1980）以挽回他失去的观众。这部电影由科波拉在美国从事商业性发行，它将社会分析与娼妓研究结合在一起。这是戈达尔从影一生中最激进的一部电影，而他的《风自东方来》被认为是一部在电影语言上有突破性贡献的作品。其后，他拍摄的主要影片有：《**》（1982）、《芳名卡门》（1983）、《侦探》（1985）、《欢呼玛丽》、《德国90》（1991）、《痛苦就是我》（1992）。雷斯内的电影表现的也是形式的试验与政治倾向性之间的紧张关系。虽然他与特吕福以及戈达尔有关系，但他是另一类截然不同的电影制作人。他开始从影时是一个电影编辑和拍记录片的电影制作人。他的早期作品是研究凡.高、高更，毕卡索艺术的记录片，或报道纳粹暴行的记录片《夜与雾》。1959年，雷斯内拍摄了第一部故事片《广岛之恋》，电影批评家认为这是新浪潮的一部杰作。雷斯内的电影的文学性比特吕福和戈达尔的都要强。他选择的剧本都写得很细腻，具有很强的文学的感染力。虽然他不拍从小说改编的电影，但他请小说家为其撰写电影剧本，如杜拉斯，罗伯-格里耶和凯罗尔。他喜欢文学性，复杂的结构和带有诗意的对话。他的电影极富有思想性。因为他的电影的主题是关于时间的效应，关于过去，现在和将来之间的互动，关于记忆的事件，他的电影的时空跳跃跨度极大。《广岛之恋》（1959）是杜拉斯写的剧本，描写一个法国女人和一个**男子企图在一夜之欢以外建立一个更广阔的世界。法国女人是一位女演员，来广岛拍一部关于和平的电影，**男子是一位建筑师，他要在废墟上重建广岛。将他们分开的不仅是文化分歧，还有关于过去的回忆。对于**男子来说，变成废墟的广岛是他的家，在那儿他度过了他青春的岁月；对于法国女人来说，她热爱她的法国小城，在那里，在德军占领期间，她爱上了一个德国士兵，德国士兵被法国村民们杀死了。两人都拥有自己的已成废墟的往日的回忆。为了显示过去对现在的影响，雷斯内运用了不少剪辑的镜头，将回忆与现在交织在一起。在电影开头时，当这对情人拥抱在一起时，他们的手上似乎落满了放射性灰尘。当他们**时，雷斯内的镜头却拍摄广岛燃烧的建筑和炸飞的尸体。当法国女人瞧着她的睡着的情人的手臂时，电影映出她拥抱着德国士兵，手搭拉着，死在她的怀抱里。过去对现在的影响犹如一道鸿沟是永远无法弥补的。在《去年在马里昂巴德》（1961）中，雷斯内表现的是在一个豪华的、优雅的城堡中，在镜子、吊灯、雕刻的墙和花园环境中的活死人。剧本是罗伯-格里耶写的。这个电影有好几个主题。一个主题是真诚的感情的互动与令人窒息的虚假的习俗之间的对比。其后，雷斯内拍了《穆里爱尔》或者叫《回归的时间》（1963），这是他的第一部彩色片。剧本是由凯罗尔写的。这是雷斯内最具感染力的影片。虽然表面上他的电影很冷峻，很深奥，但它们实际上是浪漫的，含有深刻的政治与哲学意义。和戈达尔一样，他用电影在思考。在用黑白片拍了关于西班牙内战的故事片《战争已经结束》（1966）之后，他转向彩色片创作，有的影片如歌剧一般优雅，有的如调查报告一般严峻。在《我爱你，我爱你》中，他用科幻片来试验电影叙事的时间概念。对于雷斯内来说，真正的时间机器是电影本身。他在有争议的《斯泰维斯基》（1974）中保持了他一贯的对政治的兴趣，在第一部英语片《谨慎》（1977）中，他审视了电影叙事过程本身。在《我的美国叔叔》（1980）中，他对忧郁症作了临床般的细致的分析，将电影的片断比喻为马塞克，按电影叙事的方式和观众自己的认识组合成一个电影的整体。由于公众对严肃的复杂的电影的兴趣锐减，他的80年代的电影《生活是一部小说》（1983）、《死亡之爱》（1984）、《梅洛》（1986）、《我想回家》（1989）几乎在法国没有公演过。1993年，他拍了一部热门话题的电影《抽烟/不抽烟》，这部影片由6部戏剧组成。观众可以从任何一部戏剧开始看，可以得出不同的结论。这部电影显示雷斯内是世界上最伟大的电影制作人之一。战后意大利和法国电影对世界电影的影响不仅在于它们推出了一批世界级的电影艺术大师和作品，而且还在于意大利和法国的电影运动—新现实主义与新浪潮—使电影的美学与价值发生革命化的变化，影响了整个电影世界，当然也包括美国电影。在意大利发轫，继而在法国发扬的电影风格的革命波及整个世界，也波及好莱坞。一般地说，意大利电影运动更关注内容，从社会文本出发，对普通人的生存状态进行仔细的观察，将对工人阶级的同情与政治问题的讨论对立起来。如果说意大利电影通过内容创造一种新的风格的话，那么法国电影就是通过风格创造了一种新的内容。正当美国电影在探索如何面对宽银幕的美学挑战时，意大利电影革命和法国电影革命都对好莱坞在内容和风格上产生巨大的影响。它们迫使美国电影制作人重新思考摄影的现实主义问题，形式的政治性以及电影时空的形而上概念。它们提供了应对20世纪后半期社会危机和美学挑战的规范，使世界电影进入了一个崭新的时代。意大利新现实主义和法国新浪潮对美国电影的影响，我想可以归纳为以下几点：1. 它们促使美国电影更为关注社会现实问题，特别是在60年代民权运动的社会环境中，美国电影不可能无视种族问题和下层劳动人民的生存状态；这是对“梦幻工厂”的一个巨大的冲击；2. 意大利新现实主义**了一批地下电影制片人制作关注现实的低成本的电影，间接地刺激了美国电影的繁荣；3. 法国新浪潮的全新的电影时空观念促使一批美国电影艺术家在电影的技巧上更为现代，更为抽象而大获成功；4. 意大利和法国电影的政治性，诸如对性别政治的关注，引发了黑人电影、女性电影、同性恋电影在美国的发展；5. 意大利和法国电影在电影结构上的全新概念促使好莱坞重新审视20、30年代以来的电影公式化传统，促使一批心理描写的电影的产生。这些电影不再依赖直线的故事的叙述，而依赖心理的与主题的展开；6. 意大利和法国电影对电影美学和艺术的关注促使好莱坞有些电影艺术家除了关注电影的娱乐性之外，还关注电影的艺术性，拍出了一批艺术水平极高的电影。--相关推荐：
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