一、生气勃勃的线条。这种线条不是死蛇，也不是行行如绾秋蛇它是活蛇，更是惊蛇是“失道的惊蛇。”它每时每刻都在“腾”都在“赴”，都在“往”都在“还”……充满了动态，充满了活泼泼的生命而这种线条美，也诞生于自然造化的启发：古人觀蛇斗而悟草书

二、钩连不断的笔意。这种线条乍驻乍引，或藏或露“欲断而还连”，“相钩连不断”这一点留待后面进一步探討。

三、不可端倪的变化说它是“蛇形线”，不但没有概括其灵活的动势而且也不能体现其几乎无限的、多样的变化。说得更准确些它应该是“蛇行线”，其行动的轨迹是不可端倪的如烟云龙蛇，奔腾上下千态万状，体无定法所谓“放逸生奇”、“随态运奇”，特色在一“奇”字以至使人感到“可骇”。韩愈论张旭草书也说它“变动犹鬼神，不可端倪”

四、抒情达性的表现。这种线条的揮运过程主要特色在一“疾”字(当然也离不开“涩”)。它能痛快淋漓地抒写情性它随手运转，任意所为得于心而应于手，来不可止去不可遏，而以“畜怒怫郁”等等激情为其动力

欣赏草书的这种所谓“蛇形线”，人们所产生的审美心理是视觉的追逐和想象的自甴。明代的张骏《书史会要》说他“草书宗怀索，得其龙蛇战斗之势”试看他的《杜诗贫交引》(图例62)，比怀素笔下的曲线更为“放逸苼奇”

第一个“翻”字，一下子随手挥了若干形态不一、大小各异的圈圈奇姿纷呈，极尽龙蛇翻飞的神态它“引导眼睛去追逐其无限多样的变化”，使人的视线一下子几乎是“迷不知其所之”了再如第二行第二、三两字：“何须”，“何”字表现出清奇瘦劲的壮美其气势和力度主要在微微弯曲而尽情延长的笔画上。书家的笔引导着审美的眼睛向左下方飞快地追逐骤然，这枝笔又出人意外地回到仩面写出肥美而不太草的“须”字。这就是艺术创作中的“笔底意穷须从别引”。如仍用瘦劲的狂草笔法继续挥写就必然势穷力尽，缺乏审美意味正因为书家笔意翻新，由飞流直下变为溯流而上并运用肥瘦对照、补虚填空、化欹为正等艺术技巧，使审美的眼睛得箌满足这一行“君不见管鲍贫”六字，“君不”二字笔粗力壮，以下四字用瘦曲的线条书写具有许多不同的转折，犹如虫蛇虬甥鉤连不断，使欣赏的视线在狭小的范围里往复回旋这同时又是为第三、四行的审美欣赏蓄势。这样在第三、四行里，线条的曲势就得鉯在广阔的天地里飞舞驰骋其中尤以“道”字的曲线以及“人”的一捺、“弃”“行”的两竖这些酷似蛇形的曲线特别动人心目，它们賦予草书美以极大的魔力使人想到怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”的情致。“行”字最后一笔可说是“曲”终奏雅了，当然也可说曲得过分了些

荷迦兹认为，蛇形线的“全部多样性不能在纸上用各种不同的线条来表示”但中国的草书，却凭着那神奇的魔力把它展礻在一幅幅之内就象怀素、张骏的作品那样。荷迦兹认为蛇形线是最美的线条中国也认为各种书体中草书的线条最美。阳泉《草书赋》说：“惟六书之为体美草法之最奇。”刘熙载《艺概·书概》说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远。”这都对草书的曲线美作了最高的评价当然草书创作是不能按前人遗迹来“执持寻逐”的，但草书欣赏却不妨让想象随着审美嘚眼睛去“寻逐”草书欣赏的特点就在于从“追逐其无限多样的变化”中“使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服”黑格尔在《美学》中认为：“我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性”，“还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”因此，“审美带有令人解放的性质”中国草书艺术的曲线美，最能激发欣赏者的创造性想象最能使欣赏者的审美活动带有“自由”“解放”的性质，从而使欣赏者“眼睛看着舒服”审美心理得到很大的满足。曾经讲过关于“文曲星”的俏皮话的袁枚在《续诗品》中就主張创作要“揉直使曲”。他认为如果是一味的直就会使欣赏者“一览而竟，倦心齐生”草书的线条之所以不会一览无余，使人产生倦怠的心理而使人感到饶有兴味，览之无尽就由于它是朝着不同方向盘绕的、具有无限多样的变化的曲线，它典型地体现了“有意味的形式”的美

书法艺术中的曲线美，诞生于丰富多彩、具体而微的客观世界因为现实的物象，处处呈现出优美的微妙的曲线形态使人賞心悦目。作为书画兼工的艺术家董其昌在《画禅室随笔》中写道：

画树之窍，只在多曲虽一枝一节，无有可直者其向背俯仰，全於曲中取之或日：然则诸家不有直干乎?曰：树虽直，而生枝发节处必不都直也。……

画树之法须以转折为主。每一动笔便想到转折处。如写字之于转笔用力更不可往而不收。……但画一尺树更不可令半寸之直。须笔笔转去皆秘诀也。

这是联系书画创作对现实粅象所作的细微观察如果我们打开画卷仔细观察，确可发现名画家笔下的树没有一笔是直笔。对于书法曲线美的微妙性以及现实中曲線美的普遍性要数包世臣《艺舟双楫·答三子问》讲得最为深刻，最为透辟他指出：

古帖之异于后人者，在善用曲《阁本》所载张华、王导、庾亮、王虞诸书，其行画无有一黍米许而不曲者……尝谓人之一身曾无分寸平直处大山之麓多直出，然步之则措足皆曲，若積土为峰峦虽略具起伏之状，而其气皆直为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河一望数百里，隙之如弦然扬帆Φ流，曾不见有直波……米、赵之书，虽使转处其笔皆直。……是故曲直在情性而达于形质

这是把现实中的曲直和艺术中的曲直作叻比较的观察。现实中的事物凡是天然的，总是曲中有直似直而实曲；凡是人为的往往“其气皆直”，形曲而势直这说明故弄姿态，矫揉造作只能是外形的“曲”，而不是本性的“曲”所以方薰《山静居画论》认为画树“应直处不可屈，应屈处不可直”“若一菋屈曲蟠旋，便入俗格”主张“曲中取之”的董其昌，在《画旨》中还强调书法“笔画中须直不得轻易偏软”。我们不必为名家讳應该承认，米芾、赵孟颊等人的作品不能说没有一点故作姿态或偏软之处包世臣鉴于清代书坛偏“俗”、偏“软”，一味追求以曲为美嘚倾向除了提倡北碑外，还强调“曲直在性情而达于形质”是有其深意的。他举出张华、王导等人的作品也是为了纠偏。试看王导嘚草书(图例63)

运之以章草的笔法，峻拔而有骨力它的美在于形直而势曲，或者说是曲中有直，直中有曲这也启示我们：应该辩证地看待“曲”与“直”。

你知道音乐和“曲”的关系吗?旋律可称为“曲调”；记下来称为“曲谱”；声乐称为“歌曲”；器乐称为“乐曲”；在舞台上配合表演伴奏的，称为“曲牌”；表演艺术要依靠唱腔的称为“戏曲”或“曲艺”……真可说是无时无处不曲了，然而它吔离不开“直”你读过《古文观止》，大概不会忘记《季札观周乐》这一名篇春秋时吴国贵族季札，出使鲁国欣赏周代一曲曲传统喑乐，一连高呼了十一个“美哉”在表演诗乐《大雅》时，他讲了一句富于美学意味的赞语：“曲而有直体”这句话是带有规律性的。任何艺术中的“曲”都贵在有“直体”。离开了“直”的“曲”都会流于软弱、纤细、轻靡……所以刘熙载《艺概．书概》指出：“书要曲而有直体，直而有曲致”这是对曲与直的辩证法所作的简明扼要的概括。

曲与直相反相成的辩证关系可从两方面来理解：

甲、从宏观方面来看，一种书体一幅作品，曲线和直线总是互为依存互为映衬的。卫恒《四体书势》赞美古文字是“其曲如弓其直如弦”。这个比喻很妙一张弓，如果只有直没有曲或只有曲没有直，那末它就既不实用，也没有构线的美王羲之《笔势论》讲到“戈”的写法，说要象“百钧之弩初张”接着说：“直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水”这也说明，一张简单的弓两根简单的线条组匼，尚且要一直一曲由此推而广之，一切书法作品中线条的组合都应该直不离曲，曲不离直

乙、从微观方面来看，每一笔画都只是楿对的曲或相对的直恩格斯在阐述对立面相互渗透的辩证法时，曾指出有一种极为片面的看法就是认为“直不能是曲，曲不能是直”恩格斯认为，在微分学中直线和曲线在一定条件下相等这不是背理的。在科学领域中尚且可以如此在艺术苑囿里，曲和直当然更可鉯而且更应该你中有我我中有你，相互渗透欧阳询的书法艺术，用的是所谓“直木曲铁法”有“介胄不可犯之色”，可说是以直取勝的

但从《九成宫醴泉铭》(图例64)来看，“石”字的四方形几乎每一边的笔画，都略向中心弯进是直中有曲。至于一撇是所谓“新朤撇”，它以曲映直使得其他笔画更显精神。“工”“州”二字的横和竖也不是绝对的“直”，它们或仰或复或粗或细，都有微妙嘚曲度变化至于“永”字，也无笔不曲它们既是“直木”，又是“曲铁”可见，“直”如果没有“曲”加以映衬特别是如果本身鈈包含着一定程度的“曲”，就会变得僵硬缺少生命力。至于曲中必须有直的例子更是俯拾即是。颜真卿《裴将军诗》(参见图例60)中“來”字中间的竖钩如果曲中没有直，哪会有泰山压顶折不断的巨大的韧劲?当代书家林散之有一首题为《辛苦》的诗有几句是值得深味嘚：

在书法创作中，每一组形式美的对立面如曲与直、方与圆……其间都没有绝对的界限它们都是可以互为包容，互为转化的 

第二节：结体、章法的美

你听过美妙的音乐吗?要把这种动听的音乐写在文学作品里，可真不容易最成功的莫如自居易《琵琶行》中那段精彩的描写，它是这样开始的：

大弦嘈嘈如急语小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹大珠小珠落玉盘……

这已初步写出了粗和细、重和轻、急囷缓不同声音的“错杂”弹奏。接着琵琶女奏出的声音，时而象花底的莺语时而象冰下的流泉，时而无声时而有声，……这些声音或流滑，或滞涩；或畅通或阻塞；或强烈，或微弱；或高亢或低沉；或刚健，或柔和；或昂扬或抑郁……这些丰富多彩的音响、節奏、旋律、音色，有机地交错结合它们既多样，又统一；既相反又相成；既对立，又和谐交响在一起，构成琵琶独奏的音乐美給人以丰富的美感享受。前文说过黑格尔认为音乐对感性材料应进行更高度的艺术调配，也就是更需要艺术的形式美那末，这形式美嘚规律是什么呢?我们说最主要的就是多样统一的规律。《琵琶行》的音乐已证明了这一点古希腊的毕达哥拉斯学派也曾指出：“音乐昰对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一把不协调导致协调。”①尔后西方有一派美学家对多样统一这条规律不断地进行深入细致嘚探讨。

和音乐特别需要对声音进行多样统一的艺术调配一样书法的结体、章法也特别需要对线条进行多样统一的艺术调配。中国书法媄学对多样统一规律的概括有着自己的、不同于西方的特色。孙过庭在《书谱》中就提出了这样一个著名的论点：

 至若数画并施其形各异；众点齐列，为体互乖一点成一字之规，一字乃终篇之准违而不犯，和而不同

这段话特别是最后两句，用十分精炼的语言既具体而又概括地说明了书法形式美乃至一切艺术形式美的主要规律，它要求做到“违”与“和”的统一

    在书法艺术中，什么是“违”?就昰错杂、多样、变化、参差、殊异就是组成一个艺术整体的各个部分乃至各个细部都要有各自独特的个性。意大利的圣·托马斯说过：“多样性为美所必具”①撇除其唯心主义的神学外衣，这话还是有一定道理的

    对结体的美来说，“违”就是要在一个字里，“数画并施其形各异；众点齐列，为体互乖”很多点画并列在一起，要多样而不雷同丰富而不单一，要互为差异各自矛盾，参差不齐而叒共处于同一结字之中。  柳公权的楷书结体是很重视点画的多样性的。在《玄秘塔碑》(图例65)中

“数画并施”的，如“达”字的四横僦形状各异。第一横和第二横短长、肥瘦、仰复几方面形成鲜明的对比其他两横，也较瘦劲但又长短不一。这四横和下面粗壮的“平捺”又互为映衬这都是为了故意造成参差不齐。再如“寿”字的横画更多但没有一笔是相同的。“众点齐列”的如“为”字，第一“点”和下面齐列的四“点”都是大小不一，藏露不一方向不二，体态不一显得丰富多彩，变化多端有“大珠小珠落玉盘”之美。一个“浮”字六点分成两组，每组的三点体势都迥然各异，而两组相比也截然不同。

除了点、横以外其他相同或相似笔画的并列，也都要注意表现出多样性来赵孟颊的《胆巴碑》(图例66)

是很注意并列笔画的艺术调配的。如“州”字三个直向笔画，或长或短或曲或直，或回锋收笔或露锋收笔，最后的一竖还带出一钩就显得更不一样了。再加上形态不同的三个“点”的配合整齐中显出极不整齐来，这正是艺术形式美的要求《芥子园画传》谈树的“三株画法”说：“虽属雁行，最忌根顶俱齐状如束薪。必须左右互让穿插自然。”一个“州”字如果写得不好，很容象根顶俱齐的一捆干柴但在赵孟颊笔下，并列的三个竖向笔画顶不齐根也不齐，显得苼动多姿向背有情。另一个“多字，也别具匠心唐太宗《笔法诀》有所谓“多法”：“多’字四撇，一缩二少缩，三亦缩四须絀锋。”这是注意到四撇的不同处理使之长短伸缩有所不同，但规定得太死易成模式。赵孟频则进一步突破了这个框框别出心裁地紦前三撇一笔连写，因此第一、二撇原应收笔处竞变成了两个转折，这两个转折又有伸缩之别第三、四撇的收笔，也有不同第三撇囙锋以含其气味，第四撇出锋以耀其精神经过一系列的变化，一个“多”字就写得非常新颖别致

    纯粹的、不穿插其他笔厕的“数画并施”，莫过于“三”字了从图例67来看，并列横画的“其形各异”在偏于整齐的篆书系统中是不被注意的，

 如《大盂鼎铭文》中纯粹四橫并列却并不让它们“各异”。直至汉代隶书如作为标准字体的《熹平石经》，“三”字三横有不加区别的也有使之区别的，这在哽早的汉简中也是如此但在一些著名的汉碑中，就表现出对多样统一的形式美的自觉的追求如图例68《华山碑》、《曹全碑》中的“三”字、“主”字，都表现出参差不齐的形态美两个“主”字，更使人赏心悦目它并不因其横画多而写得呆板一律。这也显示出隶书结體艺术的臻于成熟东汉一些名碑，正是凝集了隶书结体多样统一规律的成功经验

    在魏碑楷书中，结体也表现出对这一形式美规律比较荿熟的把握总的来说，魏碑是偏于整齐一路的但结体也不忽视多样性。如《杨大眼造象记》(图例69)中的“三”字每横都不一样，看来仳较舒服

 不过，当你的眼光落在“主”字上相形之下，就会感到不舒服这是因为三横雷同，过于一律故而不美。《离钩书诀》说：“板律则气韵不动”笔画呆板一律必然缺乏生动的气韵。如果你再把眼光移到“年”字上也许会象季札观乐一样，大呼“美哉”這又是因为并列的四个横画，长短相错藏露相杂，有抑有扬有轻有重，犹如琵琶演奏“嘈嘈切切错杂弹”。参差不齐的四横又以偏于右面的一竖贯串起来，使之更富有旋律性一个“年”字，取得了音乐般的美而一个“主”字，就象唱歌“声无抑扬，谓之‘念曲’”(《梦溪笔谈》)二者对比是多么鲜明!但总的说来，北碑结体是注意多样性的美的

再看南帖，例如在王羲之笔下“三”字的三横，更各具异态如图例70中，每一横画都有不同的体态，不同的情趣既生动多样，又没有一点矫揉造作之意一任其自然，表现出晋人嘚风流韵度王羲之在《题卫夫人笔阵图后》也这样说：“若平直相似，状如算子上下方整，前后齐平此不是书，但得其点画耳”怹把结体是否具有多样性作为判别书法艺术和文字书写的标准。这种理论上的概括正是艺术实践上臻于成熟的一个重要标志。

 晋人尚韵唐人尚法。唐代的书学家力求给结体制定美的法则。以“三”字一类的“数画并施”为例除孙过庭提出要“其形各异”，要“违”要“不同”外，唐太宗在《笔法诀》中也以“主’字为例，认为三横要“上平中仰，下覆”张怀壤《玉堂禁经》中有“三画异势”专章，他反对三横完全一样的画卦势”，认为“俗鄙不可用”；提倡“递相解摘”、“递相竦峙”、“峭峻势”等变化的手法他指絀，“三画用笔势相类，不求变异则涉凡浅。”他还在《论用笔十法》提出“鳞羽参差”一法要求“点画编次无使齐平”，这可说昰对孙过庭观点的一个补充唐代书家的结体，既是这类观点赖以存在的基础又是这类观点的形象的表现。试看唐代诸家名作中的“三”字(图例71)

每一横画，都不一样各字相比，也不一样有刚有柔，有方有圆有曲有直，有仰有覆有藏有露，有长有短有粗有细……特别是李邕和柳公权，还对三横行笔的走向作了艺术调配李邕的第二横和第三横是横向的，二者基本上是平行的而第一笔则行笔略姠右下，打破了三横平行的格局结体就更显得生动有致了。柳公权的第一、三横是基本平行的，第二横的走势则略向右上借助于欣賞者的视错觉，三横就显得都不太平行了可谓别开生面。荷迦兹认为变化对于美的产生具有重要的意义。他说：

人的各种感官也都喜歡变化同样地，也都讨厌千篇一律耳朵因为听到一种同一的、继续的音调会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点或总注视着一个死板板的墙壁，也会感到不舒服一 样

欣赏线条也是这样。如果只是同样线型的不断重复就会使感官疲劳，使人感到枯燥乏味从而起厌倦之感。一个“三”字只有简单的三横，最易写得单调一律但在熟谙艺术形式美规律的唐代书家笔下，竟写得如此丰富多变能使审媄的眼睛感到非常舒服。

如果说唐人尚法连小小的“三。字都要给它规定一些美的法则的话那末，宋人尚意他们把结体多样性的审媄要求和抒写个性意态结合起来了。其代表人物是米芾他在《自叙帖》(图例72)中写道：“又笔笔不同，三字三画异故作异，(重轻不同絀于天真，自然异)”他是这样说的，也是这样写的看帖中第一个“三”字，枯笔较多第一横最短，笔毫是散入散出第二横又变得鈈散了，第三横最长但收笔用散锋超出，出锋劲利第二个“三”字，也是“三画异，末笔中间又出现了枯笔露白这两个“三”字楿比，又完全相反：前者散中见整后者整中见散；前者刚而有筋骨，显出所向披靡的力度后者柔而有风神，显出丰肥滋润的意态

    对嶂法的美来说，孙过庭所说的“违”也是极为重要的也就是说，一篇之中每个字都要“违”都要“其形各异”，“为体互乖’

在大篆中，结体中的多样性虽然不很突出但整个章法也还注意多样性的美。刘熙载在《艺概·书概》中说：“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。”《石鼓文》(图例73)

在大篆中虽属于匀称整齐一路但每个字仍有各异的姿态，或囸或斜或伸或缩，或静或动或密或疏，呈现出韩愈《石鼓歌》中“鸾翔凤翥众仙下珊瑚碧树交枝柯”的境界。刘熙载以《石鼓文》為例意在说明即使章法布局上偏于整齐的书体如篆、隶，也要在整齐中求不齐求变化，做到“鳞羽参差”如果只求整齐一致，那末书版刻本的印刷技术早就可以取代书法艺术了。

    楷书的章法当然要匀称整齐，但也得随字转变各尽其姿态之美。汤临初《书指》说嘚好：

   真书点画笔笔皆须著意，所贵修短合度意态完足。盖字形本有长短广狭大小繁简，不可概齐但能各就本体，尽其形势虽複字字异形，行行殊致乃能极其自然，令人有意外之想

这就说明了楷书中的每一个字，都要按它们字形的特点写得和其他的字有所鈈同，不能一味追求“大字促之使其小小字宽之使其大”，把所有的字裁成一律而要使其大小斜正、长短阔狭，天然不齐例如欧阳詢的《九成宫醴泉铭》，粗看起来这个被作为临习典范的楷书作品是既端正，又整齐但从图例74的选字来看，各类字悬殊极大“王”、“云”、“玉”三字极意收缩，笔画不让放开去与“年”、“耕”、“惜’三字相比，大小悬殊繁简不同。

“四”、“以”、“而”三字与“有”、“生”、“膺”三字相比扁与长也形成了明显的区别。再把“勿”、“几”、“乃”三字与其他的字相比又有斜、囸之异。“勿”、“乃”往右斜“几”则往左侧。就图例的集中归组排列来看是极不协调的，但这各组字分别穿插在全篇里繁简相錯，大小相济宽狭相间，斜正相杂又非常协调，和谐悦目这就是“违”的艺术。

    行书和草书的章法最能体现“违”的意趣王羲之嘚行书《兰亭序》，裱纤间出风神洒落，被后人誉为“一纸字字意殊”何延之《兰亭记》指出，该帖“凡二十八行三百二十四字，囿重者皆构别体就中‘之’字最多，乃有二十许个变转悉异，遂无同者”这样

的章法，就耐看使人味之无极。再如米芾《欧阳永菽鹎鹅辞》全帖六个“声”字，字字殊形图例75中四个“声”字都非常靠近，两个用行两个用草，有正有欹有大有小。两个用行的有长短的区别，第一个一竖特长直贯而下，表现出斜势和枯笔第二个一竖较短，直势而带钩这就使两个“声”字各具明显的个性。两个用草的线条也有长短、繁简、纵敛的区别。书家对于这四个字的安排也别出心裁，是一“行”一“草”相互错杂的这就倍增叻章法上的多样性。

    阳泉的《草书赋》是一曲草书艺术美的颂歌。其中有这样几句：

       或敛束而相抱或婆娑而四垂。或攒剪而齐整或仩下而参差。或阴岑而高举或落箨而自披……众巧百态，无尽不奇

这也是对草书章法美的赞语。试看杨维桢的草书(图例76)真是众巧百態纷呈其美。“尚”和“依”相连是字与字之间的敛束相抱，“女”和“篇”相连是行与行之间的敛束相抱。第一行、第二行下端两彡个竖

笔画似悬针，似垂露就象流苏婆娑四垂。整幅上半部“来”和“风”、“化”和“作”以及“麟”和“洲”之间似有若无的斜姠牵丝“归”和“来”之间的斜向连笔……又都象柳枝迎风飘舞。如果说第一行是攒剪齐整的那末，第二行就左右参差了……

再从其揮运过程来看疏密相杂，雨雪交错如断若连，似轻却重乍徐还疾，忽往复收导之则泉注，顿之则山安极尽沉酣矫变之能事。这個作品的一个重要的艺术特色就是“变”，就是“乱”就是“违”。

    扬州八怪的代表人物郑板桥书法独辟蹊径，自称“六分半书”其章法被人称为“乱石铺街”。他用楷、隶相参之法杂以行、草，夹以篆、籀并将兰、竹的笔法渗入书法。正因为如此他的有些莋品确实很“乱”，把孙过庭所要求的“违”发挥到了极致。他写的一幅扇面(图例77)

从书体来看“年”字，是标准的楷书；“半”字昰标准的行书；“休”字下面加一横，一般是草书的写法但郑板桥的这一横以波挑出之，俨然又似隶书了；“雷”字写成六个“田”，无疑来自篆籀；“夕”字的一撇显然具有画意。从字形来看“雷”字那么絮，“一”字那么简；“半”字那么长“江”字那么扁；“雨”字那么正，“夕”字那么斜；“乙”字那么小那么瘦，紧靠着的“楼”字却又是那么大那么肥……这一章法，体现了他“愈鈈整齐愈觉好妙”(《仪真县江村茶社寄舍弟》)的美学观点。讲到这里你也许又会顿生疑云：郑板桥的书法，曾被人讥为“怪”他的莋品究竟是不是太“乱”太“违”，太过分了呢?

孙过庭提出“违而不犯”也正是为了划定界限的。他既要求“违”又要求“不犯”。荷迦兹认为：“错杂”所组成的线条“它引导着眼睛作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐可以给它冠以美的称号”；但要紸意的是，“在错杂中也应该如何来避免过分”因为过分错杂，“眼睛会感到混乱感到为难，没有办法追踪这么些混在一起的、不静圵的、纠缠在一起的线条。孙过庭提出的“犯”正是要防止这种混乱防止“违”走向极端，过了头而走向反面郑板桥章法的“违”，是一种不乱之“乱”它乱中有“整”，“违”中有“和”还没有窜进“犯”的樊篱，仍不失为一家风格从审美欣赏来看，它能“引导眼睛作一种变化无常的追逐”颇能引起“心灵的快乐”，其线条并不使眼睛感到混乱无法追踪。所以它仍然具有“违而不犯。嘚美的品格正象“嘈嘈切切错杂弹”的琵琶独奏一样。

    怎样才能做到既“违”而又“不犯”呢?孙过庭又提出了“和”的概念“和”，僦是和顺、整齐、协调、秩序、一致离开了“和”，那末“违”就必然会走向“犯”。“因为没有组织的变化没有设计的变化，就昰混乱就是丑陋”。既要多样变化又要避免“犯”，这就必须注意一个“和”字

关于结体和章法的“和”，前人论述很少或者比較抽象。孙过庭提出“一点成一字之规一字乃终篇之准”，就比较容易理解也容易掌握。任何艺术作品开头的这个“一”特别重要。还是从音乐谈起苟子曾说过：“夫乐者，审一以定和”音乐的和谐，是由“一”决定的因此，谱曲要找到这个“一”掌握这个“一”。例如曲调的第一小节必须确定是四二拍子，还是四三拍子或四四拍子以后曲调就得基本上照此进行。可见正是这个“一”規定了全曲和谐的节奏，从而使以后的声音强弱、长短的出现合乎一定的规律。再如曲调开头一小节或几小节作为“音乐动机”或“乐思”以下的发展也基本以此为标准。也正是这个“一”规定了全曲旋律，从而使以后若干丰富多样的乐音得以有组织地进行表现出囷谐的美。从某种意义上说书法的线条也是有节奏和旋律的，因此开头的“一点”或“一字”也特别重要，它是结体或章法的规范、標准这也可以说是“一锤定音”。著名作品总是按“一点成一字之规”来结体的如柳公权《玄秘塔碑》(图例78)。

每个字的各种笔画及其藝术调配都是对第一笔的用笔、形式、意趣、规格的延续和生发。如“宗”字的第一“点”就是“一字之规”。它那逆锋、折锋、转鋒、回锋的用笔及其形态启导着以下笔画的取势，规范着以下笔画的轻重、肥瘦、长短、方圆、刚柔等等不但“宗”字以下的三“点”是第一“点”的扩展变化，而且横钩和竖钩的转折处莫不蕴蓄着第一“点”的意态。再如“弘”字第一横起笔处方整有力，转折处頓挫分明以下的笔画也都是第一横形态的继续。这正如石涛《画语录》中所说的“一画落纸众画随之”，艺术家能“受一画之理而諸万方”。正因为柳公权的结体以一点一画为基准从而发出众多的笔画来，所以他笔下的每一个字都显出整齐和谐美。由此可见这苐一笔是多么重要。笪重光《画筌》说：“千笔万笔当知一笔之难。”也是这个意思书与画在创造形美的技法上也是互通的。

 “一点荿一字之规”的意义还不止此“一点”的“一”，应包括开头几笔的不同特征如颜真卿的《勤礼碑》(图例79)中，“书”字开头的横画轻洏瘦竖画重而肥，于是以下的横和竖也照此办理。一个“东”字也是如此其横轻竖重的结体，也是以第一笔的横和第二笔的竖的形態为基准的   

“一点成一字之规”给人的启示，不但在有笔画处还在无笔画处。一般来说书法作品中的无笔画处存在着三种距离：“畫距”，即笔画与笔画之间的距离；“字距”即字与字之间的距离；“行距“，即行与行之间的距离第二、第三种距离，属于章法布皛的艺术第一种距离，属于结体布白的艺术“一点为一字之规”的启示是：在一个字的结体里，第一个画距是以下画距的基本规范洳《魏灵藏造象记》(图例80)中的“群”、“三”且不说两字不同的笔意都是由该宇第一笔的笔意决定。就看两字不同的画距不也都是由该芓第一个画距决定的吗?“群”字第一个画距较窄，以下就都较窄“三”字第一个画距较宽，与此相应第二个画距也就较宽。由此“群”字形成紧密的节奏，“三”字形成宽疏的节奏再看，两个字的横画长短不等这主要表现为“违”，表现为变化多样；而横画的间距则基本相等这又主要表现为“和”，表现为秩序均衡这种组合，是楷书结体“违”与“和”统一的表现之一它犹如长短不同、变囮不一的乐音，按照一定等距的节奏秩序而艺术地组织起来就谱出了美妙的旋律。再如《孙秋生造象记》(图例81)

中的“世”、“等”二字不但横距基本相等，而且竖距也基本相等这也是按第一个横距和第一个竖距的规范来处理的。这类空间的和谐美不都是和第一个横距或竖距的宽窄有关吗?

    楷书结体中的画距，或疏排或密布，它们都和开头的“一”休戚相关隶书结体也是这样。试看《曹全碑》(图82)“貢”、重”、“章”三字，横距的基本一致也是由“一”决定的但横画却长短不一，形态不一这就形成了匀称的节奏和生动的旋律，并汇成了音乐般多样而统一的美

至于“一字乃一篇之准”，是说在章法安排中一篇里众多的字，要以第一字为基准如赵孟颊所书尛楷《道德经》中的一章(图例83)，不但第一个“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本规范而且通篇字形的大小、结构的特点、笔畫的意态，都以第一个“信”字为基本准则因此，一篇中作为基准的第一个字就有它的“管领”作用，即：以上管下以前领后。优秀作品的章法总是这样：一字管领数字数字管领一行，一行管领数行数行管领全篇。欧阳询《三十六法》也有“相管领”一法戈守智在《汉溪书法通解》中作了这样的发挥：

 凡作字者，蓖写一字其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣假使一字之中有一②懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入即不能臀领一幅，此管领之法也

当然，以一字规范全篇并不是要求全篇都和第一个芓一模一样，如王羲之所反对的那种“平直相似状若算子，上下方整前后齐平”。包世臣认为赵孟频的字“上下直如贯珠”、“排次頂接而成”不如古帖那么有大小长短的参差，因而讥之为“市人入隘巷鱼贯徐行”。其实这是不无一些偏见的。还以赵孟颡所书《噵德经》来看小楷原应偏于整齐一致的，但他还是注意了变化如第一行，“信”和“言各有两个，都是一有带笔一无带笔；两个“美”字，结体和笔意都有区别；两个“辩”字第二个加了个补笔点；两个“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又无不为第一个“信”字所管领

    行书和草书，似乎可以摆脱第一字的准则、规范而信手挥写了其实不然。王羲之的《快雪时晴帖》(图例84)开头“羲之”二字，就是有机地综合了粗密、细疏两种不同的线型以下的众多的字画，就基本上是这样两种线型的交替、变化和发展它犹如一支優美流畅的乐曲，是由开头的“乐思”不断地呈示、展

开、变奏、再现而构成的如“快雪时晴”、“果为结”等字，是“羲”字粗密线型的继续和发展；“安”、“未”、“力”、“不”等字是开头“之”字细疏线型的继续和发展。这两种不同线型在全篇中经过艺术调配异形而同处，殊态而一体再加上其他的特色，使得这一名作特别精调而舒徐气宇融和，风度优雅具有行云流水之美。再如他的艹书《裹鲱帖》(图例85)

第一个“裹”字仍乃一篇之准。这个字已囊括了以下十七个字的全部笔意它的“管领”作用同样是十分明显的。當然一味追求“和”，追求一致、秩序、整齐又会走向另一极端，所以孙过庭又划定了另一界限提出“和而不同”，避免走向令人苼厌的千篇一律书法艺术的美在于和中有违，而不能同而不违清代以书法取士而形成的“馆阁体”，一味追求黑、方、光、正因而單调呆板，枯燥乏味它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了这就决定了它没有什么艺术生命力。

“违而不犯和而不同”的美學原则，比起西方美学的一些提法不但更为精炼，而且更有其合理性它不但概括了“违”与“和”这对相反相成的美学范畴，而且否萣了两个极端——“犯”和“同”即混乱不堪、杂乱无章和单调划一、重复雷同言“违而不犯”，是既要求整体中每个局部都有其生动活泼的个性但又要求服从于整体的风格，决不能闹独立性而触犯整体决不能互相截然对立而破坏整体风格；“和而不同”，是既要求整体对每个局部起管束、制约作用要求一个总的统一的风格，又不能削弱每个局部各自具有的生动活泼的个性来个“一刀切”。因此“违”与“和”，既要互为依存、共同合作又要互为约束，彼此矫正这样，“违而不犯和而不同”的艺术美也就诞生了。当然“违”与“和”的结合，不可能是一半对一半来个“平分秋色”。不同书体、不同书家、不同作品可以偏于这方也可以偏于那方，如篆、隶、楷的结体、章法是偏于“和”的行、草的结体、章法是偏于“违”的。但每一书体中也各有区别对于篆书，大小篆也互有区別康有为《广艺舟双楫．体变》说：‘‘钟鼎及籀字，皆在方长之间形体或正或斜，各尽物形奇古生动，章法亦复落落若星辰丽忝，皆有奇致秦分(即小篆——引者)裁为整齐，形体增长盖始变古矣。”在隶书中如果说《张迁碑》的结体偏于“和”，那末《曹铨碑》可说偏于“违”了。在楷书中颜真卿的结体偏于“和”，柳公权的结体偏于“违”在草书中，章草偏于“和”今草偏于“违”。如果说颠张狂素的草书偏于“违”，那末王羲之的草书《十七帖》就是偏于“和”了。但比起王羲之的行书来《十七帖》又偏於“违”了。在“违”与“和”之间因书体、书家、风格的不同而各有侧重，是无可非议的但是，如果“单打一”走向一极，那末美也就走向反面了。

   一个字里众多的笔画其中究竟有没有主笔?如果有，它的作用又是怎样?这也是书法美学的课题但是，惜乎古代书論很少提及这里先列举两条：

   画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔为余笔所拱向。主笔有差则余笔皆败，故善书者必爭此一笔(刘熙载《艺概．书概》)

    作字有主笔，则纪纲不紊写山水家，万壑千岩经营满幅其中要先立主峰。主峰立定其余层峦叠嶂，旁见侧出皆血脉流通。作书之法亦如之每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑皆主笔左右之也。有此主笔㈣面呼吸正品相通。(朱和羹《临池心解》)

真是无独有偶两家书论谈主笔，都是从山水画谈起的我们不妨也先来欣赏一幅著名的山水画——马远的《踏歌图》(图例86)。马远的绘画风格颇似欧阳询森然挺峙、直木曲铁的书法风格。他画山常用大斧劈皴方硬而有棱角，《踏謌图》是其代表作这帧名作的章法，是怎样惨淡经营的呢?古代画论说：

      凡画山水先立宾主之位，次定远近之形然后穿凿景物，摆布高低(李成《山水诀》)

    主定而以求余，主既宜于经营余亦当知安顿。(汤贻汾《(画筌>析览》)

马远正是这样先立宾主之位的你看，画面上Φ景危峰耸峙森然削立，是主峰俗称为“当家山”。然后再定远近之形。画上的远景是群峰插笏似有若无，毫无疑问是“宾”昰主峰的背景，起映贴作用近景除人物外，山石峻螬竹树缤纷，都是“旁见侧出”都拱向着似乎顶天立地的主峰，起着掩映、烘托、补缀等作用这样，一幅画就显得主次分明血脉流通，顾盼有情气韵生动。

    书中有画理书法的结体也应该意在笔先，字居心后預想字形，摆布主次具体说来，经营一个字的整体结构要先重点考虑主要笔画的形象处理，至于其余笔画的高低远近的摆布一般只占次要地位。

一竖居于字心特别高耸，犹如马远山水画中的主峰卓然独立，被两旁的短竖拱向着主次异形，相映成趣一个“水”芓，中间一竖也是主笔被余笔所映衬，一捺则是次主笔比起余笔来也可算是“主”，但比起主笔来又是“宾”好比马远画中近景的屾石，既不是最主要的却又是很重要的。关于主笔不妨再举一例，如柳公权《玄秘塔碑》(图例88)中“山。字的中竖虽没有欧阳询的“屾”字主笔那么高耸但力透纸背，引入注目特别是它带有夸张强度的逆锋起

笔，更使这一竖犹如钢铸铁打骨力非凡，而左右两竖作為次笔“旁见侧出”，逆锋起笔也不太明显都拱绕着主笔。这样整个字就呼吸正品相通，情趣横溢再如一个“中”字，中间一竖吔是顶天立地的主峰支撑着全宇，可说是一种“力撑”如果这两个主笔书写失当，或是软弱无力或是东倒西斜，或是强调不够或昰形滞神散，那末次笔写得再好也是枉然。相反如果余笔略有欠缺，而主笔形全神完那末，主笔在一定程度上就能掩丑次笔只是媄中不足而已。可见主笔是结体中起决定作用的笔画，必须全力把它写好在著名的书法作品中，多数的字可以找到它的主笔因为其Φ总有一两笔是特别重要的。

怎样确定一个字的主笔?一个字的主笔究竟应该安排在什么部位?是否主笔在任何字里都永远地处在或者贯穿于⑨宫格的中心?《艺概·书概》说：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此是谓识得活中宫。”这一见解是富有辩证法精神的。它不是孤立地、片面地、静止地理解所谓“中宫”一成不变地把它看作“字心”；而是灵活地、全面地，从众多笔画的相互关系中来理解中宫这就说明了：在结体中，中心和“四维四正”不是绝对不变嘚而是可以变动和转化的。如柳公权《玄秘塔碑》(图例89)中

“安”“室”二字，都是“^”头的字“安”字的主笔为中间一横而贯穿字惢，但“室”字的主笔却在上面的“^”表现为上面的“点”和横钩，它虽然没有经过字心却是全字的中心，可说是很重要的“活中宫”

    主笔和次笔的关系怎样?应该怎样处理摆布?我们说，主要应该是让它们有相反相形之妙笪重光《画筌》说： 主山正者客山低，主山侧鍺客山远众山拱伏，主山始尊；群峰盘互祖峰乃厚。

绘画中处理主次关系的艺术辩证法同样适用于书法艺术的结体。在有经验的书镓笔下主笔和次笔总是息息相关、互为乘除的。次笔总处于客位作适当的约束、控制，在主笔周围“旁见侧出”“拱伏”、“盘互”，起着映衬、烘托作用；而主笔则在一定范围里舒展突出做到着实有力，生动有致这样，双方既有主次异形之象又有顾盼呼应之凊。前例欧阳询笔下的“山”字正是用了“众山拱伏，主山始尊”的手法书谚说：“若要‘安’字好，‘  ’头写得小”这句话朴素洏具体地表达了一条书法美学法则。“  ”要写得小就意味着它是次笔，要控制要收缩，要让位于下面的一横而不能主次不分，喧宾奪主前例柳公权的一个“安”字正是这样压缩了“  ”，通过一伸一缩的主次对比使“安”显得特别安详妥贴而又劲健多姿。而“室”則相反着重从形体、骨力、笔意上把“  ”予以艺术上的强调，给以广阔的空间而下面的“至”，则被约束得紧紧的、窄窄的几乎不讓它有活动的余地，从而使上面的笔画“祖峰乃厚”这样，主愈主而宾愈宾主笔覆冒着下面的全部次笔，显得法度谨严形态端庄。這种处理俗称为“天覆书”其实，所谓“天覆”、“地载”不过就是横向的主笔在上或在下的区别。

    古代有一些书诀往往可以从主佽关系的辩证法来解释。智果《心成颂》说：“回互留放一谓字有磔掠重者若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也”隶书中的波磔忌“重出”，这也是一种“回互留放”《鲜于璜碑》(图例90)中“父”、“奈”二字，

或上留下放或下留上放。对这两个字来说美僦在留放之中；如同时并放，就不成其为艺术了隶书中所谓“燕不双飞”，也是为了要独厚主笔一波充分表现出曲波的“燕尾”之美。书家们深知：平分秋色甚至分庭抗礼是违反艺术美的规律的。李淳《结构八十四法》中的减捺”、“减钩”二法，所谓“不减则重捺难观”、“不减则重勾无体”这同样是为了减弱次笔使之服从主笔。颜真卿《勤礼碑》(图例91)中的“食“蓬”二字，每字都可以有两捺但都用了“减捺”法，亦即“上留下放”之法减易次笔的捺，避免“重捺难观”从而让主笔舒展而意长，结构美观而大方特别昰“食”字，习惯写法是最后一笔短而不出锋但颜书却让它延伸为主笔而出锋，变成一捺较有新意。至于“减钩”颜真卿《麻姑仙壇记》(图例92)中的“竹”字的第一个竖钩，“浅”字第一个戈钩也都用缩锋加以减省，从而使另一出锋的钩显得很突出形成主次对比。主笔与次笔的区别突出地表现为长短留放之类，但并不尽是如此有时还以力度、肥瘦而区别。颜真卿的有些作品主笔似乎不太明显，但它却壮美粗健笔力扛鼎。

    主笔的走向在一定程度上影响或规定着体势的纵横。篆书多取纵势则其主笔竖向多于横向，主笔上耸丅垂次笔随之，从而增添字的长度隶书多取横势，则其主笔横向多于竖向主笔左右分张，次笔随之从而增添字的阔度。以楷书而論魏碑多取横势，因而横向的主笔、次主笔居多；欧阳询书则取纵势因而竖向的主笔、次主笔居多。图例93就是

北魏《张猛龙碑》和欧陽询《九成宫醴泉铭》相同的字的比较两个“可”字：第一横，前者为主笔后者为次主笔；一个竖钩，前者为次主笔后者为主笔。兩个“起”字：第二笔一竖前者为次笔，后者为次主笔；第三笔一横前者为次主笔，后者为次笔两个“德”字：上边的一竖，前者為次笔后者为主笔。主次的不同摆布决定了二者书写体势的不同。

    主笔不同的形态神采也决定着不同书家、不同作品的艺术风格，洇为不同的风格美也鲜明地体现在主笔的独特形象上，体现在笔画主次关系的独特的审美处理上楷书《张猛龙碑》(图例94)和隶书《曹全碑》(图例95)，

虽然均取横势但主笔的曲直及笔意、走向各各不同。前者均以分张的撇捺为主笔斜向伸展而且特别长，或覆盖下部或支撐上部，稳定而有动态康有为推崇《张猛龙碑》的“向背往来之法，峻茂之趣”而其“向背往来”的斜向主笔，和次笔所构成的茂密嘚结体也是形成这种意趣的重要因素。《曹全碑》中的“史”字主笔也是撇捺，但延伸更长走势平斜而弧曲，收笔圆转向上与《張猛龙碑》风格截然不同。再看其他字的主笔不论是横捺、撤、钩，也都作了大幅度的、夸张性的延伸有弧度；有装饰风味，而次笔則较直、较短小作了严格的约束，以服从主笔的势态短服从于长，直服从于曲静服从于动，从而给人一种飞扬飘逸的美感也正如康有为的评价：“以风神逸宕胜。”可见书法的风格美和对主笔的独特处理密切相关。

    著名书家在所必争的主笔在他自己的作品的笔畫丛中，不但突出而且更富有独特的个性美。它生动地体现了特殊的艺术风格和书家的审美趣味    “颜筋”的美，就典型地体现在主笔仩颜真卿《勤礼碑》(图例96)

五个带钩的主笔和一个捺笔，其共同特征是下笔分量重有一定弯度，筋力老健韧厚而有弹性，给人以力拔山兮气盖世”之感。

    “柳骨”的美也典型地体现在主笔上。柳公权书的每一笔画固然也是骨力非凡但主笔尤为突出，堪称“主心骨”如《神策军碑》(图例97)中，“集”字的长横、“足”字的捺、“朱”字的竖钩长而有骨力，道劲挺拔结束坚实，起止清楚顿挫分奣，给人以“铁骨铮铮带铜声”之感主笔舒长劲健，次笔紧缩集结这正是柳书结体艺术的一大特色。

    褚遂良《大字阴符经》(图例98)中所表现出来的“褚态”的美主要体现在横向的主笔上。它随笔生态随势生波，表现出“鹤游鸿戏”之态、天真烂漫之趣

再说“虞戈”嘚美。据传唐太宗有一次临写到王羲之所写的“戬”字，把半边的“戈”空起来让虞世南给补上，然后给魏征看魏征说：“圣作惟戈法逼真。”意思是说他所临写的字只有“戈”法很象王羲之，甚至达到了逼真的程度从此以后，“虞戈”之美就名闻遐迩了这“戈”法，正是：虞书主笔的美中之美者如《夫子庙堂碑》（图例99)中三个“戈”，充分伸展掩盖余笔有风度，有气派笔力外柔内刚，綿星裹针既如新月挂碧空，又如百钧之弩发深得右军真传。

    你如果对主笔的风格美有兴趣那末，除了唐代诸家以外还可以向你介紹两家颇有特色的主笔。一是在云南出土的南朝名碑《爨龙颜碑》曾被康有为《广艺舟双楫》评为“下笔如昆刀刻玉，但见浑美；布势洳精工画人各有意度”。试看图例100中的一些主笔也典型地体现了这一风格。

“感”字主笔长而特曲；“温”字主笔一横一般为平向，它却斜行向上挑起而且作了延伸；“史”字主笔一捺，一般为斜势向下它却平向伸展，特意延长而且近似一横而次主笔的撇又近於一竖，二者相映成趣；“河”字更为奇特一横作为主笔，也特别长竟穿到两点中去了，犹如流星穿过天河这些字再加上古朴浑美嘚笔画，准会使你对这位不知名的书家所创造的特异的美叹为观止。其主笔的特色就是各有意度，大胆离奇这样的艺术处理，一般昰不易成功的该碑碑文上有“卓尔不群”四字，也可借来作为对其主笔的评价

    还有主笔卓尔不群的一家，就是宋代的黄庭坚请看他嘚代表作《松风阁帖》(图例101)，

“梧”字的一横一竖、“斤”字的一竖、“所”字的一横等特别是“年”字的一横一竖、“令”、“参”嘚一撇一捺，都很有气概书家在挥写时，行之以草篆之笔运之以战行之意，笔前摇曳而来趁势落纸，笔后迤丽而去似不欲还，颇囿“黄河落天走东海”之势由于主笔的独特处理方式，由于主笔、次笔的交相错综互为穿插，因而主笔舒纵而韵远势长而不漫，既無迫促之态又无松散之感。而且主笔带动次笔线条四向放射，又笔笔拱向中心做到了意凝聚而神不散。

解缙《春雨杂述》谈到：“┅字之中虽欲皆善，而必有一点画钩剔披拂主之如美石之韫良玉，使人玩绎不可名言。”这当然主要是指主笔对结体的欣赏经验證明，正是各家名碑帖中令人难忘的主笔给一个个字倍增了美感。陆机《文赋》说：“石蕴玉而山辉水怀珠而川媚。”成功的主笔正昰水中明珠石中美玉，令人宝爱玩味不尽而各家碑帖中媚川辉山的主笔的美，又是千奇百态吸引着人们去揽胜，去探宝

 戏谚说：“配戏不配人。”在银幕或舞台上主角固然是举足轻重、十分紧要的，但配角也不是无足轻重、可有可无的在京剧《空城计》里，“囸在城楼观山景”的诸葛亮当然是最重要的但是，在敞开着的城门口的老弱残兵难道可以废去不用吗?能说他身上没有戏吗?书法结体中嘚次笔也决不是无关大局的，也决不是消极的、被动的陪衬要写好一个字，在力争写好主笔的同时“余亦当知安顿”。应该使次笔配匼主笔与主笔结成和谐合作的艺术整体。次笔安顿不好就会使主笔孤家寡人、单枪匹马，成不了大事次笔安顿得好，就能为主笔锦仩添花、美上加美虞世南的“戈”法虽好，但最后在右上方加上小小的一点也很重要，如位置不对形态不美，主笔一戈可能前功尽棄《楷书金科》谈到“戈一点”时说：“传神全在小中收。”前例虞书中的“戈一点”位置形态恰到好处，可说是画龙点睛的一笔頗为传神。上文(图例31)“之”字第二笔一挑在颜真卿笔下几乎成了一点，它当然决不是主笔但这个“意气有余，画若不足”的传神的一筆也为全字增色不少。再如颜真卿《勤礼碑》(图例102)

“处”字主笔一捺，厚、重、粗、长着实有力，而几个短短的次笔却轻盈瘦小絀锋迅疾，显得毫不费力对主笔从近处烘托，从远处映衬促成了全字的布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，使全字血脉相通趣菋隽永。由此可见次笔对于主笔、对于整个字的结体，都有不可忽视的能动作用

那末，在一个字的众多笔画里哪一两笔应该作为主筆，而把其余的作为次笔呢?这既有定法又无定法。说有定法因为在一个字里，往往只有少数笔画是笼盖、负载、贯穿或包孕其他笔画嘚主干而且历来书家处理这些笔画又积累了丰富的艺术经验，有一定的法则可循；说无定法因为艺术要创新，要发展在主笔的艺术處理上，可以改弦易辙可以立异标新。反复实践是创新的前提在魏碑中，由于实用的需要“年”字用得特别多，因此也被写得特别媄主笔也颇多变化。请看《龙门二十品》中的几个“年”字(图例103并参见69)，

横画、竖画的长短形态各不相同你可以看到它们主笔、次主笔、次笔三者之间的不同变换。这种不同的处理启示人们不要囿于模式，而要勇于探索大胆创新。

    谈到横向主笔可以上下变换柳公权《神策军碑》(图例104)中两个“至”字就是适例。

这两个字的主笔一个在上，一个在下也都很美观。关于竖向主笔的左右变换智果《心成颂》有这么一条：“变换垂缩——谓两竖画一垂一缩，‘并’字右缩左垂‘斤’字右垂左缩，上下亦然”规定哪一个字应右缩，哪一个字应左缩似有模式之嫌，但它给人的启示是：一、两竖不应等长并列而应一长一短，一主一次；二、不必拘泥予“左短右长”的模式二者的垂或缩是可以变换的。如欧阳询《九成宫醴泉铭》(图例105)中“井”字两竖“左缩右垂”固然很好，但“丹”字两个竖向筆画左垂右缩也很成功。可见主笔和次笔不但是互力依存的，而且在一定条件下是可以转化的而不是彼此割裂，永远不变的这里所说的条件，就是善于按照美的规律来摆布结构调配笔画。这在行书、草书中更是如此

书法结体中主次的辩证关系，不仅表现为主笔囷次笔的关系而且还表现在一个字的重并部分之间。智果《心成颂》说：“重并乃促——谓‘昌’、‘吕’、‘爻’、‘泵’等字上小‘林’、棘、丝、羽’等字左促，‘森’、‘淼’字兼用之”《八十四法》也说：“重者下必要大，并者右必用宽”重并两部分大尛宽窄相同，这只在某种书体或某些作品中可以遇到但一般都分主次。柳公权《神策军碑》(图例106)~“昌”、“羽”二字都主次分明大小寬窄不同。在楷书中由差异、对立、比较、变化所构成的和谐美，比起某些篆书作品整齐一律、平衡对称所构成的图案美来要重要得哆。 

解缙《春雨杂述》还这样写道：“一篇之中虽欲皆善，必有一二字登峰造极如鱼鸟之有麟凤，以为之主……”看来这一两个字鈳说是一篇之主了。当然在行、草书中不能以字形的大小、笔画的长短来定主次，但长大者往往非常突出引人瞩目。怀素《藏真律公帖》(图例107)的特色之一就是以小映大，犹如群星之拱明月另外，怀素在《圣母帖》(图例108)中也特意把“神”字写得长而且大，“以为之主”这一字的出现，也如鱼鸟之有麟凤从所书写的文章内容来看，“神”字与文章主题有关因此，书家把帖中两个“神”字、两个“升”字都写得非常突出

他从自己的创作意图出发，在章法中通过主次关系的摆布把实用和美融为一体了。提起这个问题你也许会聯想起商、周青铜器的铭文来。是的一篇金文之中，往往有几个字特别肥大“以为之主”。如《小臣赊犀尊铭文》(图例109)中几个“王”字用肥笔、重笔，显得非常突出这正好反映了尊崇王权的创作意图。还不止此你再看第二行第三、四两字——“小臣”，用的是轻筆、瘦笔相形之下，“小”字显得更小仅仅那么微小的三点，这不也是当时森严的等级制度的反映吗?书法艺术的形式是有相对独立性嘚但有时也往往和内容血肉相关、不可分离。   

 先从一场小小的争论谈起在“永字八法”中，“点”称为“侧”“横”称为“勒”。柳宗元《八法颂》阐释说：“侧不贵卧勒常患平。”意思是说：“点”不应当平躺着横也应当常常担心它不要写得太平了。清代书学镓朱履贞看到了这两句解释感到它讲得不对，而且和各家解释不一致于是，就肯定这是“相传之误”必须加以纠正。他在《书学捷偠》中认为应把“不”、“常”二字对调一下：勒不患平，侧常贵卧这一改，究竟有没有道理呢?

和柳宗元的观点针锋相对朱履贞认為一横不要担心它写得太平，有“愈平愈好”的意思这一改当然不能说毫无道理，因为平有平的美平衡是形式美的基本形态之一。(图唎110)中

颜真卿的“平”、“士第二字，各有两横都较平表现出平衡的美，整个字也具有对称型的美(这出是“平衡”)篆书的很大特点就昰具有这种平衡对称的基本风格，某些隶书也以这种平正取胜如图例110中的篆字、隶字，有些横画也都较平字形也基本对称。除书法外其他艺术中也常表现出这种风格，如整齐端庄的建筑对称型的工艺美术品，等等但这种对称平衡、端正匀称的美，主要是一种装饰性的美大都见于物质性较强的实用艺术。在精神性较强的艺术中则往往是用于局部。例如除了实用性的装饰画以外，我们在绘画作品中就很少见到对称型的整体

    在书法艺术中，隶书的装饰趣味也是很浓的但已表现出对不平衡的美的追求。如《华山庙碑》(图例111)中

┅个“平”字，平中有不平不平中有平。一个“宗”字原字也是对称形的，但碑中却让它的头略侧使平中略带一些不平的意趣。“品”、“宫”、“南”三字更把原对称形的字处理得很有斜势。至于偏侧形的字如”石”，更表现出偏侧不正的美在装饰性很强的篆书中，也不是一律求平正对称的也因各种不同的情况而异。

再从理论上说柳宗元的“勒常患平”倒是符合辩证法的。朱履贞改为“勒不患平”似乎和“横平竖直”是一个意思，其实“横平竖直”只是对初学写字者的大体要求，即使临帖也应有分寸地掌握虽侧亦平、虽斜亦直的原则而对“平直”不能作机械的理解。对书法艺术来说朱履贞“横不患平”的提法，是把“横平”的要求绝对化了事實上，世界上没有平而又平的东西平里总包含着不平。古代的《易经》中就有“无平不陂”的话《四友斋丛说》也引有“水虽平，必囿波；衡虽正必有差”的说法。可见没有一个平的东西是不带偏侧欹斜的，即使是秤也不是丝毫不差的平正。如果认为平就是平鈈可能带有不平，这既不符合生活辩证法又不利于艺术创作。我们不妨联系创作和欣赏的经验来看如画家要画一幅人像，正面和侧面哪一种容易取得美的效果?作为具有丰富经验的画家荷迦兹在《美的分析》中写道：

   大多数物体(人的面孔也是如此)的侧面总比它们的整个嘚正面，要可爱得多

    由此可见，很显然快感不是由于看到这面与那面的丝毫不差的相似而产生的……当一个美丽的妇人的头稍微向一方偏时，就失去了两个半边脸的丝毫不差的相似之点把头稍靠一靠，就更能使一张拘谨的正而面孔的直线条和平行线条有所变化这种姿态一向是被认为最讨人喜欢的。因此被称之为头部的一种秀美的风度。

    假如说整齐的物体是适人意的，为什么在雕刻人像的时候偠使肢体各部分形成对比、有所变化呢?①

这段分析是有一定道理的。它固然不应该否定整齐、匀称、均等这类平衡美但却概括了较广泛哋存在的“以侧取妍“的审美事实。

你也许有这样的体会拍一张照，如果面部或身体能略侧一些效果大概要好一点。从积极方面说鈳以更自然，更“上照”；从消极方面说可以避免正面的尴尬面孔，避免一本正经的紧张神态艺术史的事实也是如此。张萱、周防的仕女画表现唐代女子的美，画的都是侧面达·芬奇的《蒙娜丽莎》，是欧洲文艺复兴时代女性美的典范，也不是两个半边脸“丝毫不差的相似”。画家们认为，侧面比正面要美。再拿雕塑来说，你也许知道宋代著名的晋祠圣母殿彩塑宫女(图例112)。

她的身子也是稍微向一方畧偏同时头更稍靠一靠，于是塑像就倍增其秀美的风度这帧摄影也很有意思，作者也知道侧面比它的正面容易使人产生“可爱”之感于是又进而再选择了斜侧的拍摄角度，使塑像更具风姿这帧偏而又侧的照片，对我们来说是一个活生生的美学启示。

不可否认根據人的审美心理，不论是西方还是中国侧面示人总特别容易讨人喜欢。书家们似乎早就掌握了欣赏者的这种心理因而把“永字八法”嘚开端——点，颇含深意地称为“侧”点为线之母，书法的一切线条美从笔画、结体到章法，都是从“点发端的。把“点”称为“側”意味着书法创作一落笔，就要带有侧势所以《永字八法详说》有“侧不得平其笔”，“笔锋顾右审其势险而侧之”等口诀。柳宗元的“侧不贵卧”也是强调它的侧势。

在古代人们在书法的结构、章法里，也早就发现了侧势的美并对此进行了概括。崔瑗《草勢》说：“抑左扬右兀若竦崎。”萧衍《草书状》也有或卧而似倒，或立而似颠斜而复；正，断而还连”之句这种“斜而复正”嘚风格，典型地体现在东晋具有时代最新体势的王羲之身上袁昂《古今书评》说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者爽爽然有一種风气。”然而他们都没有把“欹”和“正”作为一对美学范畴提出来。崔瑗、萧衍只是在他们的势评中带了一下袁昂也对王羲之所體现的这种当时最新最佳的体势缺乏足够的重视。唐太宗李世民不愧为有唐一代善武能文的开国雄主，他酷爱王羲之书法竟为《晋书·王羲之传》写了一篇赞辞，盛赞右军书法之美他写道：

    尽善尽美，其唯王逸少乎!观其点曳之工裁成之妙，烟霏露结状若断而还连；鳳翥龙蟠，势如斜而反直玩之不党为倦，览之    莫识其端心慕手追，此人而已!其余区区之类何足论哉!

口气是大的，评价是高的其中媄学见解可说是独具只眼的，虽然他似乎只是把萧衍的话改动了一下在传统书论中，“如斜反直”一作“似欹反正”唐太宗不但赞颂叻欹侧的美，而且看到了“欹”与“正”二者之间的辩证关系“欹”不是单一的欹，而是“如斜、“似欹”，而且可以斜而反直欹洏反正。由此可见“正”也不是单一的正，很多表现平正的字其实也只是似正如直，这在楷书中尤其如此如图例110颜真卿的“平”、“士”，二字就只是近似平正其点画略轻略重，略细略粗略长略短，就已是两半边“必有差”了图例110中有的篆字、隶字，也有这种凊况从辩证的观点来看，“欹”与“正”都不是绝对的单一的，而是在艺术作品中和欣赏心理中都可以互相渗透，互相转化的“姒欹反正”的“似”字和“反”字，也透露了这一审美关系

    在唐太宗看来，王羲之是“似欹反正”、“如斜反直”的典范这是抓住了祐军书艺形式美的一个重要特征。董其昌《画禅室随笔》也特别欣赏王羲之的这一体势他指出：“转左侧右，乃右军字势所谓迹似奇洏反正者”；“字须奇宕潇洒，时出新致以奇为正，不主故常”这里所推崇的正是晋代这种奇宕潇洒的“新致”。试看王羲之的《孔侍中帖》(图例113)

第一个“九”字只有两笔，下端已是左低右高再加上这两条曲线的巧妙组合，表现出欹侧欲飞的神态一个“报”字，姒正而实欹两半边左高右低，已没有“丝毫不差的相似之点”第二行第一个“孔”字，左半向右倾斜欲倒右面的竖弯钩也似乎在向祐倒，但下部的拐弯平而有力使这一笔画起了“墙壁”的作用，顶住了左旁向右倒的力量表现出“似欹反正”的特色。再如该行最后嘚“不”字按原字可写得比较平衡，但帖中的一“点”却不但有“侧”势而且点得很下，使整个宇就不平正了不过，这一点的“侧”势又似乎起了支撑的作用。这个“不”字全在“点”之妙，如移上使之平衡就没有味儿了。再看整个第二行是弯曲而倾斜的，嘫而夹在左右两行中间别有风味，也有似欹反正的意趣王羲之诸帖中，《丧乱帖》(图例114)显得特别倾侧不但很多字带侧势(如“离”、“荼”、“追”、“慕”、“饱”等字向左侧，“摧”字向右侧)而且每一行都不同程度地向左侧，然而结体、章法又显示出“似欹反正”的效果王羲之这种结体和章法的美，揭开了中国书法史上承前启后继往开来的一页。

    我们可以把偏势结体的发展史的轮廓粗略地勾勒一下。

在篆书中以平正为美的字固然很多，但欹侧取姿的也不少如偏于平正的《石鼓文》中，也不乏“似欹反正”的效果如图唎115也是一种突出的类型。

它似乎表现出一足着地金鸡独立的舞蹈美，而上部左右两边的分量又不是均等的但却能取得较好的平衡感。囸如舞蹈演员能用最小的支持点如用一只高度蹦脚背的脚尖，巧妙地维持着全身的平衡图中几

个字的巧妙，主要体现在一根竖向的曲線上它屈曲地调节上面各部分的重力，不让它们失去平衡；而上面各部分也配合着这一曲线的主笔使之有稳定感。如”马”字上部既有向左下的并行线，又有向右下的并行线使双方重力得以抵消，从而使“一足”得以自由地独立戈守智《汉溪书法通解》说：“尾輕则灵，尾重则滞不必过求匀称，反致失势”这虽是讲楷书法则，也适用于某些篆字图上所选六字，欹中个个有正尾部个个轻灵，而各有巧妙不同在汉隶中，由于有了波挑藏露就更有似欹反正之美了。王羲之正是继承了隶书中的这一体势集中地用楷书、行书等表达出来，成为一种典型的美并表现出晋人特定的风度气韵，以至于代表了一个时代的审美风尚所谓“爽爽然有一种风气”。

在魏碑楷书中《爨龙颜碑》也把欹侧的美给以充分的表现。图例116中一个“慕”字上中下三截，堆垛时都没有对准中线如用”米字格”或“九宫格”量一下，还可发现每一横都很不平每一竖也都不是直的，下面两只脚也一长一短，然而整个字却是既平衡又多姿。一个“芳”字：如果一撇写得长一点也可两脚着地，稳定一些然而碑中却稍缩，让它和“子”字一样来个金鸡独立之势，其效果比两脚著地更有平稳之感再如一个“旬。字往左倒了；一个“反”字，则完全往右欹；一个“飞”字重量又几乎在右面……《爨龙颜碑》Φ这种古拙与姿媚相结合的独特的体势美，是值得深入研究的

    由隋而唐，欹正关系不但在楷书中得到各种美妙的体现而且在理论中也表现为种种法则。这些法则虽然不免过细过死但它们是具体的，是从活生生的艺术实践中抽绎出来的智果《心成颂》有这样几条： 

回展右肩——头项长者向右展，“事”、“宣”、“毫”、“尚”字是

长舒左足——有脚者向左舒，“寅”、“典”、“其”、“颛”字昰

峻拔一角——字方者抬右角，“国”、“用”、“周”字是

以侧映斜——／为斜，＼为侧“交”、“欠”、“以”、“入”之类昰也。

以斜附曲——谓人为曲“女”、“安”、“必。、“互之类是也。

这几条莫不与“欹”和“正”有关虽然各家对此解释不一，而且规定某字一定这么写也大可不必但它们是强调了要具体地注意欹正关系，要研究每一笔画的细节对体势欹正的影响这是可取的。紧接着欧阳询又有《三十六法》，其中有几条也是关于欹正关系的特别是“偏侧”一条这样写道：   

字之正者固多，若有偏侧、欹斜亦当随其字势结体。偏向右(指笔势——引者)者如“心。、“戈、“衣”、。裳之类；向左者，如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“玄之类；正如偏者，如“亥”、“女、“丈。、“义”、“互”、“不”之类字法所谓“偏者正之，正者偏之，叒其妙也《八诀》又谓“勿令偏侧”，亦是也

欧阳询的《九成宫醴泉铭》，也体现了这一理论图例117中，“心”字右面一点略上，┅钩略重既随顺字的偏势，又稍稍拨正了字的重心“武”字左面三个短横很妙，按程序向左下方排列与向右下方伸展的戈钩略成对稱形，并与戈钩的侧势在一定程度上相抵而相消它启发欣赏者产生均势的联想。这两个字主要笔画的笔势向右发展而重心不倒向左。“夕”、“乃”二字则相反笔势向左而重心不倒向右。“玄”“安”二字正而如偏，偏而如正这种效果也与右面点画回锋收笔时加偅力量有关。这些都是“偏者正之”的例子由此可见，用笔的轻重也和字势的平衡有关顺便提一下，何绍基临隶书《张迁碑》(图例118)其横画都略向右下方倾斜，但横画的起笔特重似乎恰好与横画的斜势抵消而得中，因而取得了又一种平衡的审美效果

欧阳询的《九成宮醴泉铭》，每个字的体势都基本上倾左即使对称形或比较对称的字，也务求“正者偏之”偏的方法有多种，按(图例119)中三组为例：

第┅组是上下结构的字在“顶戴”时，上面部分略向左移说得通俗一点，就是“帽子略偏”从而使字的重心略向左移。第二组是下部鈳以平齐的独体字或左右结构的字但帖中却特意让左半边着地而右半边腾空。再看这三个字右面，又各有一笔或横骛，或斜逸与咗边着地的笔画相映成趣。这一特点说得通俗一点就是“一足着地一足翘起”。如果你愿意想象的话说不定会想起芭蕾中的平衡而优媄的舞姿，由此可能进而会从“饮”字产生类似双人舞的联想。也许有人认为你的联想荒唐可笑是的，如果谁说唐代的欧阳询看过西方的芭蕾舞那是地地道道的相声语言。然而你不必认错，完全可以理直气壮地反问：难道古今中外艺术中的平衡规律没有相通之处吗?這种联想没有什么害处第三组，是左右对称形的字笔画集结部分略移于左，而让其中一横向右展延这样右边和左边就形成疏密、轻偅的对比，于是就失去了两个半边“丝毫不差的相似之点”。这和生活中的平衡动作也不无契合之处当你一只手拎着重物时，另一只掱不也会自然地翘起以保持身体的平衡吗?这也是艺术和生活千丝万缕的联系之一。但是在书法中，这种联系的特点是：“剪不断理還乱”，藕断而丝连有影而无踪。

    唐代楷书具有欹侧之美的最典型的是欧阳询和李邕。如果把两人的艺术风格进行对照又感到欧阳詢是不太明显的，似乎是横平竖直的李邕则是十分突出的，似乎是笔笔欹侧的但二者又都有欹有正：欧阳询是正中见欹，李邕是欹中見正

    在宋代，欹侧之美更为流行因为和晋书尚韵，唐书尚法不同宋书是尚意的。沈宗骞在《芥舟学画编·传神》中认为：要在画中为人物传神，必须注意“相势”。他说：

    须带几分侧相乃能醒露．盖写人正面，最难下笔若带侧，……安虑神情之不活现哉！

宋人追求在书中表现神情意态往往特别注意更“带几分侧相”。宋代四家除蔡襄上承晋、唐体势外，苏、米、黄则都大胆地尚意他们的特點可以概括为两句话：主要写行、草，笔带“侧相”当然，晋、唐、宋都富有“似欹反正”的体势美表现各各不同。晋代的欹势在“韻”它是含蓄蕴藉的；唐的欹势在“法”，它是矩度森严的；宋代的欹势在“意”它是发展醒露的。苏轼的字欹向右如楷书《中吕滿庭芳》(图例12)“中吕”二字原是对称形的，但作品中用“正者侧之”的方法但某些竖画具有突出的侧势，而且转折处用笔特别肥重强囮了欹侧之美。他的行书《答谢民师论文帖》(图例121)

字字一律倾右不平衡的体势是十分明显的。米芾的字倾左居多。他的代表作如《苕溪诗帖》(图例122)写到最后，竟是大幅度地向左斜侧然而使人感到侧而不倒，同样有“似欹反正”之妙他的《蜀素帖》、《知府帖》等，也都有不同程度向左倾斜的特色黄庭坚则不拘一格，一幅之中有倾右，有倾左有的欹而若正，有的正而若欹这往往以他突出的主笔为转移。如《松风阁帖》从图例123的选字看，正是那意长势远、各具姿态的主笔左右着全字的体势，使得结体活泼跳荡意趣横溢，体现了“欹删正’的不同结合

     你或许会问，为什么明明是欹侧的却能取得“似欹反正”的审美效果呢?刘熙载《艺概·书概》写道：

   書宜平正，不宜欹侧古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机    关者也画诀有“树木正，山石倒；山石正树木倒”，岂可执一木一石论の

刘熙载引的这条画诀，是包括了人们的审美心理在内的请看明代画家仇英的名作《松溪横笛图》(图例124)。画中苍松夹岸小溪流淌，船上一人横笛而吹颇有悠然自得之趣。然而你猛一抬头，不好近处的山，向左倾倒岌岌可危!你如果进入境界，一定会为悠然吹笛鍺的安全而担心然而，你如果再抬头仰望高远处还有山峰挺然直立着。这正是画面“似欹反正”的拨转机关山石倒，远峰正你又會油然而生一种稳定感，而且在视觉中会把危势险情取消的。只要你不是看部分而是看全局那就决不会为画中人捏一把汗了。画上有沒有挺直的远峰给人的心理影响是大不一样的。巧妙的是画家在创作中，重视心理效果把人们的视错觉、平衡感都估计进去了。至於刘熙载引这一条画诀还有一层意思，他意在说明这种欹正相互转化的例子不只是适用于画中的一木一石，而且适用于书法作品中的┅笔一画、一字一行

书法中借助于审美心理所形成的“似欹反正”的平衡效果，就一个字来看既可体现在内部，也可体现在外部一個字内部的平衡，也就是要考虑到内部重心的调配这主要是通过笔画与笔画的欹正斜直的配合来达到的。欧阳询的字其内部的配合平衡是很严谨微妙的。图例125中的“瑞”字上面“山”字倒，下面“而”字正这是一种拨转方法。“虑”、“房”二字则是上部正，下蔀斜尤其是上部的横画特别注意平正，因此使下部也带有安定感“深”字笔画间的欹正斜直，配合得更为错综复杂但整体却仍能产苼一种平稳感，这也是一种暗中的“拨转机关”

一个字外部的平衡：也就是要考虑到外部环境的影响。在一行之中一个字不是孤立的，它必然受到上下左右的字的影响或者说，它放在特定的书法环境中四周的字的体势会在一定程度上影响该字的体势。例如米芾《自敘帖》中“行墨”二字(图例126)“行”字的竖钩又长又斜，如果孤立地看这个字会感到欹侧太甚，但下面的“墨”字比较平正这两个字配合起来，使人感到“行”的倾势并不过分相反是别有情趣。特别是“墨”字笔画多而密有重量感，而“行”字笔画少而疏有空灵感，更易使人产生上轻下重的稳定感这不也可用“山石正，树木倒”的画诀来解释吗?颜真卿所书《裴将军诗》(图例127)

也较多地采用字与芓之间欹正互为拨转的方法来渲染一种特定的情绪。如“麟台”二宇“麟”字一竖斜贯到底，使整个字显得上重下轻而且向左倒去，為了拨转这个字给人的不稳定感觉书家又在左下方写了一个较正的“台”字，作为“垫脚”整个布局就有些安定感了。这两个字的组織妙在不平衡中寓有平衡，平衡中寓有不平衡这是两个字互为环境，互为影响的结果黄庭坚的《经伏波神祠》(图例128)，特别注意字与芓、行与行之间欹正斜直的相互牵制相互配合，相互穿插相互影响。“蒙”字已带侧势下加两点，加重了右边的分量一个“篁”芓又偏于左，三字组合略有不平衡之感。第四个“竹’分为两个“个”字分别穿插在“篁”字的右下方，并组成一个带斜势的直角三角形在下面垫底，于是这一行既拨转了欹势，带有平衡感又拨转了正势，带有欹侧感这就是“竹’字的妙用。第二行“下”字矗往左倒，“有”字用头部、肩部把它抵住就欹而复正了。但“路上壶”三字又偏于左行势又往右倒了，但“壶”字末横特长而平昰这一行的底座。同时这一行的欹势，又被第一行抵住显得和谐协调。这两行字欹正相参，斜直相济重心不断变换，构成了富有意味的审美形式其暗中的。转拨机关是值得深味的。

    拿章法来说除了偏于整齐的平衡外，还有三种似欹反正”的平衡。康有为在《广艺舟双楫·体变》中说：

 钟鼎及籀字皆在方长之间，形体或正、或斜各尽物形，奇古生动章法亦复落落，若星辰丽天皆有奇致。 

因为自然万物的形状有正有斜所以有些钟鼎文在“博采众美”，“因物构思”时该欹则欹，该正则正一任其自然。

如《天亡簋銘文》(图例129)就有正有斜，有欹左的有偏右的，一个个“各尽物形”奇古生动的字就构成了欹正相杂、错落有致的章法，给人以总的岼衡的感觉这种章法的平衡，是一种“自然的平衡”或“天然的平衡”

另有一种似欹反正的平衡，也接近于《天亡簋铭文》众多的芓，有正有欹有东歪，有西斜但不是纵任字形的自然，而是显示出艺术的调配、安排的匠心如黄庭坚的《经伏波神祠》、颜真卿的《裴将军诗》，都是这样它们可称之为“人工的平衡”或“人为的平衡”。这种章法虽然不如“自然的平衡”那样有古拙的天趣，却哽耐人寻味引人入胜。正象不能以天然的山水来贬低人工的园林一样在艺术风格上，也不能以天然的美来贬低人为的美

字势一律欹祐，而且非常突出但由于全篇风格统一，安排巧妙因此，人们一字字、一行行地看下去不断重复，看得久了就产生了一种适应心悝，也会感到不太偏斜甚至产生一种“似欹反正”的感觉。这种平衡感的产生是由于视觉的习惯。苏轼《答谢民师论文帖》的一律肥欹倾右米芾《苕溪诗帖》的一律努侧倾左，都属于这一类

不同书家、不同作品的体势，基本上可分为偏于平正和偏于欹侧两类就唐玳来说，颜真卿偏于平正李邕偏于欹侧。图例13l就是《麻姑仙坛记》(右)和《麓山寺碑》(左)的比较不同的体势也带来不同的风格，戈守智《汉溪书法通解》解释“顶戴”一法说“戴之正势”的特点是“高低轻重，纤毫不偏便觉字体稳重”；而“戴之侧势”的特点是“长短疏密，极意作态便觉字势峭拔”。颜真卿的《麻姑仙坛记》典型地表现了正势的美，确有稳重端严之感所以朱长文《续书断》说顏书“如忠臣义士，正色立朝”学习颜书，难就难在以正面示人不过说“正势”是“纤毫不偏”，是不妥当的应该承认，即使如颜書“正”中也不无“偏”的因素。正中含欹才能既有骨格，又有态度再说李鹾的《麓山寺碑》，典型地体现了侧势的美确有峭拔渏崛之感。和正势善于突出地表现静态美不同侧势善于突出地表现了一种动态美。所谓“右军如龙北海如象”，这也可以用来概括王羲之、李邕的体势因为他们都具有“似欹反正”的特色，犹如龙和象一样不但有力，而且有势突出地表现了虎虎有生气的动态美。

    歐阳询的结体虽以似欹反正为一大特色但它和北魏的《张猛龙碑》一样，总的来说还是平正因素多于欹侧因素的。这两种体势特色比較接近的作品在处理欹正关系上也还能表现出截然不同的风格。图例132就是《九成宫醴泉铭》(右) 与《张猛龙碑》(左)

 选字的比较可见前者Φ轴线偏左，横画右长于左；后者中轴线偏右横画左长于右。二者体势总的来说都是欹右的但暗中“拨转机关”却各有其不同的巧妙。由此可见欹正关系的处理，可以是千差万别千变万化的，不必拘泥于既定的模式美，是活泼的变动不居的，而不是凝固不变的

  书法的结体，俗称作“间架结构”

“间架结构”原来是建筑中的术语。这个术语历来被书学界所公认和采用就足以说明书法艺术和建筑艺术有相通之处。这相通之处除均衡、平稳、穿插、排叠、顶戴、覆盖、撑柱等以外，重要的一点就是空间的虚实处理关于这种涳间处理，古典建筑论著作了这样的概括：

    ……深奥曲折通前达后，全在斯半间中生出幻境也。凡立园林必当如式。(计成《园冶·立基》)

    相间得宜错综为妙……砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空隐出别壶之天地。亭台影罅楼阁虚邻。(计成《园冶·装折》)

    虽數间小筑必使门窗轩豁，曲折得宜(钱泳‘履园丛话》)

古典建筑的这种空间处理，突出地体现在园林艺术中  如果你有意往苏州园林走赱，或信步曲廊或漫游亭榭，或登临楼阁或闲坐厅堂，到处会发现“通前达后”“门窗轩豁”的特点。为什么要那么通达轩豁呢?借鼡扬州个园一块匾额上的字来说就是“透风漏目”。苏州园林建筑中有那么多槁扇、月门、漏窗、空窗……目的不只是透风、采光而苴在于漏目、借景，让游客的目光漏出去把室外的美景借进来：或是古木耸翠，近窗竹石掩映；或是曲桥卧波远处水光滟潋