名家解读 聊斋志异
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/ 名家解读 聊斋志异　
　　文学是语言的艺术，任何伟大的作家都是语言的巨匠，在语言的提炼上 可以看出作家的艺术匠心。每个有成就的作家都有他独具的语言风格。一部 优秀的文学作品，它的艺术成就与语言的提炼是密不可分的，因为“文学就 是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思 维过程。”①《聊斋志异》所以为人们所喜闻乐见，与它在语言上所达到的高 度造诣是分不开的。《聊斋志异》虽然是使用文言的形式来写作的，但蒲松 龄提炼语言的道路却鲜明地体现了向古代学习、向民间学习并将两者结合起 来的倾向，他在学习和提炼古代语言和民间语言上，确实取得了巨大的成就。 他提炼语言的道路是值得认真总结的。　　蒲松龄生活的时代，白话文学从宋、元话本算起已有四五百年的历史， 到了明代，就小说而论，长篇章回小说和短篇的拟话本都是用通俗的白话文 写作的。由于蒲松龄的《聊斋志异》是用“传奇法而以志怪”①，继承的是六 朝志怪和唐宋传奇的传统，这对《聊斋志异》何以采用文言的形式写作是不 无关系的。唐、宋传奇发展到宋代，由于内容上不注意反映现实生活，缺乏 浓厚的生活气息，在语言上也逐渐僵化，明代这种僵化更加明显。《聊斋志 异》的问世，不仅在内容上有耳目一新之感，在语言上也是如此。它使用文 言的形式，但却克服了一般文言文的板滞晦涩的毛病，他给渐趋僵化的文言 小说注进了新的血液。蒲松龄继承了我国文言文的精炼、简洁、准确、生动、 骈散结合等优良传统，又从口语中提炼出大量的具有鲜明的个性化特点、清 新、隽永、活泼、诙谐而又富有表现力的语言。他虽然大量采用口语，但又 不同于白话小说，通过文言虚字的运用，尽管口语词汇很多，但仍然保持文 言的派头，创造了《聊斋志异》特具的语言艺术风格。
一 “奄有众长 不名一格” 王渔洋在《聊斋文集序》中，对《聊斋志异》的语言风格，做了十分中肯的概括：　　　读其文，或探原左、国，或脱胎韩柳；奄有众长，不名一格。视明代之摹拟秦汉以 为高古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻小巫见大巫矣。即骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能 出入齐梁，追蹑庾、鲍，不为唐以下儇佻纤仄之体，吾于薄子，叹观止矣。 蒲松龄很善于学习古代语言。《聊斋志异》中直接引用古代典籍的地方很多，《诗经》、《左传》、《国语》、《国策》以及诸子百家，《史记》，《汉书》，汉、唐小说，唐宋古文，无不兼收并蓄。他既能无所不包，又能 无所不扫，“绝去町畦，自成一家”（张元《柳泉薄先生墓表》）。他在用 典方用，不拘泥，不呆板，而是灵和巧妙，卷舒自如，有时使人不觉其用典， 实际上只是语言词汇的借用。如《董生》中的董生酒后夜归，入室后发现自 己的衾被中卧一姝丽，“戏探下体，则毛尾修然。”女醒，董生吓得“战栗①
高尔基：《与青年作家谈话》。①
鲁迅：《中国小说史略》。哀求”，惟求“仙人怜恕”。女笑曰：“何所见而仙我？”董曰：“我不畏 首而畏尾。”“畏首畏尾”语出《左传·文十七年》：“畏首畏尾，身余其 几”。显然，《董生》中的“我不畏首而畏尾”与《左传》可以说没有什么 必然联系，如同战国时代的赋诗言志，不过是断章取义的借用，以谐语增加 语言的趣味性。《叶生》的叶生，“文章词赋，冠绝当时”，但在科场中屡 次失败，死后的鬼魂至丁公家坐馆授徒，遂使丁公之子名中亚魁。“公一日 谓生曰：‘君出余绪，遂使孺子成名，然黄钟长弃，奈何！’生曰：‘是殆 有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也，愿亦足矣。’” “黄钟长弃”用《楚词·卜居》“黄钟毁弃，瓦斧雷鸣”的典，用得贴切， 得当。“非战之罪也”用的是《史记·项羽本纪》的典故。遭到彻底失败， 尚不觉悟的项羽，曾说过：“此天之亡我，非战之罪也。”叶生在这里引用 项羽的话，只在说明，他所以屡试不中，半生沦落，是命运使然，文章憎命。 这种用典，用得也比较活。《聊斋》中还有些典故，作者信手拈来，使人不 觉其用典。《莲香》中的“田舍郎，我岂妾哉”，是直接引用唐人小说《集 异记》中的高适、王昌龄、王之涣旗亭赌诗的原话，但莲香引用这句话来打 趣桑生，用的十分巧妙，即使不知道旗亭赌诗的典故，对于理解文意也无什 么影响。蒲松龄很善于将古代的成语典故驱使在自己笔下，为我所用，并善 于花样翻新，有时简直是在大胆的开玩笑。《仙人岛》中的“心中正，则眸 子瞭焉”与“心中不正，则瞭子眸焉”的戏谑对话，是用《孟子》的话反其 义而用之，这种以文为戏的巧合之语，古文家是不敢用的，《聊斋》中却屡 见不鲜，如“黄鸟、黄鸟，无止于楚”（《仙人岛》），“今夕何夕，见此 凉人”与“子兮子兮，如此凉人何”（《凤仙》），都是从《诗经》中变化 出来的。蒲松龄的以文为戏，有时连冯镇峦、但明伦这些《聊斋》的评论者 也不能接受。对于《仙人岛》中的“心中不正，则瞭子眸焉”的玩笑，冯评 曰：“真是以文为戏，口孽哉！《聊斋》恶息，当以为戒。”但评曰：“语 亦巧合，特嫌其侮。”这说明蒲松龄在提炼语言上，不怕士大夫的指责，不 做板起面孔的道学家，思想很解放，很大胆。所以尽管我们在《聊斋》中可 以找出很多用成语、典故的地方，但却没有掉书袋的毛病，不但用的活，而 且敢于引经据典的开玩笑，这是各种流派的古文家所没有的语言风格。我们所以说《聊斋》的语言风格是“奄有众长，不名一格”，并不仅仅着眼于他的“或探源《左》、《国》，或脱胎韩柳”，也不仅仅着眼于他直 接间接的大量的征引典籍，而在于蒲松龄在《聊斋》中使用了多种多样的语 言表现方式和各种文体，使《聊斋》的语言风格变得丰富多彩。他叙事语言 简净、生动、详略得当，显得古朴而又艳丽，可作优美的散文来读。在自然 景物描写上，他不作大段的景物描写，往往用一两句话，“点缀小景如画”（但评），如写人夜入荒废的凶宅：“见长莎蔽径，蒿艾如麻。时值上弦， 月色昏黄，??登月台，光洁可爱??西望月明，惟衔山一线耳。”（《狐 嫁女》）寥寥数语，第宅的荒凉与上弦的月色历历如在目前。写云中之游， 则俨然如在天上：“既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周 身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，软无地。仰视星斗，在眉目间。逐疑是 梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。?? 拨云下视，则银海苍茫，见城廓如豆。”（《雷曹》）　　《聊斋志异》中很多美丽、多情的女性，作者在刻画这些女性时，用的 语言很少雷同化、程式化，往往用几句话，就能传神的刻画出一位少女的外　　貌特征。《娇娜》中用“娇波流慧，细柳生姿”八个字写出了这位少女的美 丽、智慧。“绝代容华，笑容可掬”概括出婴宁的美丽与爱笑的特征。（《婴 宁》）“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也。”（《公孙九娘》十几个字活画 出一位美丽、羞涩的大家闺秀。“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”（《青凤》）这里写青凤的美与写娇娜的美用语相近但又有所不同。写聂小 倩的美，又是另外一种语言，先说“有一十七八女子来，仿佛艳艳”，接着 又通过老妪的口道出小倩的美：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子， 也被摄魂去。”《绩女》一篇，写绩女的美，通篇都是从七十老妪，村中少 女、少年，直到费生的口中、眼中、心中极力形容，由侧面衬托到正面描写， 更显得出神入化。绩女一出场，只用了“仪容秀美，袍服炫丽”八个字，继 而写她“罗襟甫解，异香满室”，以至使七十老媪私念：“遇此佳人，可惜 身非男子。”接着又写绩女出臂挽老媪时，老媪感到“臂腻如脂、热香喷溢； 肌一着人，觉皮肤松快，媪心动，复作遐想??”媪曰：“使是丈夫，今夜 那得不死！”特别是写费生“破产相见”的场面，更是句句惊人：“忽见布 幕之中，容光射露，翠黛朱樱，无不毕现，似无帘幌之隔者。生意眩神弛， 不觉倾拜。”从以上例证中，我们可以从一个侧面窥见蒲松龄的语言表现手 段不仅丰富多彩，而且十分透足、够味。《聊斋》语言风格的丰富多彩，还表现在它杂有多种不同文体方面，有骈四俪六的骈文，有诗词，有俚曲、民间谣谚、对联等等。　　《聊斋》中的骈文段落，多用于特殊的场合，有少数是严肃的。如《续 黄粱》中包龙图弹劾曾孝廉的上疏，是用骈文写的，上疏内容义正词严，切 直严厉。多数骈文段落（如《胭脂》的判词、《马介甫》中异史氏曰的附录 等）都是诙谐戏谚之文，作者有时明确交代其目的是“以博一噱”（《马介 甫》），其作用在于与正文相补充。语言风格多数是诙谐的。《聊斋》中的诗词，更是屡见不鲜。有些诗词是引用唐宋人的作品，有些是作者的创作，小说中杂有诗词，这本来是从志怪小说到唐宋传奇所具有 的传统，白话章回小说中也常常使用这种形式，但《聊斋》中的诗词都有它 自己的特点，它不是游离于故事情节，人物性格之外，也不是用韵文来复述 和概括散文中已经叙述过的内容，而是与人物情节成为有机的整体。有些诗 词，在篇中占有极重要的地位，成为青年男女爱情的媒介。《连琐》中连琐 的诗“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”被杨生续上两句“幽情苦绪何 人见，翠袖单寒月上时”。连琐与杨生的爱情故事，就是从吟诗与续诗开始 的。《白秋练》中白秋练与慕蟾宫的爱情，始终与吟诗是分不开的。《公孙 九娘》中的二首绝句诗：“昔日罗裳化作尘，空将业果恨前身。十年露冷枫 林月，此夜初逢画阁春。”“白杨风雨绕孤坟，谁想阳台更作云？忽启缕金 箱里看，血腥犹染旧罗裙。”恰切地表现了公孙九娘的悲剧命运，虽偶逢阳 台云作，画阁春生，追述往事，终难忘露冷枫林，血腥罗裙。这样的诗词， 在渲染气氛上起了很好的作用。　　《聊斋》中的俚曲，大部分是井市里巷之谣。《凤阳士人》丽人所唱的 那首“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处 与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手 拿着红绣鞋儿占鬼卦，”可见一斑。这个曲子，虽然出自丽人之口，但句句 字字，都是表达的凤阳士人之妻翘盼负笈远游的丈夫的心情，丽人又用它来 勾搭其夫，一曲双关，艺术效果是很好的。《彭海秋》中女郎唱的：“薄幸　　郎，牵马洗春沼，人声远，马声杳，江天高，山月小。掉头去不归，庭中生 白晓。不怨别离多，但愁欢会少。眠何处，勿作随风絮，便是不封侯，莫向 临邛去。”《褚生》中李遏云唱的《浣溪沙》：“泪眼盈盈对镜台，开帘忽 见小姑来。低头转侧看弓鞋，强解绿娥开笑靥。频将红袖拭香腮，小心犹恐 被人猜”等等，都是情意缠绵的曲子，在故事情节的发展中起到了一定的作 用。　　从以上的简单例证中，我们可以看到《聊斋志异》兼用古文和诗、词、 曲、赋等各种文体，每种文体都能曲尽其妙。蒲松龄是一位能精通多种文体 的语言艺术家，他的“奄有众长，不名一格”的特点，在驾驭多种语言形式 方面，也充分地表现出来。它的语言闪耀着熠熠的光彩，成为我国古代文言 小说中最富有生命力的部分。
二 人物语言的个性化 在《聊斋志异》的人物画廊中，有很多栩栩如生，具有鲜明个性的人物，蒲松龄善于用人物自己的语言来突出人物的性格特征，使人物的语言具有鲜明的个性，做到说何人，肖何人，不仅口吻毕肖，而且人物的语言与人物的 身份、教养与典型环境十分协调，有些还达到如闻真声、如见其人、出神入 化的境界。《邵女》中的媒婆贾媪，通过她的口底生莲的三寸不烂之舌，把媒婆写得跃然纸上。邵女是一位“光艳溢目”而又聪慧的少女，是邵家的独生女儿， 又是择婿多年“贫富皆少许可”的眼高之人，柴廷宾虽是个富家之子，但其 妻金氏奇妒，两妾先后被金氏害死，再纳妾，特别是纳邵女为妾可以说是相 当困难的。这样一个几乎不可图的婚事，竟被巧嘴媒婆撮合成了，请看贾媪 的一番“妙品辞令”（但评）：
登门，故与邵妻絮语。睹女，惊赞曰：“好个美姑姑！假到昭阳院，赵家姊妹何足 数得！”又问：“婿家阿谁？”邵妻答：“尚未。”媪言：“若个娘子，何愁无王侯作贵 客也！”邵妻叹曰：“王侯家所不敢望；只要个读书种子，便是佳耳。我家小孽冤，翻复 遴选，十无一当，不解是何意向。”媪曰：“夫人勿须烦怨。恁个丽人，不知前身修何福 泽，才能消受得！昨一大笑事：柴家郎君云：于某家茔边，望见颜色，愿以千金为聘。此 非鹅鸱作天鹅想耶？早被老身斥去矣！”邵妻微笑不答。媪曰：“便是秀才家，难以较计； 若在别个，失尺而得丈，宜若可为矣。”邵妻复笑不言。媪抚掌曰：“果尔，则为老身计 亦左矣。日蒙夫人爱，登堂便促膝赐酒浆，若得千金，出车马，入楼阁，老身再到门，则 阍者呵叱及之矣。”邵妻沉吟良久，起而去，与夫语，移时，唤其女，又移时，三人并出。 邵妻笑曰：“婢子奇特，多少良匹悉不就，闻为贱媵则就之。但恐为儒林笑也！”媪曰： “倘入门，得一小哥子，大夫人便如何耶！”这种文字，只能在《聊斋》中看到，语言之妙，实应叹为观止。你看她登门 之后，先故意谈些闲话，不入正题，及至看到邵女，故作惊赞，好像不知邵 家有个美丽的姑娘，又极力赞扬邵女的美丽。明知未字，又故问婿家。又用 知邵家贫寒，不敢论婚于王侯之家，都偏说王侯作婿，以逼出邵妻说出要个 读书种子作婿来。接着步步深入，说出柴家郎君的意思，又故意驳斥柴郎的 不切实际的妄想，贾媪又抓住邵氏家贫的弱点，以千金之聘和日后富贵打动 邵妻，贾媪处处对邵妻察颜观色，从微笑、不语、沉吟之中，察出邵妻的心 理活动，把说媒的正题作笑谈，有意装作无意，终于说到邵妻心里去。贾媪导演的这出戏，使邵妻不知不觉而入了圈套。成事全凭三寸舌。这段语言， 冯镇峦、但明伦辈交口称赞，句句称妙，把贾媪的一席话赞为“舌底生莲， 辞令最妙品”（但评）。这是很有见地的看法。通过贾媪的语言，一个能说 会道，八面玲珑，善于见风使舵，顺水推舟的媒婆形象，突现在读者面前。 这种语言，真是惊人的传神之笔。婴宁的天真、娇憨通过她与王子服的一段对话表现得淋漓尽致：
生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之曰：“枯矣，何留之。”曰：“此上元妹子 所遗，故存之。”问：“存之何意？”曰：“以示相爱不忘也。??”女曰：“此大细事。 至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶？” 女曰：“何便是痴？”生曰：“我非爱花，爱捻花之人耳。”女曰：“葭莩之情，爱何待 言。”生曰：“我所谓爱非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰：“有以异乎？”曰：“夜共 枕席耳。”女俯思良久，曰：“我不惯与生人睡。??”少时，会母所。母问：“何往？” 女答以园中共话。媪曰：“饭熟已久，有何长言，周遮乃耳？”女曰：“大哥欲我共寝。” 言未已，生大窘，急目瞪之，女微笑乃止。婴宁的语言，在表现“呆痴裁如婴儿”的性格特征方面，句句是典型的。特 别是“我不惯与生人睡”和“大哥欲我共寝”两句，一句是绝痴之言，一句 是将背人之言告之于母，几乎使王生无地自容，故作险语惊人，这不仅突出 了婴宁的性格，在艺术上收到了因痴成巧，憨话变成妙语的美学效果。《聊斋》中有大量的人物语言，即使通过片言只语，亦可看出人物的个性。《青凤》中的耿去病，是位狂生。当青凤一家“酒胾满案，团坐笑语之 时，耿生突如其来，”笑呼曰：“有不速之客一人来。”他带有几分醉意后， 目注青凤，“神志飞扬，不能自主”，以至拍案大叫：“得妇如此，南面王 不易也！”几句话便把耿生的狂放不羁的性格和狂态生动地表现出来。《吕 无病》中的王天官女，她虐杀了孙公子的前妻之子，当无病大哭之时，她口 出恶言：“贱婢丑态！岂以儿死胁我耶！无论孙家襁褓物；即杀王府世子， 王天官女亦能任之！”几句话勾勒出一个依仗天官势力骄横不可一世的悍妇 嘴脸。崔猛是一位“性刚毅”、“喜雪不平”爱闯祸的人物，虽经母亲杖责 针刺背纹，终难悔改。他说：“我亦自知；但一见不平，苦不自禁。”（《崔 猛》）几句话再现了崔猛疾恶如仇，情不自禁的性格。《梦狼》中的白甲， 自言“仕途之关窍”曰：“黜陟之权，在上台不在百姓。上台喜，便是好官； 爱百姓，何术能令上台喜也？”这是只知巴结上司，不问百姓死活的贪官污 吏的供状。通过人物的语言，暴露出白甲作恶多端而又自鸣得意的一副丑态。《胭脂》中的宿介，假冒鄂生，私会胭脂，胭脂拒绝说：“妾所以念君者，为百年，不为一夕。郎果爱妾，但宜速请冰人；若言私合，不敢从命。”宿 介强行求欢，胭脂无力抗拒，倒在地上，气息不续的说：“何来恶少，必非 鄂郎；果是鄂郎，其人温驯，知妾病由，当相怜恤，何遂狂暴如此！若复尔 尔，便当鸣呼，品行亏损，两无所益。”胭脂的这两段话突现了胭脂的多情、 虑远，虽系私会，但都出言正大，特别是后一段话，“十一句中具六七层转 折，犹妙在恰似气息不续声口。”（稿本无名氏乙评）即此一段话，即可看 出她是一位机智、多情而又品行端方的少女。《寄生》中写郑氏夫妻为女儿 的婚事争吵，闺秀因婚姻问题抑郁成疾，其父“怒不医，以听其死”。郑妻 二娘怼曰：“吾侄亦殊不恶，何守头巾戒，杀吾娇女！”郑恚曰：“若所生 女，不如早亡，免贻笑柄！”郑子侨置亲生女儿的生命而不顾的残忍面目， 通过几句话，表现得活灵活现。《青梅》中的王进士，当他得知女儿愿意嫁给一位品格端方的穷书生时，大骂女儿：“贱骨子，了不长进，欲携筐作乞 人妇，宁不羞死！”后来这位穷书生（张生）欲娉婢女青梅为妻，王进士说： “是只合耦婢子，前此何妄也，然鬻媵高门，价当倍于曩昔。”王进士的庸 俗、势利、贪财等个性特点，通过他自己的口，表现得十分透足。三 《聊斋志异》对方言口语的提炼　　《聊斋志异》虽然是用文言文写作的，但它采用了大量的方言、口语、 俚语、谚语，这是蒲松龄向民间学习语言的成果，也是他花费巨大的艺术匠 心对群众语言精心提炼的结晶。《聊斋志异》的语言所以能克服一般文言文 的呆板，人物的语言所以能够具有鲜明的个性，能够把人写活，能够使读者 由说话看出人来，与它这方面的成就是分不开的。《阎王》中李允常和他嫂 子的一段对话，除文言虚词和个别词汇外，几乎都是与口语接近的语言：
李遽劝曰：“嫂无复尔！今日恶苦，皆平日忌嫉所致。”嫂怒曰：“小郎若个好男 儿，又房中娘子贤似孟姑姑，任郎君东家眠，西家宿，不敢一作声，自当是小郎大好乾纲； 到不得代哥子降伏老媪。”李微晒曰：“嫂勿怒，若言其情，恐欲泣不暇矣。”曰：“便 曾不盗得王母箩中线，又未与玉皇香案吏一眨眼，中怀坦坦，何处可用哭者。”《聂小倩》中有一段对话，也有很多口语词汇：　　　媪笑曰：“背地不言人，我两个正谈道，小妖婢悄来无迹响，幸不訾着短处。”又 曰：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。”女曰：“姥姥不相誉，更 阿谁道好？” 有些人物的语言，使用了来自生活中的生动形象的比喻，这是民间语言中常有的现象：
“闺中人，身不到场屋，便以功名富贵似汝在厨下汲水炊白粥，若冠加于顶，恐亦 犹人耳。”（《颜氏》）
“我母子守穷庐，不解役婢仆。日得蝇头利，仅足自给。今增新妇一人，娇嫩坐食， 尚恐不充饱，益之二婢，岂吸风所能活也。”（《蕙芳》）
“诸婢想俱饿，遂如狗舐砧。”（《肖七》） “汲水炊白粥”，“岂吸风所能活也”，“狗舐砧”等，都是群众语言中常 用的生动比喻，山东方言口语中，现在仍有形容食物吃的光叫“像狗舐得一 样干净”。用“喝西北风”来说明贫困无食。《聊斋》中还使用了很多谚语。如“丑妇终须见姑嫜”（《连城》），“先炊者先餐”（《寄生》），“一日夫妻，百日恩义”（《张鸿渐》）， “瓜果之生摘者，不适于口”（《胡氏》），“此非饿鸱作天鹅想耶”（《邵 女》）等等，都是至今仍活在人民群众中的谚语。　　方言、口语、谚语在《聊斋志异》的人物的语言中占有相当大的分量， 有些段落，几乎全是口语，但语言风格仍保持文言的派头，与《聊斋》的整 个语言风格相当和谐。由于大量在人物语言中使用口语，接近现实生活中人 物的语言，给人的感觉就更传神、逼真、绘声绘色，有不少语言，直到今天 还活在人民中间，读起来感到特别亲切有味。　　蒲松龄的人物语言，最出色的是妇人女子的语言，蒲松龄笔下有众多的 慧心妙口的女性，她们的语言，有的辛辣，有的诙谐，有的尖刻，有的隽永。 特别是闺房女子互相调笑、挖苦的谐噱之语，更是姿趣横生、活泼清新，读 者可以窥见人物的神态、情态，仿佛听到看到她们朗朗的笑声，说话时的动　　作，声调的高低抑扬、缓急快慢。如闻其声如见其人，这是《聊斋志异》在 语言提炼上的最突出的成就。　　莲香与李氏，共恋桑生，起初，莲、李互相争风吃醋，后来两人碰在一 起，互相配合为桑生治病，莲香与李氏的一段对话，是十分有趣的：
莲笑曰：“恐郎强健，醋娘子要食杨梅也。”李敛衽曰：“如有医国手，使妾得无 负郎君，便当埋首地下，敢复腼然于人世耶！”莲解囊出药，曰：“妾早知有今，别后采 药三山，凡三阅月，物料始备，瘵蛊至死，投之无不苏者。然症何由得，仍以何引，不得 不转求效力。”问：“何需？”曰：“樱口中一点香唾耳。我一丸进，烦接口而唾之。” 李晕生颐颊，俯首转侧而视其履。莲戏曰：“妹所得意唯履耳。”李益惭，俯仰若无所容。 莲曰：“此平时熟技，今何吝焉？”遂以丸纳生吻，转促逼之，李不得已，唾之。莲曰： “再！”又唾之，凡三四唾，丸已下咽。（《莲香》）在莲香与李氏的这次会见中，因桑生的病由李氏而得，莲香又采药有功，所 以莲香在精神上占了压倒优势，但莲香对李氏又有怜爱之意，她对李氏这位 “醋娘子”并无恶意，她出语虽咄咄逼人，但并不以势压人，而是打趣开玩 笑。用香唾作药引，似乎有点故意捉弄李氏，当着莲香的面，又是初次公开 见面，李氏当然感到难堪。莲香不仅语言逼人，而且目光逼人，当李氏因羞 涩感到无地自容不自觉的俯仰转侧但视其履的时候，莲香的目光似乎追随着 李氏的目光而转移到李氏的履上，“妹所得意唯履耳”这句话冲口而出，莲 香又再三催促李氏以接口而唾丸。李氏感到为难，莲香又说出“此平时熟技， 今何吝焉”的话，尖酸而又诙谐，语言的妙趣直可臻于神品的境界。《狐梦》中的二娘子，在践席祝贺毕生与三娘子的新婚之喜时，其语言的爽朗、谐戏，也是很有代表性的，这位二娘子一见其妹，不管“新郎在侧”， 便与妹妹、妹夫大开玩笑：“‘妹妹已破瓜矣，新郎颇如意否？’女以扇击 背，白眼视之。二娘曰：‘记儿时与妹相扑为戏，妹畏人数胁骨，遥呵手指， 即笑不可耐。便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。我谓妹子他日嫁多髭郎，刺 破小吻，今果然矣。’”这种闺房戏语，不但生动逼真，而且有趣。诚如冯 镇峦、但明伦所言：“点缀小女子闺房戏谑，都成隽语，且逼真。”（冯评） “喁喁小语，戏而成趣”。（但评）蒲松龄对妇人、女子的神态、动作、语 言等方面的观察是相当细致入微的。在文言小说中，他以口语为基础，提炼 妇女的语言，取得相当突出的成功，《聊斋》中有大量的妇人女子之言能给 人天真烂漫、生动逼真之感，绘声绘色，写形写神，曲尽其妙。如“个儿郎 目灼灼似贼。”“目灼灼贼腔未改。”（《婴宁》）“姊姊乱吾种矣。”“姊 夫贵矣，创口已合，未忘痛耶！”（《娇娜》）“腹中小郎已许大，尚发蓬 蓬学处子耶。”（《画壁》）“腐秀才！要如何便如何耳，狂探何为？”“青 风一度，即别东西，何劳审究，岂将留名字作贞坊耶。”“孽障哉！不知何 人饶舌，遂使风狂儿屑碎死。”（《荷花三娘子》）等等，她们的性格虽各 不相同，但都是口吻逼肖的少女语言。四 《聊斋志异》辛辣的讽刺语言和对生 活本质认识具有高度概括性的语言　　蒲松龄对生活现象的本质有较清楚的认识，他笔端常带感情，对美好的 事物和善良的人们，有诚挚的爱；对丑恶的现象和坏人，他有强烈的仇恨。 他的讽刺是最辛辣不过的，往往能几句话击中要害。《梅女》中，通过老媪　　的口，怒骂贪财以致逼杀人命的典史：“汝者浙江一无赖贼，买得条乌角带， 鼻骨倒竖矣！汝居官有何清白？袖有三百钱，便而翁也！”《饿鬼》中讽刺 见钱眼开的官吏“官数年，曾无一道义交，袖中出青蚨，便作鸬鹚笑，不， 则睫毛一寸长，棱棱若不相识。”等等，都是入骨三分的辛辣尖刻的语言。 蒲松龄基于他对生活本质的深刻观察，提炼出很多有高度认识意义的语言， 如讽刺科举制度的“黜佳才而进凡庸”（《三生》）；讽刺封建官府的“受 笞久当，谁教我无钱矣”（《席方平》），同旧社会劳动人民所说的“衙门 口，朝南开，有理无钱莫进来”是异曲同工的。在《梦狼》中，作者把贪官 污吏比作虎狼：“窃叹天下之官虎而吏狼号，比比也。”讽刺世态炎凉的“花 面逢迎，人情如鬼”（《罗刹海市》）对封建官府的爪牙凝聚着高度仇恨的 “余欲上言定律：凡杀公役者，罪减平人三等，此辈无有不可不杀者也。”（《伍秋月》）有些成了脍炙人口的有高度认识价值的格言，有些是有鲜明 爱憎的愤激之言。　　总之，蒲松龄的《聊斋志异》在语言上的确有很高的造诣，他在语言提 炼上的确花费了极大的艺术匠心，他不愧是语言的大师，《聊斋》一书中， 精彩绝艳，处处间起，妙语巧言，络绎奔会。在学习古代语言上，显示了他 的兼收并蓄、博大精深、宏中肆外的特点；在提炼口语中，体现了他把民间 语言作为文学语言的源泉和宝藏的正确道路。他给文言小说在语言上输进了 新鲜的血液，在语言的个性化上，他代表文言小说的最高成就，而且有创造， 有突破。（选自《蒲松龄研究集刊》第 2 辑，齐鲁书社 1981 年版）黄秋耘寒夜话《聊斋》　　《聊斋志异》是我最早熟悉的一部古典文学作品，从小便熟习于听老年 人讲这些故事，一听便着了迷。　　说也奇怪，不久以前，我把《聊斋志异》里的一些故事讲给我的一个刚 达学龄的小女儿听，她也听得津津有味。像《劳山道士》这样的故事，她听 了一遍，就能够复述出来。　　一部文学作品，能够使这样一些不同时代、不同年龄、不同经历的读者 同样着迷，恐怕不能不承认它真是有点“艺术魅力”了罢。这“艺术魅力” 从何而来呢？它具有怎么样的艺术特色呢？这是我在这篇短文中所试图探讨 的问题。　　　　　　　　　　　　　（一） 我觉得，情节的生动性和丰富性，是《聊斋志异》的一个主要的艺术特色。（别小觑了这一点，马克思提倡“莎士比亚化”，恩格斯一再强调莎士比亚在戏剧史上的作用，不正是因为他们特别激赏莎士比亚戏剧中生动而丰 富的情节么！）鲁迅先生评论《聊斋志异》，说它“描写委曲，叙次井然， 用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行， 出于幻域，顿入人间，偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”虽 只寥寥数语，却是十分确切的品题。例如众所周知的名篇《促织》，真可谓 尽情节曲折、布局奇妙之能事。此篇开始写主人公成名因捕不到蟋蟀供应官 府，屡受追比杖责，忧闷欲死。后来求神问卜，历尽艰辛，好不容易才捉到 一头“巨身修尾、青项金翅”的健蟀，正在举家庆贺，不幸这头健蟀却被他 的儿子误杀了。儿子害怕责罚，跳井自杀，成名呼天抢地，悲恸欲绝。等到 他把儿子从井中救出，发现还有一丝半丝气息，心情稍慰，但看到蟋蟀笼空， 又气断声吞，僵卧长愁。到这里，作者忽然笔锋一转，写成名又捉到一头外 貌不扬的小蟋蟀，这头蟋蟀屡斗屡胜，成名把它献进了皇宫，换得了很多赏 赐，原来这头蟋蟀正是他儿子的灵魂所变化的。最后儿子复苏，合家团圆， 皆大欢喜。全篇不过一千四五百字，写主人公从悲到喜，喜极生悲，悲极复 喜。??悲喜交集，祸福环生，形成波澜起伏、高潮叠出的格局，故事的发 展始终不离开蟋蟀的得失这一条主要线索，读者的心弦也随着蟋蟀的得失而 忽弛忽张。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村，”《聊斋志异》中好些篇 章引人入胜之处，每在于此，这决不是一些开门见山、一览无余的作品所能 比并的。《聊斋志异》全书共四五百篇（《聊斋志异》的通行本载 431 篇， 目前我们已发现的佚文有 71 篇，共合 500 篇以上），写同类题材的作品也有 不少，却没有一篇在情节上是重复的。光凭这一点，作者也够得上称为一个 说故事的能手了。　　《志异》脱稿后，作者曾将其中某些篇章改写成通俗的“俚曲”，供民 间演唱。如将《商三官》和《席方平》改编成《寒森曲》，将《张鸿渐》改 编成《磨难曲》和《富贵神仙》，将《张诚》改编成《慈悲曲》??等等， 当然在内容上有所增添，在描写上有所铺张，但一篇千余字的短篇小说，能　　够改编成为一部供演唱数小时之久的戏曲，若不是原作具有十分丰富和生动 的情节，这是很难设想的。（二）　　《聊斋志异》中最令人击节赞赏之处，就是作者能够用寥寥几笔，就活 灵活现地勾勒出一幅幅人情世态的速写画，真可谓“以一目尽传精神”。特 别是在一些恋爱小故事中，往往借助于人物的一两个小动作，或者一两句随 随便便的谈话，就把小儿女初恋时缠绵缱绻的心情神态，抒写得细腻入微， 淋漓尽致。例如在《阿绣》中，写少年刘子固暗恋杂货肆中的少女：
??临行，所市物，女以纸代裹完好，已而以舌舐粘之，刘怀归不敢复动，恐乱其 舌痕。积半月，为仆所窥，阴与舅力要之归，意惓惓不自得，以所市香帕脂粉等类，密置 一箧，无人时，辄阖户自检一过，触类凝思。又如在《婴宁》中，写少年王子服在郊游中邂逅女郎婴宁：　　　??生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。 生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼”，遗花地上，笑语 自去。生拾花怅然，神魂丧失，快快遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。 又如在《王桂庵》中，写王桂庵追求邻舟的姑娘：
王稚，字桂庵，大名世家子。适南游，泊舟江岸。邻舟有榜人女，绣履其中，风姿 韵绝。王窥瞻既久，女若不觉。王朗吟“洛阳女儿对门居”，故使女闻。女似解其为己者， 略举首以斜瞬之，俛首绣如故。王神志益驰，以金锭一枚遥投之，堕襟上；女拾弃之，若 不知为金也者。金落岸边，王拾归；已又以金钏掷之，堕足下；女操业不顾。无何，榜人 自他归。王恐其见钏研诘，心急甚；女从容以双钩覆蔽之。榜人解缆，顺流径去。王心情 丧惘，痴坐凝思。都可谓尽态极妍。更为难能可贵的是，作者作这样的描写时，竭力做到不一 般化，以不同的细节来表现人物的不同的性格和不同的身份。譬如企图以金 锭金钏来表示爱情，这只能是“大名世家子”的所为，小书生刘子固决不会 出此，他至多关起门来偷偷赏玩爱人的芗泽。当面揶揄男子，复遗花于地， 笑语自去，在封建时代，也只有像婴宁那样倜傥不羁的女郎才能有此胆量。 又如同是写惊惶失措、狼狈不堪状，于朱孝廉，则写他：“朱跼蹐既久，觉 耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍。??”（见《画壁》）；于杨万石， 则写他：“坐伺良久，万石频起催呼，额颊间热汁蒸腾。”（见《马介甫》）； 于张鸿渐，则写他：“一夜方卧，忽闻人语沸腾，捶门甚厉，大惧，并起， 闻人言曰：‘有后门否？’益惧，以门扉代梯，送张度垣而出。??”（见《张鸿渐》）因为这三个人的情况是各有不同的：朱孝廉与天女幽会，突遇 金甲使者搜查，伏匿床下；杨万石正在招待客人，担心悍妻突出逐客，自己 下不了台；张鸿渐却是钦案逃犯，亡命十年，刚刚潜返家门，所以一遇到风 吹草动，就如惊弓之鸟，望月而飞。凡此种种，都是略加点染，人物即声态 并作，跃然纸上，而且如来三十二相，八十种好，相相不同，好好各异，决 无“千部一腔、千人一面”之弊，真显出艺术上精铸熟炼的功夫。　　情节的生动和丰富，细节描写的精确和鲜明，固然有赖于艺术技巧，但 更主要的，恐怕还是得力于作者的生活底子厚，观察力敏锐，对现实认识得 深刻、感受得真切。《聊斋志异》的作者生于明末，长于清初，数历乱离， 饱经忧患。他的家道又是从小康逐渐坠入困顿的。他坎坷潦倒，至于暮年，　　一生遭际，“门庭栖止，冷淡如僧，笔墨耕耘，萧条似钵”，对人情世态， 民生疾苦，体验尤深，阅世观人，如见肺腑，故能有入木三分、力透纸背的 描绘。《阅微草堂笔记》的作者纪昀曾非难他说：“??燕昵之词，媟狎之 态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而 闻见之，又所未解也。”这自然是外行话。但纪昀的非难，正足以证明《聊 斋志异》的成功之处。（三）　　《聊斋志异》在艺术创作上另一个可贵的特色，就是笔墨的容量很大。 作者善于把复杂的情节、丰富的内容压缩凝炼在极简短的篇幅中，以少许胜 人多许。刘禹锡云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。” 以此求之于小说，确实不易多得，而《聊斋志异》倒可以算是一例。像《席 方平》这样复杂曲折的情节，写主人公先后打了四场官司，备受酷刑，几经 周折，最后才得昭雪冤狱，只用了二千字。《续黄粱》写一个人的“两生” 经历，几度沧桑，也不到三千字。综观全书，千把两千字的佳作为数不少。 如果拿来和今天我们的短篇小说对比，以篇幅计，几乎是“一以当十”了。 作者之所以能够写得那么简短，那么精炼，窍门全在于集中。在每篇作品中， 他大抵只集中笔力写一两个人物，凡是有助于表现主要人物的性格特征的细 节，他尽可能写得委曲入微，否则就一笔带过，写得十分简略，决不节外生 枝，在一些陪衬人物和插曲上面多费笔墨。对人物的外貌、服饰和所处的环 境，他也描写得不多，除非这样的描写有助于展示人物的精神面貌，他才勾 勒几笔，也旨在传神，不求形似。如在《画壁》对“散花天女”的外貌的描 写：“拈花微知，樱口欲动，眼波将流”，不多不少，只为她写了 12 个字。 对男主人公动了爱情的描写：“朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽 飘飘，如驾云雾??”，不多不少，只为他写了 22 个字。像这样“极省极俭 地画出一个人的特点”的艺术表现手法，在我国古典文学作品中倒是常常运 用的，譬如《史记》就是以此见长。《留侯世家》着力地描写了张良为圯上 老人纳履这一细节，《淮阴侯列传》突出地描写韩信袴下受辱和漂母赐食等 细节，《李将军列传》生动地描写了李广被俘后夺胡马逃归和射石没镞等细 节，而对于这些人物一生中的大事，倒不一定一一都加以描写。因为这些看 来只是“小事一段”的细节，最足以充分地表现出人物的性格和气质。《聊 斋志异》的作者是深得此中三昧的，如于石清虚，但写其爱石之痴（见《石 清虚》），于郎玉柱，但写其爱书之笃（见《书痴》）；余不多及，而其人 宛在，风貌如生。诚然，现代人的生活比古人复杂得多，我们师法《聊斋》， 亦未可胶柱鼓瑟，食古不化，但刻画人物贵在集中，细节描写必须精选，这 些宝贵的艺术经验，对于我们的文学创作（特别是短篇小说的创作）还是很 有些借鉴作用的。　　　　　　　　　　　　　（四） 有一位青年读者告诉我说，读《聊斋志异》，故事情节并不难懂，可是作品中的主题思想，却未易一目了然。比如《书痴》一篇，根据异史氏在篇末之说，好像旨在劝人对身外之物不可积之过多，好之过甚，“积则招妒，好则生魔”，但就全篇的内容看，似乎并不如此，毋宁是对豪强迫害弱者、 夺人所爱的悲剧有所讽喻。看来这位读者的眼力还不错，他看出了《聊斋志 异》作者的一片苦心。　　的确，在小说家中，蒲松龄是比较喜欢用“曲笔”的一个。他很注意含 蓄，尽量做到“言有尽而意无穷”，让读者有回味寻思的余地，可以用自己 的想象来补充原作，甚至发展原作，而不是由作者把什么话都说尽。　　自然，作者之所以多用“曲笔”，主要还是于由他对当时的文字狱存有 戒心。作者对贪官污吏、土豪劣绅的穷凶极恶、科举制度的黑暗和流弊、封 建婚姻制度的不合理等等，都有极强烈的愤恨，这一点，他在《自序》里也 承认过，《聊斋志异》其实是一部“孤愤之书”。但在文字狱的威胁下，他 又生怕文章贾祸，不敢直言不讳。看过《聊斋志异》手稿的人都会发现，作 品中有些“千碍”的地方，总是改了又改，删了又删的。（例如《王成》篇 “贝勒府购致甚急”改为“京中巨室购者颇多”；“大亲王”改为“某王”；《促织》篇“异史氏曰”下面有一段话全段删去，等等。）他竭力磨光棱角， 杜绝引起“误会”的一切可能性，有时甚至不得不采用“奴隶的语言”，打 几句掩护，读者如果仅仅从“异史氏”的按语来推定每篇的题旨，那就未免 所见者浅了。尽管如此，作者这些“皮里阳秋”的笔墨，还是用得非常巧妙的。如《司文郎》明明是骂主考官有眼无珠，不辨文章优劣，却编出一个瞽僧评文的故 事，说盲和尚的鉴定能力比开眼的主考官还要高明得多。《梦狼》篇暗示， 天地间的官吏大都是虎狼，有的还甚于虎狼。《续黄粱》写贪官污吏在阴间 被罚饮金钱的溶液，只轻轻点了一句：“生时患此物之少，是时患此物之多 也。”像这样一针见血而意味深长的讽刺，在书中屡见不鲜。正如约翰·穆 勒所说：“专制使人们变成冷嘲”。作者的冷嘲才能也是在残酷的封建专制 统治下锻炼出来的，在这种意义上，倒真是“因难见巧”了。（五）　　《聊斋志异》的可取之处，自然不止这些，比如作者知识的渊博，幻想 的奇妙，修辞的雅洁，行文的流畅??都是为历来的论者所称道的，在这篇 短文里，不可能一一论及。至于有关此书的进步意义和时代局限性、阶级局 限性等等，过去已经有过很多文章详加论述，更没有重复的必要了。我在上 面所谈到它的一些艺术特色，也大都是得自个人直觉的、粗浅的感受，没有 经过全面的研究和科学的分析，不一定准确，不当之处，还希望读者们提出 批评。（原载《光明日报》1962 年 1 月 21 日）孙犁关于《聊斋志异》　　我读书很慢，遇到好书好文章，总是细细咀嚼品味，生怕一下读完。所 以遇到一部长篇，比如说二十万字的书，学习所需的时日，说起来别人总会 非常奇怪。我对于那些一个晚上能看完几十万字小说的人，也是叹为神速的。　　《聊斋志异》这部小说，我不是一口气读完，断断续续读了若干年。那 时，我在冀中平原做农村工作，农村书籍很缺，加上日本帝国主义的烧掠， 成本成套的书是不容易见到的。不知为了什么，我总有不少机会能在老乡家 的桌面上、窗台上，看到一两本《聊斋》，当然很不完整，也只是限于石印 本。　　即使是石印本的《聊斋》吧，在农村能经常遇到，这也并不简单。农村 很少藏书之家，能买得起一部《聊斋》，这也并非容易的事。这总是因为老 一辈人在外做些事情，或者在村里经营一种商业，才有可能储存这样一部书。 石印本一般是八本十六卷。这家存有前几本，过些日子，我又在别的村 庄读到后几本，也许遇到的又是前几本，当然也不肯放过，就再读一遍。这 样，综错回环，经过若干年月，我读完了《聊斋》，其中若干篇，读了当然不止一次。最初，我是喜欢比较长的那些篇，比如《阿绣》、《小翠》、《胭脂》、《白秋练》、《陈云栖》等。因为这些篇故事较长，情意缠绵，适合青年人 的口味。书必通俗方传远。像《聊斋》这部书，以“文言”描写人事景物，在很大程度上，限制了它的读者面。但是，自从它出世以来，流传竟这样广，甚 至偏僻乡村也不断有它的踪迹。这就证明：文学作品通俗不通俗，并不仅仅 限于文字，即形式，而主要是看内容，即它所表现的，是否与广大人民心心 相印，情感相通，而为他们所喜闻乐见。《聊斋志异》，是一部现实主义的书。它的内容和它的表现形式，在创作中，已经铸为一体。因此，即使经过怎样好的“白话翻译”，也必然不能 与原作比拟。改编为剧曲，效果也是如此。可以说，“文言”这一形式，并 没有限制或损害《聊斋》的艺术价值，而它的艺术成就，恰好是善于运用这 种古老的文字形式。过去有人谈过：《聊斋》作者，学什么像什么，学《史记》像《史记》，学《战国策》像《战国策》，学《檀弓》像《檀弓》。这些话，是贬低了《聊 斋》作者。他并不是模拟古人古书，他是在进行创作。他在适当的地方，即 故事情节不得不然的场所，吸取古人修词方法的精华，使叙事行文，或人物 对话，呈现光采夺目的姿态或惊心动魄的力量。这是水到渠成，大势所趋， 是艺术的胜利突破，是蒲松龄的创造性成果。　　行文和对话的漂亮修词，在《聊斋》一书中是屡见不鲜的。可以说，非 同凡响的修词，是《聊斋》成功的重大因素之一。接受前人的遗产，蒲松龄 的努力是广泛深远的。作为《聊斋》一书的创作借鉴来说，他主要取法于唐 人和唐人以前的小说。宋元明以来，对他来说，是不足挂齿的。他的文字生 动跳跃，传情状物能力之强，无以复加的简洁精炼，形成了《聊斋》一书的 精神主体。　　　　在哲学意义上说，内容决定形式，形式对内容又起很大的反作用，即是 内容和形式的辩证统一。这一般非只就一部作品完成了它的创作形态以后而 说的，是指创作的全部过程。一种内容可以有各种形式，有成功或失败的形 式。决定艺术作品成功与失败的，是作家对这一内容的思想、体验、选择和 取舍，即艺术的全部手段。　　汉代是一历史内容。它有《史记》和《汉书》两种不同的形式，各有千 秋。另外还有许多不能完整流传下来的汉书，不能流传，自然是一种失败。 同样，《聊斋》所写，很多内容，是古已有之的。神怪小说，在中国文学史上，是汗牛充栋的。但是蒲松龄在这一领域，几乎是一人称霸。 什么原因？我在陆续阅读这部小说的时候，不能不想到这个问题。 鬼神志怪书，晋及六朝已盛行。真正成为文学创作，则是唐开元天宝以后的事。著名的作家有沈亚之、陈鸿、白行简、元稹、李公佐等。这些作家 的作品，都明显地影响了《聊斋》。　　唐人小说，包括大作家韩愈和柳宗元的作品在内，在创作上形成一个新 的起点，继往开来，为中国短篇小说开扩出一种全新的境界。唐人小说的特点：　　（一）很多作品，写的是真人真事，为各个阶层、各种职业的平凡人物 作传。在这些传记性的作品里，都有鲜明的典型环境和人物性格，表明深湛 的哲学道理，生活的不可抗拒的规律。它不再侈谈神怪，也不空谈因果。（二）他们不再把“小说”当作奇怪见闻、游戏文章，轻率地处理。而是郑重其事，严肃周密地去进行创作。他们的作品都含有人生和社会的重大 命题。他们的故事生动曲折，主题鲜明突出，人物活泼可爱。他们从简单重 复的神奇怪异的小圈子里走出来，到现实社会生活中去。这一时代的小说， 现实主义的内含，特别突出显著。（三）唐代小说作者，也都是诗人，他们非常重视语言的艺术效果。在他们的散文作品里，叙事对话，简洁漂亮，哲理与形象交织，光采照人。 这些特点，在宋元的同类作品中，逐渐减弱。一些作者，在小说中，有意卖弄才情，塞进大量无聊诗词，破坏小说的组织，使小说充满酸气。到了明末，好的传统可以说是消磨殆尽了。　　《聊斋》一书，追溯唐人的现实主义源头。它把一束束春雨后的鲜花， 抛向读者。《聊斋志异》的现实主义成就，必然和作者的生活经历有关。据有关材料，蒲松龄的主要生活历程为：（一）明崇祯十三年，生于山东淄川县满井庄。（二）少有文才，但屡困场屋。（三）曾短期到江南宝应县任幕宾。（四）长期馆于同邑名人家。　　蒲松龄在宝应县，只有一年多时间。他活了 76 岁，可以说，他整个一生 是在故乡度过的。　　农村是广阔的天地，人物众多，是文学创作取之不尽的最大最深的源泉， 是民族历史文化的无尽宝藏，是国家经济政治最大的体现场所。所谓民间传 说，民间故事，民间语言，对创作《聊斋》来说，都是宏伟的基础。蒲松龄 这个生活根据地，可以说是长期而牢固的了。古今中外，凡是伟大的作家， 没有不从农村大地吸取乳汁的。　　　　在名人家坐馆，教授几个生徒，是很轻松的工作。他有充分的时间余裕， 从事采访、思考、观察和写作。鲁迅说：有闲不一定能创作，但要创作，则 必须有一定的余闲。过于穷困，则要忙于衣食；过于富贵，则容易流于安逸。 蒲松龄过的是清寒士子的生活，他兼理家务，可得温饱，因此，他可以专心 著书。　　到江淮旅行一次，对他创作也是有利的。往返途程，增加不少实际见闻， 体验了各处风土人情，交了不少新的朋友，并收集到很多奇闻异事，作为他 以后创作的素材。我们在《聊斋》中，常常见到一些江淮情景，就是此行的 收获。　　《聊斋》的题材，故乡的材料，占很大比重，包括历史传闻和亲身经历。 他也从古代记事中取材，但为数不多。　　蒲松龄在文学修养方面，取精用宏。中国的志异小说，有《太平广记》 等专集，供他欣赏参考。但绝不限于此，他对于经史子集中的记事，无不精 心研讨，推陈出新，汇百流为大海。　　在技巧准备方面，他作了多方面的努力。据现有的材料，他曾写了文集 十三卷；诗集五卷，又有续录；词集不分卷；杂著五册；戏三出；通俗俚曲 十四种。这些著作的总字数，大大超过了《聊斋》的字数，但总观一过，虽然都有独具风格的才情和内容，其成就皆不及《聊斋》。文绝一体，天才孤诣； 参天者多独木，称岳者无双峰。蒲松龄倾其才力于一书，所遗留人间的，已 号洋洋，我们还能向他多求吗？这些著作，对蒲松龄创作小说，都可以说是 准备。《聊斋》很多篇写了狐鬼，现实主义力量，使这些怪异，成了美人的面纱，铜像的遮布，伟大戏剧的前幕，无损于艺术的本身。蒲松龄所处的时代 和社会，是很动乱和黑暗的，时代迫使作家采取了这种写法。作家在创作上， 实际突破了时代和环境的樊篱。有很多作品，具备深刻的时代意义和社会意 义，无情地对社会作了揭露和批判。他写的狐鬼，多数是可爱可亲近的，他 把一些动物，比如狐、獐、猫、鼠；飞禽如鸽、鹌鹑、秦吉了；水族如鱼、 蛙；虫类如蟋蟀、蝇、蝶，都赋予人的性格，而带有它们本身的生活特征。 他对于植物，如菊、牡丹、耐冬的描述，尤其动人。他对于各种植物的生态， 有很细致的研究。大如时代社会，天灾人祸；小如花鸟虫鱼，蒲松龄都经过 深刻的观察体验，然后纳入他的故事，创作出别开生面、富有生机、饶有风 趣的艺术品。在这部小说里，蒲松龄刻画了众多的聪明、善良、可爱的妇女 形象，这是另一境界的大观园。　　这是一部奇书，我是百看不厌的。而蒋瑞藻作小说考证，斥之为千篇一 律，不愿再读。他所指盖为所写男女间的爱情以及女子之可喜可爱处。如此 两端，在人世间实大同小异，有关小说，虽千奇百态，究竟仍归千篇一律， 况《聊斋》所写，远不止此。蒋氏作考证，用力甚勤，而于文学创作，识见 如此之偏窄，不知何故。　　随着年龄和阅历的增长，我越来越喜爱那些更短的篇，例如《镜听》。 同时，我也喜爱“异史氏曰”这种文字，我以为是直接承继了司马迁的真传。 蒲松龄也是发忿著书，终其生，他也没得见到他自己的辛勤著作印刷出 版。粗略地谈过这部名著，我们从作品和作家那里，能获得哪些有益的经验教训呢？1978 年 7 月 23 日（原载《天津日报》1978 年 9 月 2 日）述幽冥变化无穷写人情曲尽世态刘文忠 写人写狐高人一等——谈《娇娜》的人物描写艺术　　《娇娜》是《聊斋志异》中的名篇，它在思想内容上别具一格，以表现 青年男女之间的友谊见长。在《聊斋》故事中，反映青年男女爱情生活的屡 见不鲜，特别是反映花妖狐魅与人的爱情故事的，更为普遍，其中有不少名 篇佳作；但是表现青年男女之间友谊的却极为少见。不惟《聊斋》如此，其 他古典小说也是如此。在封建社会里，男女授受不亲，不可能有公开的社交 活动，也不允许有异性的朋友。“有情人终成眷属”在封建社会虽然是个进 步的口号，但它把“有情人”的关系发展，归结在夫妻关系上，如果“有情 人”不能结合，那便是爱情的悲剧。《娇娜》所描写的故事，却是一个例外。 它着重描写了娇娜与孔生的友谊，他们患难与共，疾病相扶，彼此的友谊都 经过了严峻的考验，但最终他们仍然是朋友，而不是夫妻。从他们的友谊中， 我们看到了男女主人公崇高的精神境界和美丽的灵魂，这正是小说的动人之处。　　从《娇娜》所反映的生活内容和人物形象来看，蒲松龄在对待爱情与友 谊的看法上，不仅置封建礼教和“男女授受不亲”于不顾，而且表现出人与 人之间一种新的关系——即异性之间的友谊关系，这是新思想的闪光。这种 关系的普遍化是在男女青年可以有公开的社交活动之后的事情。有人认为蒲松龄“写孔生把娇娜看作是闺中‘腻友’，又说什么‘观其容可以忘饥’，这就仍然流露出封建文人把妇女当为玩物的思想意识。”这 种看法值得商榷。从小说本身看，孔生并未将娇娜当作玩物，他们的关系是 友谊关系，光明正大，既非暧昧，也没有男女苟苟。作者蒲松龄对男女主人 公是歌颂赞美的，对孔生与娇娜的友谊是肯定的。蒲松龄羡慕孔生有娇娜这 样患难与共、矢共生死的朋友，所以他说：“余于孔生，不羡其得艳妻，而 羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴， 则‘色授神与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”所谓“腻友”，不过是亲密的 朋友，面对这样一位外貌美心灵也美的异性朋友，为什么不可以唤起“观其 容可以忘饥，听其声可以解颐”的感情呢？应当承认，这种感情是人类美的 感情、健康的感情。在这一点上，作者并无可指责之处；恰恰相反，这倒是 表现出作者在男女观上很进步的看法。我们不应当以道学家的面孔来指责蒲 松龄。　　《娇娜》体现了作者先进的美学理想，它不仅有反对封建礼教的“男女 授受不亲”的意义，更重要的是作者热情地歌颂了小说主人公的患难与共、 疾病相扶、舍己救人的崇高品质，它写出了人物的崇高精神境界和美丽的灵 魂，这与封建社会上层所普遍存在的尔虞我诈，甚至卖友求荣，形成鲜明的 对照。《娇娜》不仅思想性强，艺术成就也很高，它的人物描写有很多精彩 之处。本文想重点探讨一下《娇娜》的人物描写艺术。一 娇娜——完美的艺术形象娇娜是作者极力描写的人物，但她出场很晚，对娇娜的描写占的篇幅并不多，最精彩的有两个主要段落，一是为孔生治病，一是孔生被雷击后救活 孔生，两处都是写娇娜妙手回春的医术。娇娜的出场与书中其他人物不同， 如同戏台上的大将出场先要敲一阵“急急风”锣鼓一样，娇娜出场之前先作 了充分的铺垫。小说一开头便对孔生的家世、性格、学问和落拓情况作了简 单介绍。由孔生引出皇甫公子，由皇甫公子引出香奴，香奴引动了孔生的感 情，由此又引出孔生的一场大病，因病而思及求医，这样娇娜这位女华佗的 出场就非常自然。娇娜出场时，作者这样写道：
年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。生望见颜色，?呻顿忘，精神为之一爽。 蒲松龄刻画娇娜的美丽，语言极简净，只用了“娇波流慧，细柳生姿”八个 字。作者对人物外貌的描写，不是面面俱到的精雕细刻，而是用画龙点晴的 方法，求其神似，把人物写的神采飞动。“娇波流慧”是对少女美丽流动的 眼睛的特写，从人物的眼神可以看出人物的聪明、智慧，这是我国古代画论 中在论人物画时所主张的“气韵生动”，用这种方法来写人物，往往一两句 话便可看出人物的“风神气韵”。“细柳生姿”是写娇娜的腰肢体态之美， “生姿”二字，包含了无穷的体态变化之美。作者仅用了八个字，便传神的 写出了娇娜的眼睛的风采和体态的轻盈秀美。紧接着，作者借用书中另一人 物孔生的感觉，来烘托娇娜的美，“生望见颜色，?呻顿忘，精神为之一爽。” 这虽然不是正面描写娇娜的美，但美学效果却超过正面描写。前文已经交待 了孔生病中的“痛楚呻吟”之状，当他一见娇娜之后，竟能“?呻顿忘，精 神为之一爽。”娇娜的动人之处、惊人之美，就被表现得十分透足了。皇甫 公子向娇娜介绍了孔生是他的好友，亲如同胞兄弟，请求娇娜精心治疗。娇 娜听了孔生的介绍与请求，并不出一语，而是以动作写人物。如写诊脉的几 句：“女乃敛羞容，揄长袖，就榻诊视，把握之间，觉芳气胜兰。”“敛羞 容”三字，既写出了少女的羞涩，又写出了她的举止大方。“把握之间，觉 芳气胜兰”，是从孔生的感官，写娇娜的美，前文的“生望见颜色，?呻顿 忘，精神为之一爽”，是写从视觉感受娇娜的美而引起的内心波动，这里是 由触觉的“把握之间”到嗅觉的“觉芳气胜兰”来写娇娜的美，孔生对娇娜 的一见倾心，通过感官表现得情貌无遗。此时，男女主人公均没有说话，但 “色授神与”的感情，胜过千言万语的描写，如同近代电影，不用对话，用 动作用眼神来表现人物复杂的感情，达到了“此时无声胜有声”（白居易《琵 琶行》）的艺术境界。　　娇娜出场后，第一次开口说话，是诊脉后的几句话：“女笑曰：‘宜有 是疾，心脉动矣。然症虽危，可治；但肤块已凝，非伐皮削肉不可。”这几 句诙谐有趣的语言，使娇娜活泼可爱的形象跃然纸上。清代的《聊斋》评论 家但明伦对这几句话赞不绝口，他说：“解颐妙语，笑可倾城。闻其言，洗 却无数郁闷，况近娇姿而蒙把握者耶？”又说：“慧心妙舌，如闻其声，如 见其人。??”这些见解还是可取的。娇娜从诊脉中知道心脉动是产生疾病 的原因，此病虽非由娇娜而得，但作者除表现孔生见香奴而思佳偶的心脉之 动以外，又数次写到见娇娜的心脉之动，“心脉动矣”四字，一面需作两面 观，含有双关隐语的味道。这与后文孔生的面壁吟诗“曾经沧海难为水，除 却巫山不是云”，预设了伏笔。也给读者留下一个悬念（孔生与娇娜日后的 关系究竟如何），具有引人入胜的作用。整篇中娇娜的语言不多，后文的“姊　　姊乱吾种矣”，“姊夫贵矣，创口已合，未忘痛耶？”都是很风趣，很有个 性化的语言，处处表现出娇娜的诙谐、爽朗、活泼、天真。伐皮削肉的一段艺术描写，是很精彩的：
乃脱臂上金钏安患处，徐徐按下之。创突起寸许，高出钏外，而根际余肿，尽束在 内，不似前如碗阔矣。乃一手启罗衿，解佩刀，刃薄于纸，把钏握刃，轻轻附根而割。紫 血流溢，沾染床席。生贪近娇姿，不惟不觉其苦，且恐速竣割事，偎傍不久。未几，割断 腐肉，团团然如树上削下之瘿。又呼水来，为洗割处。口吐红丸如弹大，着肉上，按令旋 转；才一周，觉热火蒸腾；再一周，习习作痒；三周已，遍体清凉，沁入骨髓。女收丸入 咽，曰：“愈矣！”手术过程描写非常精细，带有神奇的浪漫色彩，可以看出娇娜决非人间的良 医，初读至此，已知娇娜非狐即仙。小说的精彩之处不独在于写手术过程， 而在于手术过程中，穿插一段孔生的心理描写，写出孔生对娇娜的倾慕之情。 代皮削肉，当然是件痛苦的事，即使像关羽这样的英雄人物，对于刮骨疗毒， 虽神色自若，但也要强忍痛楚。按照常情，手术时间愈短，病者痛苦愈少一 点。这里却一反常情，孔生为了“贪近娇姿”，不惟不觉其苦，而且生怕手 术很快就完了，偎傍不久。这种矛盾心理，把孔生的内在感情写得淋漓尽致， 手术过程插入此段描写，为整个小说增色不少，这样写手术过程不惟不板滞， 而且姿趣横生，既把孔生的心理写活了，也把娇娜的动人的美经过烘托，更 加显得突出，焕发出夺目的光彩。这种手法，实可叹为观止。按照小说构思的一般常情，娇娜与孔生的结合并非出人意表，作者的艺术构思，打破了这种俗套。议婚的结果，孔生与松娘结为夫妻。为了更充分 地表现娇娜与孔生的友谊，小说又安排了孔生为救娇娜而死，娇娜为救孔生， 不惜一切。他们第一次见面时，孔生对娇娜虽倾慕之至，但那时娇娜是冷静 的；当他们彼此都经受一次生死大难之后，两人的关系急遽发展，已成为经 过严峻考验的生死之交了。娇娜见孔生为救自己而死，大哭曰：“孔郎为我 而死，我何生矣。”这句话充分表现出他们之间的深厚情谊。试看娇娜如何 救活孔生的：
娇娜使松娘捧其首，兄以金簪拨其齿，自乃撮其颐，以舌度红丸入，又接吻而呵之。 红丸随气入喉，格格作响。移时，豁然而苏。见眷口满前，恍如梦寤。于是一门团?，惊 定而喜。当着松娘与皇甫公子的面，娇娜为救孔生，毫不羞怯，撮颐度丸，接吻呵气， 在封建社会，对于一个少妇来说，这是很大胆很了不起的举动。在《莲香》 中，我们看到与此相似的一个情节，莲香与李氏女一狐一鬼共同热恋着桑生， 桑生重病之时，莲香采药三山，物料始备之后，给桑生治病，有这样一段精 彩的描写：
莲解囊出药，曰：“妾早知有今，别后采药三山，凡三阅月，物料始备，瘵蛊至死， 投之无不苏者。然症由何得，仍以何引，不得不转求效力。”问：“何需？”曰：“樱口 中一点香唾耳。我一丸进，烦接口而唾之。”李晕生颐颊，俯首转侧而视其履。??莲曰： “此平时熟技，今何吝焉？”遂以丸纳生吻，转促逼之，李不得已，唾之。莲曰：“再！” 又唾之。凡三四唾，丸已下咽。少间，腹殷然如雷鸣，复纳一丸，自乃接唇而布以气。生 觉丹田火热，精神焕发。莲曰：“愈矣！”莲、李与桑生的关系，在小说中是作为夫妻关系描写的，“鬼唾送丸”（但 评）李氏犹觉难堪，娇娜与孔生是朋友关系，尚不惜撮颐度丸，接吻呵气， 这是相当难做到的一点，即此一点，足以表现孔生与娇娜“矢共生死”的友谊。所以但明伦说：“人为我死，我何敢生。撮颐度丸，接吻呵气，报之者 不啻以身矣。”　　娇娜与孔生的友谊，是纯洁的，健康的，她忠实于自己的丈夫吴郎。当 “一门团?，惊定而喜”之后，惟有娇娜不乐。她为吴郎一家的命运担心， 及至知道吴郎一门俱殁之后，“娇娜顿足悲伤，涕不可止。”补写这一点非 常重要，它使得娇娜的形象更加完美。但评说：“娇娜能用情，能守礼，天 真烂漫，举止大方，可爱可敬。”除了“能守礼”这个看法流露出一点封建 礼教观点外，其他看法基本上是中肯的。但评概括的几点，正是娇娜的性格 特点，这也是对娇娜这一完美艺术形象的简单概括。　　　　　　　　　　二 孔生的形象塑造 孔生雪笠，是个善良的落拓书生，他到天台投奔朋友，不巧朋友刚死去，只好寓居寺院，靠为寺僧抄写过活。他与皇甫公子邂逅相遇，皇甫公子同情他的遭遇，孔生遂入公子家设帐授徒，因而受到皇甫一家的礼遇。皇甫公子 为酬谢师谊，夜设酒席，暗唤女婢香奴席曲佐酒。孔生在一次夜宴时，酒酣 气热，目注香奴。公子会其意，欲为孔生觅一佳耦。半载之后，孔生染病在 床，公子一家对孔生关怀备至，又请娇娜妹子为孔生治病。病愈之后，孔生 思念娇娜，面壁吟诗。因娇娜年纪太小，公子作伐，孔生遂与松娘结为夫妇。 后来，皇甫公子迁居，孔生与松娘归故里。举进士后，授延安司李，因为冒 犯上司而被罢官，再度落拓。直到这时，小说对孔生的生活经历的描写，并 无多少惊人之笔、神奇之处，也未将孔生放在尖锐的矛盾冲突之中，孔生的 大半经历，是一次次地受到皇甫公子一家的恩惠，作者对孔生一直是平平写 来。但忽儿将笔一转，平中见奇，平地掀起轩然大波，将孔生突然置于尖锐 的矛盾冲突之中，让人物经受一场最严峻的考验，从而把小说的情节发展推 向高潮，把孔生的精神境界和盘托出，请看这一段描写：
一日，公子有忧色，谓生曰：“天降凶殃，能相救否？”生不知何事，但锐自任。 公子趋出，招一家俱入，罗拜堂上。生大骇，亟问。公子曰：“余非人类，狐也。今有雷 霆之劫，君肯以身赴难，一门可望生全；不然，请抱子而行，勿相累。”生矢共生死。乃 使仗剑于门，嘱曰：“雷霆轰击，勿动也！”生如其教。这一段描写，把孔生轻生死重友谊的高贵品质表现得很突出。在生死关头， 友谊能否经得起最严峻的考验，是衡量孔生这一人物形象思想的高度和精神 境界的标尺。小说的情节发展到这里可以说是一个“突转”。在孔生没有任 何思想准备的情况下，公子突然向孔生提出一个尖锐的问题：“大难当头， 能相救否？”孔生这时如丈二和尚，摸不着头脑。他既不先问清情况，也不 考虑能否完成朋友的重托，而是坚定勇敢地承担下来。“不知何事，但锐自 任”八字，写出了孔生的殷情、忠实、爽快。当皇甫公子一家“罗拜堂上” 时，孔生因不知何故而大骇，所以急问事情的原委。当他得知事情的真相之 后，他毫不畏惧，准备拼得一死，以自己一身的性命换取皇甫一家的安全， 立志“矢共生死”，轰雷击顶不动摇。简单的几句对话，彼此肝胆相照，闪 露出两颗透明的心灵。读到这里，读者为孔生捏着一把汗，一方面为孔生的 命运担心，另方面又担心孔生这个文弱书生，能否完成这个任务，在轰雷击 顶的严重关头，能否屹然不动。这时的空气已经紧张到了一点即燃的程度， 但作者还在为突现人物而“蓄势”，极力描写险恶的环境，可怕的场面，通过浓烈的气氛渲染，来突现人物的高大形象。请看下面一段精彩的艺术描写 与惊心动魄的场面：
果见阴云昼瞑，昏黑如盘。回视旧居，无复闬闳，惟见高冢岿然，巨穴无底。方错 愕间，霹雳一声，摆簸山岳；急雨狂风，老树为拔。生目眩耳聋，屹不少动。忽于繁烟黑 絮之中，见一鬼物，利喙长爪，自穴攫一人出，随烟直上。瞥睹衣履，念似娇娜。乃急跃 离地，以剑击之，随手堕落。忽而崩雷暴裂，生仆，遂毙。这一百零四字，点染环境，绘声绘色，我们仿佛看到风云变色，一霎时白昼 变成昏黑，高冢与巨穴对比，使环境更觉险恶、可怕。再加陡然一声霹雳和 继之而来的急雨狂风，足以使英雄变色。孔生在这种可怕的自然环境中，能 镇静自若，屹不少动，这需要多么大的魄力和勇气啊。孔生的形象像浮雕似 的，给人以顶天立地之感。在千钧一发的紧急关头，孔生见鬼物攫出娇娜， 剑击鬼物，拼死一搏，以致被崩雷震死，这是多么了不起的一搏啊！孔生的 崇高的精神境界，勇敢果断的英雄行为，像巨人一样的高大形象，通过这一 段艺术描写，情貌无遗地展示在读者面前，使人感到他可爱、可敬，人物的 行为和精神，强烈地震撼着读者的心弦，读之使人惊心动魄。冯镇峦认为这 一段描写是“仿佛《史记》荆轲刺秦王一段笔力。”又说“文字亦是闻霹雳 手段。”这基本上是符合实际的，在气氛渲染和场面的紧张方面，“荆轲刺 秦王”还远远比不上它。如果拿它与我国著名古典小说《水浒》中所描写的 “武松打虎”和《三国演义》中所描写的剑拔弩张的紧张战斗场面相比，可 以说《娇娜》的这段艺术描写也毫无逊色之处。《娇娜》的人物描写，艺术手法丰富多彩，有外貌的描写，有心理的刻画；有的用人物的语言来表现人物的个性，有的用人物的神态与动作来突现 人物的性格。有对比的写法，也有通过环境气氛的渲染来烘托人物。有正面 描写，有侧写，各种手法交替使用，各臻妙境。我们上文重点分析的两个主 要人物，描写方法也不相同，对娇娜的描写，带有浪漫主义的神奇色彩，驰 聘着作者丰富的想像；在塑造孔生时，完全运用现实主义的方法，只是在气 氛烘托方面，作了必要的艺术夸张。两者都获得同样的艺术效果。1982 年 5 月（选自《聊斋志异鉴赏集》， 人民文学出版社 1983 年版）
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