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布莱希特与庄子张黎　
《三毛钱歌剧》引出来的故事
　　说起布莱希特与庄子的关系，人们首先会想到，1928年 《三毛钱歌剧》在柏林的首次公演。戏剧评论家阿尔弗雷德?凯尔（）看过演出之后，在1929年夏天的《柏林日报》上发表一篇评论文章，指责布莱希特在剧本台词中引用法国诗人维永（Francois Villon）的诗歌，却未注明作者是谁。他认为布莱希特有剽窃之嫌。文章一出，舆论哗然。
　　反对者却认为文学作品引用前辈或者同辈作家的文字，历史上不乏先例，无需交待被引用者的姓名。尤其是剧本更没有必要，演员不可能一边说台词，一边交待引文的作者。有人甚至引用歌德的话，称那些专门刺探作家长了三只手的人，是些可笑的小市民，主张作家对这类批评可以不予理睬。
　　为此，布莱希特还是做了一个简短声明，承认自己引用了维永的诗歌，却并未想到有著作权问题。他还交待了这出戏的蓝本是英国作家约翰?盖伊的《乞丐歌剧》，此外再也没有为自己进行辩护。有趣的是，在这一场小小文坛风波中，生发出两件引人注目的事情，一是自1909年以来，在书籍市场上已经断档20年的维永诗歌译本，由于《三毛钱歌剧》的演出和围绕它的争论，而名声大振，1930年又出版了新版本；二是这一场风波促使布莱希特深入思考了思想文化现象产生的原因和条件问题，其中包括我们今天所说的知识产权和思想文化的原创性问题。大概也是在1930年，他以中国古典哲学笔法写了一篇题为《原创性》的短文，日后收入《寇一纳故事集》。短文中有这样几句话：
　　寇一纳先生抱怨说：“当今有许多人公开炫耀说，完全凭一己之力，便能撰写许多大部头著作。通常人们也同意这种说法。中国哲学家庄子壮年时期写过一部十万字的大书，其中十分之九是引言。这样的书在我们这里再也写不出来了，因为缺乏这种智慧。人们只能在自家的作坊里炮制思想，结果这种思想，总也摆脱不了迂腐气息。这样一来，自然也就没有什么思想是能够令人接受的，这种思想的表达方式，也是无法被人引用的……”
　　且不说这篇短文所表达的思想内容，它的文学史价值在于，恰恰是它第一次让人们注意到，布莱希特也像当年许多德国知识分子一样，怀着极大兴趣阅读和研究过庄子的哲学思想。庄子思想和《庄子》一书的文学风格，给布莱希特的文学创作带来许多有益的启发。不过，这段关于庄子的介绍，有些话是不准确的，说明布莱希特是凭着记忆引用的。庄子说自己的书里“寓言十九，重言十七，卮言日出”，所谓“重言”，就是布莱希特所说的“引言”，意思是说《庄子》一书有十分之七是复述、引用别人说过的话。布莱希特说成“十分之九是引言”，显然是记忆错误。这个错误表明，布莱希特并不像学者那样重视引文的准确性，诚如他的音乐家朋友汉斯?艾斯勒后来说的那样，中国古代哲学对他的影响主要是“思维启发”（Denkanregung），他把受到这种启发后所产生出来的新的语言，新的思想，新的表达方式等等，运用到自己的文学创作中，使他的作品产生了惊世骇俗的效果。 一个“材之患”式的寓言
　　布莱希特接受《庄子》影响和启发，还有一个众所周知的例子，那就是《四川好人》里卖水人老王，在他栖身的涵洞里做梦那场戏。他担心沈黛当好人，做好事，可能不得好报，因为他眼睁睁看着沈黛事业上一再遭受挫折，连她衷心爱着的男人也要抛弃她。卖水人老王为此心神不宁，忐忑不安。一个偶然的机会，他在一个和尚住过的破庙里，拣到一本《庄子》，其中的一些故事，令他联想到沈黛的遭遇，愈加忧虑重重，连觉也睡不安生。睡梦中他给来到人间寻访好人的三位神仙诵读了书中“材之患”的故事，请教神明指示，沈黛是否会像寓言中那些好端端的树木一样，无法享受应有的天年？布莱希特的引文是否出自德国大汉学家卫礼贤（有时也写成“尉礼贤”，Richard Wilhelm）译文，我没有对照过，但与原文比较，除表达方式略有差别之外，引文的内容还是忠实的。若按古代汉语译成现代汉语，这个寓言故事的内容大体上是这样：
　　宋国有个叫荆氏的地方，适合生长楸树、柏树和桑树。那些长到一把或者对掐粗的树木，被养猴人砍去做了拴猴子的木桩；那些三四围粗的，被名声显赫的人家砍去做了房梁；那些七八围粗的，被达官富商砍去做了棺材。它们都未能享尽天年，夭折于斧锯之下，这就是有用之材招来的灾祸呀……
　　这个寓言故事出自《庄子?人间世》第二部分。在这个故事之前，庄子还讲述了一个石木匠去齐国途中，遇见一棵栎树的故事；还讲述了一个南伯子綦去商丘途中，遇见一棵“异树”的故事。前者长得既高又粗，树荫能遮住千头牛，可若用它造船则必沉，用它做棺材会很快腐烂，更不要说用它打家具，盖房子，原来它是“不材之木”；后者树荫之大，能供千辆四匹马的大车在树下歇息，可它那些树枝生得弯弯曲曲，树干裂开许多缝隙，非但不能用来打制棺椁，而且浑身散发着毒素，原来它也是“不材之木”。而这正是它们长得如此高大，生得如此长久，不曾遭到砍伐的原因。接下来，庄子讲述荆氏地方那些生长得很好的楸树，柏树和桑树，却未能享尽天年，夭折于斧锯之下的故事。它们得到这样的下场，原因就在于它们是有用之材。“不材之木”却能尽享天年，而有用之材，却早早地横遭砍伐。这个现象被庄子称之为“材之患”。庄子讲述这样一些寓言故事，目的显然在于告诫他的同时代人，在战国时期那种乱世之秋，天下无道之时，人们应该懂得保护自己，学会托身避害之术，不做无谓的牺牲。
　　布莱希特在《四川好人》里引用这个故事，却另有用意。卖水人老王之所以被这个故事所打动，是因为他看到对别人充满爱心，想方设法扶危济困的沈黛，有可能像荆氏的楸柏桑那样，身为有用之材，却遭到夭折的下场，她那些救助乡邻的努力有可能以失败告终。老王询问神仙们，是不是由于沈黛“对这个世界实在是好得过分”，才不得好报呢？老王的疑虑，恰恰是布莱希特要表达的思想：在人剥削人的资本主义制度下，像沈黛这样当好人，做好事，不管她是多么有用之材，都是不会得到好报的。这是人剥削人的社会制度决定的。此前，布莱希特以教育剧的形式，在《例外与常规》中也表达了这个思想，他用马克思主义阶级斗争学说，改造了庄子竭力宣扬的乱世之秋的处世之道，把老庄哲学中“隐逸之术”改造成了对人剥削人的社会制度的批判。后来在《高加索灰阑记》里，又以格鲁雪那双粗糙的手和大公那双细嫩的手为例，再一次精彩地演绎了“材之患”思想。这种布莱希特式的“古为今用”，使他的作品既增添了令人玩味的艺术情趣，又增加了发人深思的哲学魅力。
　　这个例子又一次说明，作家在文学作品中引用别人说过的话，写过的文章，不但是在所难免，而且还是一门艺术哩，引用得当，常常会提升作品艺术水平，增强作品主题思想的尖锐性。这样的引用与通常所说的“版权”、“剽窃”是无关的，凯尔对《三毛钱歌剧》的指责是多余的。 执迷不悟的“大胆妈妈”
　　《四川好人》套用关汉卿《救风尘》的故事梗概，对其中的人物关系和命运进行了改造，借妓女沈黛欲做好人而不得的故事，表现了在资本主义制度下“材之患”式的主题。像这样以庄子思想作为剧本主题，反映现代社会问题的剧本，《大胆妈妈和她的孩子们》是又一个典型案例。
　　这个剧本以德国三十年战争为背景，描写了一个小人物家庭母子四人，欲在战争中投机，谋取蝇头小利，维持生计，最后落得家破人亡的故事。这出戏在德国上演后，立即引起争论，有的评论家无法理解作者的艺术思维方式，不明白为何大胆妈妈的孩子们，一个接一个死于战争，她仍然执迷不悟，作者还让她独自一人拉着车去战场上做买卖。但是熟悉作者与中国古典哲学关系的人，很容易理解作者这种艺术思维方式，人们从这母子四人的遭遇中，很容易联想到《庄子?列御寇》中的一段话：
　　有德之人不会强求非属于自家之物，所以人们不会兵戎相见；普通人总是强求非属于自家之物，所以容易兵戎相见。顺应掠夺战争的人，是想在战争中捞取好处，而想借战争发财的人，是必然要灭亡的。
　　原来这出戏的艺术思维方式，与庄子对人与战争关系的看法有直接关系。庄子当年说这些话，目的显然在于警告他的同时代人，尤其是普通人，幻想在战争中捞取好处，必然落个毁灭的下场。布莱希特受《庄子》这段话的启发，以德国三十年战争为历史背景，在描写大胆妈妈母子四人遭遇的故事中，寓意性地表现了战争如何无情地摧毁了小人物发战争财的梦。这是作者在二战前夕，对某些欧洲国家欲借法西斯德国扩军备战之机发战争财的幻想的警告。
　　在剧本第一场戏里，大胆妈妈围绕她的孩子是否该去当兵问题，与招募士兵的军官发生争论，而且还想动刀子阻止军官拐走她的儿子。军官指责她既想靠打仗吃饭，又想把自己和孩子置身战争之外，这是想借战争光啃骨头，留下肉来养肥她的儿女，自己对战争不付一点利息。世界上哪里有那么便宜的事情！最后她望着大胆妈妈走向战场的身影说：“谁要想靠战争过活，?就得向战争交出些什么。”这句话是本剧的点题之笔，上边一段引文表明，它来源于《庄子?列御寇》对投机战争行为的批判。
　　剧中母子四人的性格与遭遇的故事，显然是作者根据《庄子?盗跖篇》对儒学“忠信廉义”之说的批判，精心构思出来的。在本篇第二段里孔子的学生子张（颛孙师）劝说苟得满（一个虚拟的人物），要他修道德，讲仁义，以便取信于人，好去当官，享受俸禄，弄个名利双收。苟得满对子张的说教不以为然，在他看来不论是追求名，还是追求利，都是违背自然之道的行为，“不顺于理”。苟得满说自己从前就主张“小人殉财，君子殉名”，现在他认识到，二者本质上是一样的，都是违背天性的，与其“殉其所不为”，追求名利而死，莫如“从天之理”而生。接下去苟得满讲了一些历史上的案例，证明“殉其所不为”的害处：
　　比干被剖心，子胥被挖眼，是尽忠招来的杀身之祸；直躬为其父偷羊作证，尾生溺死，是诚信带来的灾难；鲍焦抱树而死，申生投河自尽，是为了保持清廉名声而自戕；孔子不见母亲，匡子不见父亲，是为了坚持义气造成的过错。前辈人把这些事情流传下来，后世人念念不忘，用它们作士人端正言行，躬身实践的准则，所以才招来灾难，引来祸患。
　　布莱希特把《庄子》这段文字所批判的“忠信廉义”四种品格，改写成大胆妈妈一家人的四种性格特征，即大儿子哀里夫的“勇敢”、二儿子施伐兹卡司的“诚实”、小女儿卡特琳的“善良”和大胆妈妈“精明”的经商才干，这出戏的故事演绎了具有这些性格特征的人物，是怎样一个接一个走向毁灭的。在战争动乱中，这四种性格特征，最终也像比干、子胥等人的品格一样，给母子四人带来了不同的祸患：大儿子哀里夫是个勇敢的人，作为一介鲁莽勇夫，被招募员拐走当了兵，在战场上不知所终。二儿子施伐兹卡司是个诚实人，本来当兵做个出纳员，不必上战场，却在军队溃退中为了保护钱箱子丢了性命。哑巴女儿卡特琳天生一副好心肠，为了唤醒被围困的新教城市哈勒的市民，爬上屋顶，击鼓报信，被天主教士兵枪杀。三个儿女之死，都与大胆妈妈生意人的精明有关。正是她与招募员为了一个皮带卡子讨价还价之时，哀里夫被人拐走了；施伐兹卡司之死，是由于她为了救儿子一命，与受贿者讨价还价的时间拖得太长，让人家失掉耐心造成的；为了捞便宜货，她深夜冒险潜入城里，疏忽了对女儿的照顾，导致卡特琳之死。大胆妈妈的精明和狡黠，非但未能让她在战争中获益，反倒落得家破人亡。在布莱希特笔下，大胆妈妈是个“聪明反被聪明误”的典型。布莱希特并未让她在自家人的遭遇中学到什么，从而有所悔悟，而是像苟得满一样，拿她作为一个历史案例讲给人听，告诉观众要念念不忘，从他们的遭遇中汲取教训，用来指导自己的思想和行为。
　　《大胆妈妈和她的孩子们》这出戏的历史背景，是德国三十年战争；它的故事取材于瑞典作家约翰?路得威格?鲁内伯格的叙事诗《露塔?斯韦尔德》；主人公名字来自德国十七世纪小说家格里美尔豪森长篇小说《女骗子和女流浪者库拉舍的传奇故事》的主人公（“库拉舍”意即“大胆”）；全剧所表达的主题思想则来源于《庄子》。这是一出中西合璧的作品，庄子思想经过重新诠释，构成了这出戏的灵魂。
　　在这出戏里，人们不仅看到作者对《庄子》思想的艺术运用，还能看到作者受墨子、老子等人思想启发，而构思出来的精彩戏剧场面和充满东方智慧的台词。研究布莱希特与中国文化的关系，能令我们充分认识布莱希特这个人，深入理解他的作品。
原载：《中华读书报》
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易卜生后期剧作中的男性形象――以《野鸭》为例李兵
　　所谓易卜生的后期剧作，一般是指他始于1884年《野鸭》（The Wild Duck）发表之后的戏剧作 品。自此之后，他不再写所谓的社会问题剧，而是将他的笔触，深入到他所说的“灵魂的最后一条皱纹”。除了转向人物内心，易卜生的后期剧作还有一个十分突出的特征，那就是：展现男性角色阳刚之气的缺失（absence of masculinity），以及他们病态的逃避方式。 （一）
　　易卜生在1884年发表了《野鸭》。易卜生的好友比昂逊在看过剧本之后直言不讳地说：“我发现这部剧本在结构上如此匪夷所思，……真是令人大为作呕。”十年后，当它最终在英国得以上演时,一位评论家这样写到：“这部戏简直就是一个玩笑，……是一个既不怎么幽默又于人无害的自我嘲讽，除此以外它什么也不是。”总之，《野鸭》的发表所引起的普遍反应是不解和不安。
　　先让我们看看它讲的是一个什么样的故事：雅尔马?艾克达尔受邀来到老同学格瑞格斯?威利的家中做客。格瑞格斯与雅尔马攀谈，了解到后者一家近十来年所经历的种种不幸和苦难。雅尔马的父亲老艾克达尔因砍伐政府禁伐之木材而锒铛入狱，从此一蹶不振，沦落到靠为曾经的合伙人老威利抄写文件为生。在老威利的安排下雅尔马也与威利家原来的管家基纳结了婚，还开了一家照相馆。
　　然而让格瑞格斯深感不安的是，基纳曾是他父亲的情妇，也是致他母亲于死命的因素之一。他立即意识到这一切都是他父亲的阴谋：让艾克达尔一家生活在欺骗和谎言之中！他仿佛突然发现了自己做人的使命，那就是要告知他的这位老同学事实真相，帮助他摆脱虚幻而堕落的生活，将自己的婚姻建立在真实与清醒的基础之上。他搬出了老威利的家，决意与其断绝父子关系，并进而搬进雅尔马的家，准备实施自己的拯救计划。
　　在雅尔马家，他又发现了一个秘密：艾克达尔一家在自己的阁楼上喂养了一些动物，如鸡、鸭、兔和鸽子，老艾克达尔每天都到这阁楼里“打猎”，并对刚来的格瑞格斯津津乐道其中的乐趣；而雅尔马的小女儿海特维格最喜爱的，当数那只被打折了翅膀的野鸭。据说它是老威利打下来的，并让人送过来的。格瑞格斯深感老威利的影响弥漫在这个家庭的每一个角落，更坚定了要搭救这家人于水火的决心。
　　在事实和盘托出的时候，格瑞格斯意想不到的事情发生了――原本以为雅尔马在了解事情的真相之后会在思想和行为两方面发生全新而高尚的变化的格瑞格斯，悚然面对的却是一个让他伤心而又失望的图景：面对着已被揭开的事实，雅尔马茫然不知所措。他并未像格瑞格斯所企盼的那样，以一个男子汉所具有的勇气和坦诚来面对真相，与妻子一道共同以宽容和仁爱之心来共度余生，而是将满腔的不满和愤怒统统发泄在妻子和女儿身上，致使他可爱的女儿海特维格在巨大的失望和悲愤中在那阁楼里举枪自尽。
　　茫然不知所措的格瑞格斯“站着吓傻了，浑身抽动”地直问：“谁知道这场大祸是怎么惹出来的？”还是住在楼下的瑞凌医生看得明白――这都是格瑞格斯“跑到一个穷人家里索取‘理想的要求’”的结果，“偏偏这一家都是还不起账的人。”他甚至知道雅尔马装腔作势的悲痛劲儿也不会延续太久：“到不了一年，小海特维格变成只是他演说时候的一个漂亮题目。”“到那时候你会听见雅尔马装腔作势地说什么‘孩子死得太早，好像割掉了爸爸的一块心头肉’。到那时候你会看见他沉浸在赞美自己、怜惜自己的感伤的糖水蜜汁里。你等着瞧吧！”
　　格瑞格斯的努力似乎都付诸风中，雅尔马依然故我：无所事事，想入非非，并且还指望着妻子来照看自己的生活，仿佛什么都没有发生过一样。 （二）
　　我们看看易卜生在《野鸭》中为我们展现的是一个什么样的男人世界。
　　父亲老艾克达尔就可以用“衰败”和“自暴自弃”来加以概括。曾经当过兵并且还做过胆气冲天的猎人的他，因为一桩牢狱之灾而一蹶不振；成天把自己关在家里的小阁楼里，与那些鸡、鸭、兔们为伍，并且乐此不疲，声称自己在家里照样可以打猎。一听说有外人到来，便立即缩回那小阁楼。
　　老威利，这是一个典型的资产者：自私、贪婪、好色而且不讲信义。早年是他出卖了老艾克达尔，才保住了自己的生意，有了今天奢华的生活；他当年娶格瑞格斯的母亲，是误以为她家有一笔财产，结果却大失所望，没有爱的婚姻就变成了折磨人的地狱。他于是到处寻花问柳，连家里的女管家也不放过。
　　雅尔马，英国批评家卢卡斯说“他是继培尔?金特之后，易卜生所塑造的最富讽刺意味的喜剧人物。”他在朋友的家里回避不认自己的父亲，理由不外乎就是父亲的模样和打扮太寒酸；但是一回到家里他又喊着自己“白发苍苍的苦命爸爸”，声称要“恢复家庭的荣耀”！他明明是忘了给女儿带吃的回家，却厚颜无耻地让女儿念他随手带回的菜单，由他来给她描述每一道菜的味道。雅尔马的唯一精神慰藉，也是他在妻儿面前唯一的身价，就是声称自己正在搞一个发明，却永远也没有个结果；他最以为得计的话是：“可是我是个发明家，并且一家人都靠着我吃饭。”事实是，他把所有的活计和家务都扔给了基纳，自己成天价无所事事，东游西荡，酗酒闲聊；当事情的真相显露，需要他拿出男子汉的脾气或大气，要么拍案而起，决不藏污纳垢；要么忍辱负重，包容一切的时候，雅尔马的反应着实让人莫名其妙：他先是说要收回家里的管账权，继而又声称要搬出家去；事实是，他在喝过几杯酒以后倒头睡去，便把一切都忘了。原本指望他会在了解了事实的真相之后，会以一个崭新的精神面貌来重新面对残酷的现实的格瑞格斯，却发现他更加精神不济，陷入了巨大的茫然和痛苦。
　　小威利――格瑞格斯，这位看似目光高远，义正词严的“理想主义者”，其实也是一个心灵染疾、精神扭曲的病人。瑞凌医生给他作出的诊断是：“正直热”――向穷人索要“理想的要求”，并且还患有“崇拜狂”――即总要在自己身外去寻找一个崇拜的偶像。他是一个不和谐婚姻所产生的畸形儿：憎恨自己的父亲，却不得不长期地在父亲的阴影下生活，怜爱自己的母亲，却眼睁睁地看着她在父亲的折磨下死去。他把对父亲的恨以及对母亲的爱转化为一种对“理想婚姻”的要求――即一种建立在真实基础上的、没有谎言的婚姻和家庭。基纳其实看得很清楚，小威利的所作所为实际是他内心病态的一种反映，只会给他们这种穷人的家庭带来灾难，所以她劝他不要住在她家，也劝雅尔马不要跟格瑞格斯掺和在一起。瑞凌医生早就告诉格瑞格斯，雅尔马如果还有什么个性的话，那早在他十来岁时就被他的两个老处女姑姑给磨掉了。然而格瑞格斯却看不到、或者不想看到这一点，一意孤行地要兜售他“理想的要求”，结果却是害得友人差不多家破人亡。难怪瑞凌医生会说：“只要我们有法子甩掉那批成天向我们穷人催索‘理想的要求’的讨债鬼，日子还是很可以过下去的。” （三）
　　易卜生在构思该剧的1883年6月，曾经从罗马写信给好友、北欧著名批评家勃兰兑斯：“我目前正在构思一部四幕的剧本。有时候，各种各样疯狂的念头（galskaber）会在一个人的脑子里积淀起来，必须得想法子把它们发泄出去。”差不多一年之后，他又在给青年诗人Caspari的信中谈到：“整个冬天我都在脑子里把玩一些疯狂的念头（galskaber）；我不断地把玩它们，直到它们开始具有剧本的雏形；”在这两封信中他用的都是同一个挪威词galskaber，来形容诱发他构思该剧的初衷。在英文里该词被移译成tomfoolery或mad fancies。它们肯定未能准确地表达易卜生在挪威文中所表达的意思。显然，促成该剧的产生的意念决无法用“疯狂的念头”来形容。其实，它倒有点像目前国内流行的一个词汇：“恶搞”。
　　易卜生是想通过描摹一个被扭曲的、充满各种畸形人等的世界，向我们呈现一个“已被去势的”（castrated）的男人世界。瓦伦西用travesty一词来形容这一搞笑的世界（the burlesque world）。
　　其实，易卜生早在写《玩偶之家》时就已经流露出这种“搞笑”的意图和趋势：海尔茂在灾难临头时，首先想到是自己的安危；阮克大夫弱不禁风，已危在旦夕；柯罗克斯泰只能借女人的力来达到自己的目标，……全都是些小丑般的怪物！要叫他不想恶搞都不行。易卜生在激愤的时候曾声称，西方世界是一艘正在下沉的船，他愿意在它下面再放上一颗鱼雷！
　　这大概就是易卜生在信中提到的“疯狂的念头”（galskaber），它时时地攫取他的意识，让他不将其述诸于艺术形象便难得安宁：“我也被相反的东西鼓舞过，反省起来，那是我自己天性中的渣滓沉淀。在这种情形下，创作好比洗澡，洗完之后我感到更清洁、更健康、更舒畅。”
　　有批评家提出，此时的易卜生年事已高（已快60岁），其追求真理的信心和激情已开始下降，其思维方式必大异于年轻时的他。20年前创作《布朗德》时的理想和勇气已经大为衰减，甚至蜕变为某种悲观的情绪和负面的人生态度及思维方式。他开始背离创作《布朗德》时“最佳时刻的他自己”，变得日益冷静下来，重新打量和思索自己以前所尊崇和宣扬的真理和理想。各种他称作为galskaber的“疯狂念头”便涌入脑际，他必须将其宣泄和表达出来。其方法必迥异于以前的创作方式和技巧。这大约才是他在随手稿给出版商的信中所提到的该剧所呈现出来的“不同于以前的新技巧”。
原载：《中华读书报》
阅读数[829]
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