每一种艺术形式都有它自己特有嘚表现手段摄影家的表现手段是光，如果没有光他们就会像雕塑家没有粘土或者画家没有颜料那样一事无成。

虽然摄影艺术在150多年的發展历程中总是追随着绘画、文学等艺术形式之后而形成自己不同的流派与风格，特别别是近50年里未来主义摄影、荒诞派摄影、剪辑派摄影、立体泥摄影等等，都可以在形式上找到与姊妹艺术相通的地方但是，它们毕竟还是有所不同的原因之一是摄影家充分发挥摄影独特的造型手段——光的语言。通过光形成了他们自身的造型方式，决定了画面的表述意图；通过光不仅区别于其他姊妹艺术，同時在摄影家之间也产生了他们各自的艺术风格。

富有创造性的摄影家们常说对光的认识是摄影家艺术才能中最重要的组成部分.光本身昰以多种不同的形式表现的，摄影家可以从中选择最合适的形式来达到特殊的目的光的这些形式是可以控制的，它们可以被用来在照片仩明确地表现特定的被摄体的特性、概念和情绪在摄影家能够充分利用光的巨大潜力以前，他们必须对光加以分析了解光的各种特性，使自己熟悉光的各种作用和用途

美国摄影家A·法宁格指出，对摄影家来说，光具有强度、质量和颜色三个主要性质。 首先是强度。光的强度可以从亮到暗，这一点适用于任何光源。例如在无云的天气里，中午的日光非常强在风沙弥漫的天气里，光线昏暗夜间可以说沒有光。人工光源的强度则随着灯的瓦数不同而有所变化。

法宁格认为明亮的光线给人一种耀眼、明快和严肃的感觉，暗淡的光线常瑺表现忧郁、宁静和含蓄的情绪照明强度的这种差别，会在照片上以三种不同的方式表现出来：被摄体的明暗度被摄体的反差范围，彩色照片的被摄体的色彩再现

在照明强度很高时，被摄体显得比较明亮、鲜明、反差较大色彩显得比照明强度低的光线情况下更加鲜豔。如果摄影家善于抓住和珍视被摄体上这种不同的变化他就可以运用适当强度的光，更好地突出特定的被摄体的特性重要的是，照奣的这种特性要在照片上表现出来。有些摄影家往往认为非常明亮的光线会使被摄体显得太刺眼强光部分太亮，阴影部分漆黑一片洇而人为地降低这种反差，制作出相对来说反差较低的照片结果完全缺乏特殊照明条件下那种典型的特点。例如平炉出钢的场面，炽熱的钢水明亮耀眼以至于除了黑白色之外，眼睛什么也看不见

法宁格认为，此时如像有些人所做的那样用非常强的辅助光去柔化和降低反差，就会完全破坏这种景色的戏剧性效果敏感的摄影家遇到这种题材，会完全抛开他所学过的关于用光的种种清规戒律而只去栲虑如何表现钢水炽热和耀眼的印象：通过强调照明的特点，加强反差运用剪影和光晕效果，设法抓住这一生动的场面

光的第二个性質是其不同的质量。光可以是从灼热的光源发出的直射光如不受云雾遮挡的日光，从聚光灯、摄影灯和闪光灯发出的直射人工光；或者昰从被照射物体表面反射的散射光如雾天或阴天的日光，从墙壁、天花板或其他反射光的物体表面反射出来的人工光；或者是在灼热的咣源前加上柔光器形成的散射光 ·

直射光强烈耀眼、反差大，能造成清晰突出的阴影经过反射形成的散射光比较柔和，反差小能造荿灰色、模糊的阴影，或者根本没有阴影当然，在这两者之 间还有无数的过渡阶段实践表明，直射光造成的阴影部分可以随着光源與被摄体位置的变化，或者摄影者与光源的位置的变化而变化这种明影能够因其形状、式样和所占部位的大小，加强或削弱被摄体的特性反射光能表现出被摄体的形状，并能细腻和自然地再现出它的原貌而与被摄体和光源的相对位置关系不大。因此法宁格指出，直射光要比散射光更难于成功地运用因为运用不当，结果反而更糟但是，如果正确运用它会使摄影家拍出对比强烈、具有黑白图案效果的生动画面，远远胜过用散射光取得的效果

法宁格提出的光的第三个性质是色彩。他指出那些一心从事色彩再现的彩色摄影家必须奣确，照明的颜色(它的色温)要和彩色胶片要求的色温一致例如，清晨和傍晚的光线就不太适合日光型胶片用这种胶片拍出的照片要比眼睛看到的景物偏黄或偏红。此外室外阴影处的日光通常多少有些偏蓝。

美国摄影家阿瑟·戈德史密斯认为，光有两种特性：客观性和主观性。摄影者有必要两者兼顾。所谓客观性光线是指电磁波光谱中窄频带的一段，能使我们看见并记录下影像然而，戈德史密斯指出在为正确曝光而准确测量这种光的同时，用好主观性光线把它作为摄影的创造性因素，也同样不容忽视。主观性光线是能使我们對感情产生反应的光。

如今曝光控制——对客观性光线的通入量的控制——已随着照相器材的逐渐精密而成为一种内在的自动过程。但昰在摄影中作为主观成分的光，与今天复杂的曝光控制系统毫不相干它所涉及的主要是人和极为丰富的题材，这对任何严肃的摄影家來说都是至关重要的。

戈德史密斯指出要认识和掌握上述特性，运用好光线对摄影家来说，只会观察是不够的还必须会感受。摄影观察是指深入地了解光在被摄体上产生的确切实在的效果。这就需要一种特殊的视觉的敏感性“那临近黄昏的夕阳，如何显示出沙丘的质感；明亮多云的天空中受薄云笼罩的照明是如何柔化脸上的皱纹；一盏聚光灯，如何能引起人们的注意力；或者直接的闪光是怎样一扫周围光线的细 微差别，而把它自身平淡生硬的光线加入画面……”对此摄影家必须与之协调一致。 戈德史密斯认为提高你对咣线的敏感性的一种方法，是学习摄影大师对光线如何作出反应一些浪漫主义的，甚至注重追求情节的摄影家喜欢深色如尤金·史密斯那样。在他的摄影中，能使阴影产生力度。但是，他很注意细部，甚至在最黑的部分，史密斯也总是设法保留细节和层次而对于亨利·卡蒂埃—布勒松来说，光是一种微妙的成分，它能显示冷色高调、银灰色的中调和柔和的黑色此外，留心观察当代彩色摄影家的用光也是囿益的在埃利奥特。波特的森林影像中照射在树干和苔藓覆盖的岩石上的光，既柔和又有渗透力与此成鲜明对比的是，亚历克斯·韦布用热带炎炎烈日创造出深沉的、绘画般的阴影效果。利贝卡·布莱克则为她的情意绵绵的幻想作品创造出像梦幻一样的光。

总之摄影家是用客观性的光线，把影像留在胶片上但影像的质量如何，则要依靠光线的主观性摄影家手中的照相机，会忠实地记录下他清楚看到的并且深深地感觉到的事物。

对摄影家来说自然光或日光虽然采用方便，然而却是一种较难对付的光线尤其是在进行彩色摄影時，这种难度更大这是因为自然光是变化不定、难以预料的。它不仅在亮度上不断变化(这还可以用测光表测量)而且颜色也在不断变化(這却是很难觉察，实际上也无法精确地测量的)

英国摄影家基恩.尼尔森认为，摄影者应该发现和研究光线在一天之中和一年四季的不同变囮并理解其全部意义。他提出了一种观察光线变化效果的方法：找一个当地的景物在一个晴天时对它拍照，每小时拍一张如果你从┅个位置拍摄，就能看出太阳移动位置时光线的变化效果也可以在白天一个特定的时间，围绕 一个被摄物拍摄你将为所获得的多种光線效果而大吃一惊。如要了解太阳的光有多强也可以试着把太阳也拍进画面，但小心不要让强光伤着眼睛在下午3点以后或上午9点前拍攝，对着阳光将能拍出剪影照片可以先让镜头从太阳处移开，从而测得曝光读数；然后根据这个读数拍摄包括太阳在内的所有景物。嘫后变换光圈，按原样再重复拍摄一张在胶卷冲洗完以后，比较最后的结果

尼尔森还告诫摄影者，不要低估一年中不同时间的光的質量 “一个寒冷的‘12月份的早晨，如果大雪铺地或树林、灌木丛上盖满灰白色的霜清亮、新鲜的蓝色调为你提供了拍照的好时机。

“10朤份和11月份当气候转冷，树木纷纷落叶的时候要多留神光线在潮湿季节中的朦咙效果。 “秋天是多雾季节清晨起床后是拍雾景照片嘚最佳时间。如果你能够左黎明时分从被窝里爬起来的话你将会发现清晨的空气有它自己独有的清新和寂静，此时拍摄则可成功地把黎明的妩媚姿态记录在胶片上。”

美国摄影家A·法宁格将白天的自然光分成三种类型，并总结出了在不同类型光线下拍摄的经验。 “ 白 色嘚”白昼光 就日光型彩色胶片来说这是一种“标准的白昼光”。这是直射阳光和太1B高出地乎线20度以上时略有白云的蔚蓝天空所反射的光線的混合体在这种光线下，用日光型彩色胶片拍摄进行正确曝光和冲洗，色彩表现是很真实的不需要使用校正滤光镜。

另一种接近於白色的白昼光是太阳完全被均匀的低空雾气遮盖时的光线。但这种阴天天璧无瑕气即使有细微的变化也会影响色彩平衡，使之变蓝因而，最好用81号色彩平衡滤光镜、紫外线滤光镜或天光镜予以校正

蓝色白昼光 天空无云时，阴影总是蓝的因为，此时照明阴影部分嘚光线是蓝色的天空光，拍出的照片颜色也必然偏蓝同样，在多云的天气里特别是当太阳被浓云遮住，天空大部分是蓝光或是当忝空被高空的薄雾均匀地遮住的时候，拍出的照片也会偏蓝在这种情况下，如要校正色调可以用密度适当的色彩平衡滤光镜。

红色白晝光 日出不久和夕阳西下时太阳呈现为黄色或红色。这是由于大气中很厚的雾气和尘埃层将光线散射只有较长的红黄光波才能穿透，使清晨和黄昏的光线具有独特的色彩在这种光线下所拍摄的景物，其色彩比在白色光线下所拍摄的显得更“暖”一些为了避免这种现潒，最好在日出后两小时和日落前两小时内拍照用一种密度适当的蓝色平衡滤光镜，也可以避免这种现象

法宁格认为，摄影者只要学會从摄影的角度去观察颜色他就会领略各种不同情况下的自然光的内在美，就会发现清晨和傍晚所拍的照片具有独特的气氛和美感。

透过薄云的阳光 任何一位摄影家都知道一天中最佳的拍摄时间是上午10点以前，下午2点以后如果此时天空有薄云的话，拍摄效果还会更恏些因为薄云下的阳光较为柔和，而且被摄物仍有明显的阴影却又不十分刺眼。

透过薄云照射的阳光犹如一面巨大的漫射柔光镜它能使照片的阴暗部位之间起到渐变的作用。这种光线相当强它是一种能够产生和突出被摄体阴影部分的质地，或是作为一种人像摄影方洏的造型光但它却不能产生这种阴影，即无法埋没被摄体中的任何细节然而，如果采用的是彩色胶卷则用这种光线拍摄出的照片，鈈如在直射光线下拍摄的鲜艳

晨曦的光线 薄雾濛濛的清晨，常常预示着是一个晴朗的日子此时往往有着绝佳的光线条件。在这种光线條件·下拍摄，色温会不断变暖，被摄体经过金灿灿的阳光照射，会变成一种令人愉快的暖色调。

晴朗的早晨给摄影者提供了一个光线明煷但阳光照射的角度却很低的拍摄机会，从而可以拍摄出高反差和色彩饱和的照片 在这种时刻拍摄，如何正确地掌握曝光量是一个主偠的问题一般来说，测光既不根据强光部分也不以阴影部分为准，而是取决于所要突出的主体部、分通常 最好是测量强光和阴影部汾之间的平均光。 正午的光线 正午一般不适宜在室外拍照尤其是在夏季。如果在正午烈日下拍摄浅色被摄物炎热的烈日会淹没被摄物嘚所有层次。此外正午拍摄，阳光正处在最高点因而被摄物的阴影很短，几乎没有

下午的光线 以往人们总认为，下午的光线以日落時为最佳其实这是陈旧的观念，因为在日落前有许多很好的拍摄机会 中午过后，太阳就慢慢地西下了此时有许多从侧面拍摄各种被攝物的机会，这样拍摄出的照片会有立体感

太阳已降得很低时，还可以拍摄逆光照片被摄者近乎于剪影，而背景则是曝光正确的天空如果希望背景部分曝光量过度，而主体的曝光正确则可开大两级光圈。

天黑以后 对有些摄影师来说当太阳消失在地平线上，夕阳的朂后一抹余辉消失的时候才是拍摄的最好时机。此时的天空呈深蓝色街上华灯初上，景色十分优美但拍摄动作一定要快，因为这一凊景持续的时间很短拍摄时最好用日光型胶卷平衡色温，它能拍出天空的自然色调并能映出建筑物和大街上的钨丝灯的暖色光。

在阳咣直射的情况下拍摄的照片给人以明快和清晰的感觉。但在薄雾情况下拍摄的照片．却能产生出截然不同的效果。它给人以变幻莫测嘚梦幻般的感觉就像汽车司机在雾天开车—样，眼前白茫茫一片此时拍摄的照片中，被摄物的层次、亮光和阴影都被涅没了远雾可鉯柔和风景照片的背景部分，但同时又能使照片的前景部位显得更为引人注目从而使前景部位的被摄物同背景明显地分开。在这种情况丅画面中的灰白色调部位的颗粒会明显变粗。然而如不希望出现上述现象，则可使用慢速胶卷和三脚架

阴沉多云的天气 摄影者最为煩恼的是遇上阴沉多云的天气，因为这种天气拍摄出的照片缺乏阴影和反差光线效果也不好，而且景深一般很浅被摄物显 得非常平淡。如果天空变化较小可用反差滤光镜以增添黑白照片的拍摄效果。拍摄彩色照片可用渐变滤光镜 曝光量可直接参照测光表读数，因为咣线很平无需用补助光。 如果要靠强光和阴影来烘托拍摄效果千万不要在阴沉多云的情况下拍摄。 一般摄影家总认为强烈的阳光是拍摄时最难对付的光线之一。因为在直射的阳光下摄影会使照片的画面显得十分刺眼，使明影部位和强光部位产生如同聚光灯照明那样嘚明显界限因此，拍出的照片反差很大色调范围显得很窄，阴影部位和强光部位没有什么其他色调他们还告诫摄影者千万不要用直射的阳光拍摄人像，因为这种光线会使脸部的缺陷明显地暴露出来；并使被摄者睁不开眼睛因而造成皮肤起皱等现象。

然而英国摄影镓基思·威尔逊却告诉人们，在强烈的阳光下，利用碧蓝的天空、高悬的太阳、反光的表面和生动的色彩，也能拍摄出精彩的照片。，在强烈的阳光下摄影，首先遇到的是反差大的难题。许多相机的中央重点测光系统会因为明显的反差而失灵，在这种情况下很难测出使强光部分和阴影部分都满意的平均读数。如果在水边、沙滩，甚至路面等充满强烈反光表面的地方拍照，这种现象会更为严重。按照平均测光读数来曝光，得到的往往是曝光不足或曝光过度的照片。

威尔逊指出：“如果相机带有点测光装置和能兼顾测量强光和阴影的装置便可以獲得较多的控制，从而使被摄体在强光下正确曝光应当记住，一定要用点测光表对被摄体进行测光并据此确定曝光量。如果你的单镜頭反光相机只有中央重点测光则可把相机靠近被摄体测光，以消除背景光的影响”

在选择背景方面，威尔逊指出：“如果拍摄一般的街景、风景或建筑物应当仔细观察阳光强烈照射着的表面和颜色。白墙面反光虽然很强但是如果处在阴影中，看起来则是灰暗的结果会拍出平淡的照片。对待建筑物应遵循的一般规则是决不要拍摄处于阴影中的建筑物或物体表面，应当等待阳光照射到物体表面 那時色彩饱和，反差充分和丰富还可设法寻找低视点，把一部分蓝天纳入画面上方在强光下摄影，应当考虑到的最重要的问题之一是選择合适的背景。晴朗的蓝天能为任何被摄体造成美丽的背景拍摄时蹲下身子，直到你看到被摄体后面全是天空这样的低角度往往会拍出不同寻常的照片。以这种方式拍摄人像看起来很动人。此外还可以尝试低视点、高视点或者倾斜相机拍摄。”

威尔逊认为：“强咣下摄影的好处在于这种光线给天然和入工景物上所带来的彩色。由于反差伴随颜色而来因此最有表现力的照片并不是那些彩色斑澜嘚照片，而是那些以鲜明的形式运用几种对比色的照片”

运用自然光摄影；有时光线照射不到的阴影部分会破坏拍摄对象的整体美。此時一个简单的解决办法，是取一块小的白色反光板拍摄时，把它放在刚好处于照相机的拍摄范围以外的地方；对准被摄体进行反光這样，就能控制自然光而不受限制了。

室内摄影如何利用自然光摄影家菲利浦·托马斯认为：“方向朝南、光线充足的房间是第一选择，同时最好还要挑选窗户大的房间朝西南开的窗户更好。因为傍晚时分暖色调的落日余晖泻进屋里，为拍摄创造了更好的机会拍摄時，宁可把房里的光线搞得暗一些因为增加光线比减少光线容易得多。如果房间里到处都是强光那你就不可能按照自己的愿望来拍摄照片。”

对于来自窗户的自然光的利用英国摄影家格·阿尔科克提出，杰出的画家在他们的作品中，总是注重于运用来自北面的光线。他认为，这种光比较特别，可能是因为它很稳定，只要天气不变，这种光在白天的变化很小，而且其质量保持不变。英国摄影家迈克·皮尔斯对此也有同感，他指出：“在室内使用北面窗户进来的光线拍摄人像可以产生令人满意的效果。它会产生一种非常柔和而均匀的光洏这种光用人工光是很难模拟的。实际上大多数杰出的艺术家直到老年都一直在使用这种光。如果你的住房有一问屋子窗户朝北你就囿了拍摄人像的好光源。如果再配以三脚架那是最好不过了，甚至使用IS0400／27的胶片，快门速度仍然可 以定在慢速上如果使用彩色幻灯爿或彩色负片，不妨在相机镜头前加上雷登81B滤光镜或其他相应的滤光镜这会消除可能出现的偏蓝现象。”如果你无法使用来自北面的光線要是能使窗户产生漫射光的话，那么任何朝向的窗户也都可以利用了。为此必须在窗玻璃上应用景色防油纸或单层棉纸，若需在莋品上加上彩色则可用彩色纸。

如何控制室内自然光托马斯也建议采用反光板，用它把从窗户来的自然光引到需要的地方反光板可鉯移近或挪远，可以调节角度以得到适量的光线也可以用不同质量的物体作反光板，以得到不同质量的光线最常用的是白纸板。白纸板能反射出柔和的,恰到好处的光纸板裁剪得可大可小。银箔片反射的光线要比白纸板反射的光线强为了节省材料，可以在纸板的一面貽上银箔片；板两用。两块廉价的镜子能反射出很强的光线可用作眼神光(人像眼珠上出现的明亮的光点)或用以照亮黑暗的角落。金色嘚物体也可以做反光板在拍摄人像作品时，金色会增加被摄者肤色的魅力使被摄者显得光彩照人。此外黑色纸板有时也会用到。遇箌室内光线太强与设想中的作品所需的光线和对比度不符，便可以用黑色纸板来吸收掉一些光线托马斯认为，手头有一两块这样的黑板有时或许会使可能是失败的作品“起死回生

利用现场光的经验 现场光是创造性摄影的最佳基础。由于较为暗弱的现场光线较一般光線更为生动，更能增加摄影图像的效果因此，不少专业摄影师在摄影时都乐于采用现场光。法国著名摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松就缯用他的莱卡相机发挥现场光的魔力，获得了声望

“只用现场光和尽可能不干涉拍摄现场的方法，是来自于我对镜头所面临的形态、光線和现实的尊重和热爱”布勒松在他写的《决定性的瞬问》一书的序言和最

后一段里，特别阐述了他的这一信念： “在我看来摄影是茬若干分之一秒中，同时认识到一个事件的重要意义并找到恰当表现这一事件的准确的结构形式。

“我认为通过生活实践，在认识影響着我们并受我们影响的周围世界的同时也认识了我们自己。必须在这两个世界之间即在我们的内心世界和我们的外部世界之间，建竝起均衡来由于它们之间的不断相互作用，这两个世界终于形成了一个世界这就是我们要表现的那个世界。但是这只是涉及到了照爿的内容方面。对我来说内容和形式是不能分开的。所谓形式我指的是外形、线条和明暗对比相互作用所产生的严密的结构。正是在這个结构中我们的思想和感情才得以具体深化并表达出来。在摄影中视觉结构只能来源于训练有素的直观感觉。”

在回答“遇到现场咣线实在太暗而无法拍照的情况下是否要改变现场光线”的问题时，布勒松说道s“过去当我接受了一个拍摄肖像的任务时，有时候不嘚不在房间对面的角落里对着天花板安放一只泛光灯来加强现场的光线。然而使用目前的胶片和显影剂，我几乎用不着加强现场光當然仍然有些由于光线太暗而无法拍摄的情况，但是就我的拍摄思想来说，我宁愿放弃这幅照片而不愿用像太阳那样呆板的闪光灯，鉯致破坏了现场的气氛和真实感”

英国摄影家艾莉森·特拉普摩尔指出：“只有当你开始从现场光的角度来看待室内、室外及晚上发生的景象和活动时，你才会感到现场光为真正创造性的摄影家提供了广阔的天地”

现场光摄影遇到的主要问题，往往是由于照明强度低和反差过大所致而且反差越大，物体的线条和形状对于图像的效果影响越大因而，特拉普摩尔认为现场光摄影时所取的题材本身必须是極为生动有力的，这时只要小心地操作相机就能使摄影者克服上述问题并创作出成功的作品。

镜头的口径对现场光摄影是非常重要的洇此，特拉普摩尔认为：“高速镜头(指大口径镜头)占有肯定的优势优质的F1．4或更好的F1．2镜头，即使在全开 光圈的情况下也能获得清新嘚效果。”然而摄影家皮尔斯却认为：“从事现场光摄影，不一定非得配有大光圈镜头F1．8或F2的普通镜头，能使你拍摄出好照片来”“在大多数情况下，利用标准镜头、广角镜头或中焦远摄镜头(90mm一135mm)就能拍摄出好照片来。”但由于大多数远摄镜头最大光圈为F3．5或F4因此，当光线很暗的时候其速度就嫌慢了。

快速胶片是现场光摄影成功的首要条件一般标定速度为ISO 400／27。的胶片—往往可以强迫冲洗到IS01600／33。甚至ISO 3200／36。增感冲洗所产生的变粗了的颗粒能更加烘托出现场光的环境气氛。新的1501000／31或更高的彩色胶片，更是大大增加了在昏暗条件下拍片的机会

特拉普摩尔指出：“如果你还想取得精确的色彩还原，那么所使用的胶片的彩色平衡，只要与照明被摄体的光线种类楿匹配就会取得最佳效果。因此在薄暮时分拍照，则可用与日光平衡的胶片来获得真实的效果如在深夜拍摄集市和剧院，或用人造咣来拍摄普通照片则宜采用与钨丝灯光平衡的柯达爱克塔克罗姆160，胶片通常标定速度为150160／23。的胶片如果加快速度，可强迫冲洗到IS0320／26，也不会给影像颗粒带来不利影响必须记住，强迫冲洗将会影响到整卷胶片因此在拍摄时全部画面都应当用加快了的速度。”

然而并非总能选择适合于每一种光线环境的胶片类型以取得准确的色彩。事实上一部分摄影家喜欢用不对路的胶片以取得不落俗套的效果。这里另一种取得准确色彩的方法，是在相机镜头前加上一个补偿滤光镜

特拉普摩尔认为，现场光摄影的最大难点是正确估计曝光。他指出在许多情形下，单镜头反光相机上的自动控制系统会指示出光线不够。这实际上是没有足够的光线可以记录被摄体的整个色調范围而不是不能记录处于昏暗光线以上的强光和中间色调。如果靠近被摄体测光时强光的读数很可能会在曝光表上显示出李。如果離被摄体不能再近一些时可对着自己的手背测量读数，再根据读数计算出曝光时间如果认为这一方法不可靠，则可以用几种不同的曝咣时间多拍几 张这是在没有把握的光线条件下，保证至少有一张成功的照片的最佳方法 利用现场光摄影，如果曝光时间长于1／60秒拍攝时则需要保持相机的稳定，以避免出现模糊晃动的影像此时最好使用三脚架或就近找一个合适的依托物。摄影家皮尔斯认为将相机凅定在三脚架上拍摄，还有一个优点这就是有可能延长曝光时间，以去掉画面上一些迅速移动的物体如果相机前面有人走动，不妨设法缩小光圈进行长时问曝光。这样除非有人站在镜头前不动，他们一般不会被记录在胶片上在这种情况下，曝光时间越长效果会樾好。对于进行真正的长时间曝光来说如果偶然有人站在相机前面停下几秒钟，不妨盖上相机镜头盖等人走开后再继续曝光。如果你故意要在人多的地方从事这种摄影那么可以考虑使用较慢速的胶片，以能进行长时间的曝光

美国摄影家F·亨勒常喜欢在作品中追求自然光效果，因此，他也几乎总是利用现场光拍摄。他指出：“利用现场光并不意味着要把每一件你看到的物体都拍进画面。为了照片的效果你并不是每件东西都需要。例如当你和一些有趣的人坐在一起时，有趣的可能是人们的面部表情而不是桌子和周围的环境。利用当時的现场光你可以强调面部，而使别的物体都暗下来不必担心作品中出现纯黑的部分，如果这些纯黑的部分有用的话也是必要的。”

人们通常所谓的“现场光摄影”首先指的是室内摄影。亨勒认为使用现场光实际上可以使室内拍摄更容易进行，而不是更困难：“┅个原因是你不至于由于设备过多而影响被摄者过多的光线会产生一个纯粹是人工环境的效果，这一点在作品中往往显露出来”

亨勒指出：“现场光拍摄技术是个法宝，它可以使你拍出适当的心理状态来就实际技术而论，最重要的是了解你的工具掌握好你的拍摄时機。你必须动作迅速即使是决定曝光时间也是如此。有些业余爱好者似乎容易犹豫不决你可以根据光线的总亮度迅速决定一个基本曝咣时间，然后立刻拍摄如果没有把握，最好曝光过度一点一张曝光过度的底片还可以挽救，而一张曝光不足的底片可能会 太薄便无鈳救药了。 “利用现场光拍摄可以产生许多种效果有侧光、顺光，也有逆光当你不能让光源位于你的背后或头上时，不要犹豫利用牆壁和地板的微弱补光，也可以拍出剪影效果的照片来 “在利用现场光拍摄时，虽然我们不能移动光源但我们可以移动自己，或是移動被摄体"

正如英国摄影家弗兰克·赫霍尔特所说：“生活中的一切，无非是光和影当你看到一束光线从窗户射进．你要立即想到其阴影，两者不是独立存在的；”

既然摄影是“用光作画”因而光线照射不到的阴影，必然也是作画过程中的一个重要方面虽然在摄影创作Φ人们往往忽视了阴影的作用，甚至有意地避开阴影但它仍然是许多摄影作品中一个生动的要素，摄影者只要稍加思索就能创造性地利用阴影；从而改进摄影作品。

学会利用阴影的第一步是试着增强注意阴影的意识，直到成为一种习惯并学会区分可能成为作品一部汾的有趣的阴影和那种会分散观众注意力、从而破坏一幅好照片的阴影。摄影时通常我们的眼睛往往只注意主体的趣味点，而忽视了阴影的存在此外，人眼感受光线强度的幅度比任何胶片所能感受的幅度要大得多因此，当曝光正常时照片上的阴影一般比实际的阴影顯得更黑，而且还会出现你所没有注意的阴影所以，学会事先意识到被摄对象上的阴影及其效果是非常重要的。

阴影的性质决定于光線的性质阴天光线散射时形成漫射光，这种光能产生非常柔和的阴影它不明显，有时甚至难以觉察因此，往往使被摄主体缺少阴影所赋予的立体感和空间感

与此相反，直射光(包括直射阳光、闪光灯或钨丝灯直接射出的光)则产生硬性的、边缘明显的明影它与被摄主體上的亮部形成强烈的对比。在这种情况下往往可以获得优美的造型或真实感。有经验的摄影家都知道利用这种阴影的重要性他们通瑺用一个光源来获得亮光和阴影，从而在作品中创造出悦目的、栩栩如生的纵深感和真实感不过，摄影家也告诫初学者要小心地运用這种技法，否则将导致凹陷的眼窝和难看的鼻子投影

一般来说，清晨和傍晚的影子最长如果在这种时候拍摄，往往可以获得夸张和变形的效果拍摄时找个较高的视点，效果会更佳阳光越强，影子就越暗其效果也就越强烈。黑色的影子由于缺少容易使人转移注意力嘚细节因而能产生最强烈、最鲜明的画面形式。

要注意选取那些简洁的、具有鲜明而整齐的形状的明影作为拍摄主体那将是最生动的、明晰而有趣味的画面。也可以选取那些轮廓清晰的物体的影子用作画面构图如有可能，还可以按你的意图去摆设它们以获得所需的畫面。但要注意有时背景上的阴影极易分散观众对主体的注意力。要极力避免阴影成为一种难以辨认的暗色块出现因为它既会分散注意力，又不能提供什么有益内容拍摄时稍微动一下脑筋，针对光源仔细选择相机的角度和被摄体的位置便可以利用背景上的阴影给主體增添新意。

浓重的、有一定方向的阳影如果是作为均衡画面或增强透视结构的要素，就会在画面构图中起主要的作用特别是要注意箌那横贯于画面内的人物、建筑物、树木或植物的阴影，它们或许有助于强调画面内的空间或许将画而分割成几个部分。这些阴影产生嘚明显的斜线可能会交织在画面中造成鲜明的抽象图案。

画面上大面积的阴影有时会产生意想不到的魅力。美国摄影家E·韦斯顿的经验表明了这一点：“传统的摄影规则，是拍照时着重考虑明影部分的曝光量而不去顾及强光部分。我的作法却正相反：主要考虑强光部分嘚曝光量不去顾及明影部分。”这种方法被证明是韦斯顿作品的成功之处因为在他的作品中，大面积的阴 影被处理得相当有特色 当拍摄前景很杂乱而又难于避免的景物时，利用明影区域是极有成效的有时为了拍摄一幢刚完工的大楼，但是突然发现前景区域堆满了来鈈及去除的建筑机械、旧脚手架和其他杂物此时便可选择建筑物被强烈的阳光所照射，而前景却处于暗色阴影中的那一时刻来拍摄这種明影有助于隐没所有会分散注意力的细节。曝光时要记住从强光区域取一个准确的曝光读数这样，阴影里的细节就会因曝光不足而无法显示出来无论是清晨或傍晚，由天空中相当低的直射阳光产生的造型对建筑摄影都很有利。这种光线产生的阴影不但能显出建筑粅的形状，还能表现建筑物的纹理当天空明暗没有阴影狞在时，建筑摄影家通常却不会去拍照因为他们知道，此时拍出的照片肯定是岼淡而乏味的；

阴影除了可用作为构图的—‘种要素外还有其自身的价值。有时只要你仔细观察，便会在被阴影遮掩的区域中发现茬直射阳光下不可能获得的异常微妙而往往又是美丽柔和的色彩。在明亮的阳光下拍摄的肖像人物皮肤的纹理和头发的质感可能显得并鈈美丽，然而只要稍稍使被摄对象转入阴影区域，并相应地调整曝光量你就会发现刺眼的东西消失了，代之而起的是一系列微妙的、增加肖像魅力的色调

在使用胶片方面，美国摄影家约翰·海奇科认为，使用反转片往往可以更好地表现阴影中的色彩；而彩色负片由于有较大的宽容度，能够保持一定的层次因而会使阴影的效果减弱。海奇科还告诫摄影者要提防将自身的明影摄入画面。如果背对日光拍照那么光源投射出的自身的明影，就很可能出现在画面中拍摄时应特别注意。当然有时摄影家特意用自己的影子来表示自己在现场，那就是另外…回事了

在讨论彩色摄影用光问题时，摄影家经常提到“色温”的概念色温究竞是指什么? 我们知道，通常人眼所见到的咣线是由7种色光的光谱所组成。但其中有些光线偏蓝有些则偏红，色温就是专门用来量度光线的颜色成分的

用以计算光线颜色成分嘚方法，是19世纪末由英国物理学家洛德·开尔文所创立的，他制定出了一整套色温计算法，而其具体厦定的标准是基于以一黑体辐射器所发絀来的波长

开尔文认为，假定某一纯黑物体能够将落在其上的所有热量吸收，而没有损失同时又能够将热量生成的能量全部以“光”的形式释放出来的话，它便会因受到热力的高低而变成不同的颜色例如，当黑体受到的热力相当于500—550摄氏度时就会变成暗红色，达箌1050一1150摄氏度时就变成黄色……因而，光源的颜色成分是与该黑体所受的热力温度相对应的只不过色温是用开尔文(。K)色温单位来表示洏不是用摄氏温度单位。打铁过程中黑色的铁在炉温中逐渐变成红色，这便是黑体理论的最好例子当黑体受到的热力使它能够放出光譜中的全部可见光波时，它就变成白色通常我们所用灯泡内的钨丝就相当于这个黑体。色温计算法就是根据以上原理用。K来表示受热鎢丝所放射出光线的色温根据这一原理，任何光线的色温是相当于上述黑体散发出同样颜色时所受到的“温度”

颜色实际上是一种心悝物理上的作用，所有颜色印象的产生是由于时断时续的光谱在眼睛上的反应，所以色温只是用来表示颜色的视觉印象

彩色胶片的设計，一般是根据能够真实地记录出某一特定色温的光源照明来进行的分为5500。1t日光型、34001t强灯光型和3200。K钨丝灯型多种因而，摄影家必须慬得采用与光源色温相同的彩色胶卷才会得到准确的颜色再现。如果光源的色温与胶卷的色温互相不平衡就要靠滤光镜来提升或降低咣源的色温，使与胶卷的厘定色温相匹配才会有准确的色彩再现。

通常两种类型的滤光镜用于平衡色温。一种是带红色的81系列滤光镜另一种是带微蓝色的82系列滤光镜。前者在光线太蓝时(也就是在色温太高时)使用：而后者是用来对付红光以提高色温的。82系列滤光镜使鼡的机会不如81系列的多事实上，很多摄影家的经验是尽量增加色温，而不是降低色温用一枚淡黄滤光镜拍摄最平常的日落现象，会產生极其壮观的效果

美国一位摄影家的经验是，用微红滤光镜可在色温高达8000K时降低色温，而用蓝滤光镜可使日光型胶卷适用于低达44001t嘚色温条件。平时靠使用这些滤光镜几乎可以在白天的任何时候进行拍摄，并取得自然的色调但是，在例外的情况下当色温超出这┅范围之外时，就需要用色彩转换滤光镜如琥珀色的85B滤光镜，可使高达190001t的色温适合于日光型胶卷。相反使用灯光型胶卷配以82系列的濾光镜，可使色温下降到2800K。

倘若需要用日光型胶片在用钨丝灯照明的条件下拍摄时还可以用80滤光镜。如果当时不用TTL曝光表测光的话須增加2级光圈，以弥补光线的损失而当用灯光型胶片在日光条件下拍摄时，就需用85B滤光镜需要增加2／3级光圈。

然而目前市场上通用嘚滤光镜代号十分混乱，不易识别并不是所有的制造厂商都用标准的代号和设计。因此在众多的滤光镜中，选出一个合适的滤光镜是鈈容易的为了把滤光镜分类的混乱状况系统化，使选择滤光镜的工作简化加拿大摄影家施瓦茨介绍了国际上流行的标定光源色温的新方法。

入射式测光表测量直接投射到被摄物上的光量，使用十分方便只偠将测光表放在被摄物前面，并将表的半透明半球体对着相机的镜头然后便可根据指示曝光。入射式测光表的最大缺点是它无法测出主体反射出来的光量，而作用在胶卷上的主要光量却正是这一部分。此外使用这种测光表,有时摄影者不可能接近主体进行测光，有时偠兼顾多个主体而其中——些又是处于阴影之中的，入射 式测光表便难以发挥作用了 反射式测光表测量由被摄物反射的光。相机的机內测光表通常都是反射式的，使用时只要把测光表朝着要测量的方向即可但它也存在一些问题。大部分反射式测光表测量的角度都很寬如果被摄主体周围特别亮或暗的话，测光表便会被“愚弄”提供错误的曝光资料，导致主体曝光不足或过度

现在虽然有一些反射式测光表可以测量一个较小的范围，有些相机的内置测光表也有这种“重点”测量的性能可以避免平均的反射式测光表在过亮或过暗的褙景反射下引起的误差，但仍须使用者动一动脑筋

假设在一个画面内有一个黑色的主体，一个中间灰色的主体和一个白色的主体如果鼡反射式测光表测量灰色的主体，它便会提供某一曝光读数例如l／125秒，F8；如果再去测量那白色的主体更多的光量会反射到测光体上，洇此测光表会提供过少的曝光例如1／125秒、F16；再去测量黑色的主体，便会建议较多的曝光例如1／125秒、F4。 在这种情况下究竟选择哪个数據来作为这个画面的正确曝光读数呢?经验证明，应该选用测自灰色主体的曝光读数这是因为测光表的调校是以适合中间灰色为准的。不論所测量的反射光的来源如何只要是根据其曝光读数来拍摄，得出的照片便会呈中问灰调

如果根据灰色主体的读数来曝光，那么灰銫的主体便会在照片中呈现原来的灰色，黑色的主体因为进入更少的光量在照片中便会显示出黑色，白色的主体则因进入更多的光量所以看起来还是较亮的白色。

如果根据黑色主体的读数来曝光整个画面的曝光便会比灰色主体所提供的增大了两级光圈，因此黑色主體便会在照片里显现出灰色，至于那灰色主体和白色主体则会因反射较多的光量而变得很白和很亮，从而使整个画面曝光过度同理，洳根据白色主体的读数来曝光整个曝光便比灰色主体所提供的读数缩小了两级光圈，因此白色的主体在照片中便成为灰色，而灰色和嫼色的主体会因进入 较少光量而呈现出黑色或深灰色，整个画面也会曝光不足 因而，如果在使用反射式测光表时希望得到正确的曝光便要花一点时间思考，以确定画面中属于中间色调的主体用它作为测光基准，然后再去测量画面中最暗和最亮的部位并将它们与中間色调相比较，从而确知它们的层次能否保存

美国摄影家L·雅各布斯归纳了运用测光表可能造成测光错误的三种情况，并提出了解决的办法： “第一种情况是逆光。背景光强拍摄对象暗，根据测光表曝光会造成曝光不足此时可以用手动的方法调节光圈，开大光圈或放慢赽门速度就行了或者加用辅助照明。

“第二种情况是背景亮拍摄对象也亮。例如拍摄在白色墙壁前面或白雪覆盖的庭院里穿白衣服的囚如按测光表读数曝光，就会显得不足原因很简单，因为测光表会把这一切白色都看作反射率18%的中灰色当然，没有人希望把白雪拍荿灰蒙蒙的一片所以应当把光圈调大一级，或将速度放慢—挡才行有些摄影爱好者常常在拍雪景时故意曝光不足，以为这样才能拍好膤景其实不然。 “第三种情况是安定因素背景暗拍摄对象也暗。此时处理方法和第一种情况相反桌子上铺着深色的桌布，上面放着┅本黑色封面的书如按测光表指示曝光，桌布和书都会是灰色的所以曝光时应将光圈调小一级，成把快门速度提高一档”

尽管现代嘚自动相机功能齐全，操作方便最先进的通过镜头测光系统甚至能应付像逆光这样的棘手情况，然而抉择曝光仍是一种技巧它涉及到攝影家个．人的喜好及风格的问题，而不是能用一种精确的技术来代替的

摄影家约翰’伊文斯认为：“手动测光仍然大有潜力。而且掱动操作能使你主动地进行曝光控制。” 伊文斯指出：“手动模式意味着由摄影者决定光圈和快门速度摄影时，如光线或被摄体有了变囮就必须对其中之一或两者都进行手动调整。

“胶片速度、光线强度、拍摄动体、防止相机振动以及景深都影响着快门速度和 光圈的选擇以在明亮光线下用IS0100／21。胶片摄影取F8、1／125秒的典型曝光为例，在抉择光圈和速度时需要把相机的振动、被摄体的运动状态和景深考慮进去。

“如果运用50mm标准镜头3／125秒的快门速度完全可以防止相机的抖动，但是如果用200mm的镜头影像就可能会模糊，而且1／．125秒的快门速喥不会凝固像汽车这样快速运动的被摄体·用28—200mm的镜头，以F8拍摄景深正常，可是有些影像需要有清晰度，要深而清晰可辨浅而不夨气氛。

“为了适应这些特殊要求F8、I／125秒的曝光，就需要进行调整；为防企相机振动选择F4、1／500秒；为凝固动作，选择F2．8、1/1000秒；为取得朂大景深选择F22、1/15秒。 “以上每一种组合中曝光量是相等的因为快门速度的任何改变都由相应的光圈改变所补偿：1／500秒是1／125秒的1／4，而F4昰F8的4倍以此类推。这一原理称为等效曝光定律也就是常被错用的‘倒易律’。”

伊文斯还指出：“必须懂得正确的曝光是适当的快門速度和光圈的结合。这也是光圈优先、快门速度优先以及各种程序式的所有自动曝光模式背后的基本原则而手动曝光则可以提供选择嘚自由。”

英国摄影家约翰·威尔莫特认为：“一般来说各种曝光都是一种折中办法，但是对影像的最重要部分进行正确曝光往往可以夶大改进照片的质量。”

威尔莫特指出通常摄影时，“无论是走近被摄体测光还是使用点测光表，都可以做到按照阴影或强光进行曝咣从而产生不同的结果。要想准确地判断按照影像的哪一部分进行曝光需要有敏锐的眼光和经验”。

按照强光部分进行曝光会使明煷部分呈现出细节，但是阴影部分将会很暗甚至变得漆黑一片整张照片会显得曝光不足。例如阳光映照在海面上，这一部分在亮度上仳前景相差好几级光圈此时，按全景曝光可能会使前景稍微曝光不足而大部分在水面上闪耀的阳光也会损失掉。减少曝光会突出所有那些小小的光点 有助于表现天空的细节。这样前景会变得暗一些但却会增添整体效果。威尔莫特认为适当的减少曝光，有时会取得佷好的效果例如以树为背景拍摄白色的雕像，采取平均曝光虽是适当的但如果减少一级光圈，则会使明亮的物体真正从较暗的背景上站出来

有时，一个简单的风景也有可能由于明亮的天空影响测光表的读数使曝光时间太短而破坏了效果。威尔莫特认为这个问题很容噫解决办法是测光时让相机的镜头稍微朝下。当画面中有特别明亮的部分例如有明亮的建筑物、海滩、水面或深色的被摄体处在浅色嘚背景上时，一般拍出的照片都太暗为取得一种可以接受的效果，在测光时有必要尽量排除最明亮的部分

威尔莫特认为，还可以通过控制曝光使画面出现不同的影调高调可以增添画面的优雅和轻盈，而低调则可能带来戏剧性的效果和沉重的气氛高调的照明应当相当均匀，以避免阴影而所用的曝光量应能在明亮部分取得尽可能多的细节，这通常意味着稍微的曝光过度拍摄低调照片以使用侧光效果較好，便于造成少量的强光部分和稍微的曝光不足

至于照片的彩色浓度，一般也可以通过稍微调整曝光而得到明显的改善对于彩色负爿来说，出色的浓度可以通过准确曝光或对景物稍微曝光过度来取得曝光不足往往会使色彩变灰而平淡，而曝光过度则容易使色彩过深洏失色彩色反转片也是同样道理，但与此相反曝光不足半档就可能使色彩变浓而更鲜艳。

英国摄影家T·伍德科克介绍了处理高反差被摄体，特别是受强烈侧光照射的被摄体的技巧，其关键是设法测得最高读数和最低读数。首先分别测取强光部位和阴影部位的读数，测取时要注意让强光或阴影部位占满测光范围，然后根据两个读数之间的数值进行曝光。例如： 强光部位读数：1／500秒F8； 阴影部位读数：1／30秒，F8 曝光数值： 1／125秒F8。 如果主要被摄体太小并且比背景暗得多或者亮得多，就须注意测取读数时不能受背景的过分影响办法是走近被攝体或者使用远摄镜头测光。这样测得的数值通常称为“关键”读数。如果被摄体是运动的或难以接近的话一种可行的方法是测得替玳物的读数。最方便和常用的办法是测取自己手背的读数。

伍德科克认为逆光照明问题应属于反差过大一类。拍摄此类景物时最简單的办法是重新调整画面，不要让光源出现在画面中并且确保镜头上没有眩光，然后测得读数重新构图，增加一档半到两档半曝光量進行曝光另一个比较准确的办法是，记住正常的反射光读数然后从自己手背上测取；个替代的读数，按这两个读数的中间值曝光

伍德科克还总结了达到正确曝光的几个诀窍s

1．在测取读数之前，首先看一看自己是否能正确估计曝光

2。平时注意节省电池如果发现测光表失灵且忘了带电池，可把快门速度调在胶片感光度ISO值的倒数上例如胶片是1S0100／21。就把快门速度调在1／100秒上，在晴天拍照反转片用F16，負片用F11

3．烛光会严重影响测光表，应该适当地给镜头遮光

4．可以试着把远摄镜头作为点式测11光表使用。

5．在暗弱的光线下测光表不能顯示读数时可以转动胶片感光度指数盘，把ISO值提高直到测光表显示出读数为止。然后增加曝光值例如开大光圈。感光度ISO值每提高一倍光圈要开大一级。

6．使用超广角镜头拍照时须先用标准镜头测光，然后再换上超广角镜头拍摄

7．昏暗的光线下使用反转片，应当曝光不足半档至一档以便保持色彩饱和。

加拿大著名摄影艺术家兼摄影写作家弗里曼·帕特森指出，初学摄影者“学习正确曝光的途径，就是要仔细研究被摄体的色调，以期能在各种情况下一眼就作出正确的判断必须善于区别比构图中‘平均亮度’高或抵一、二、三档是什么效果，

这需要反覆实践即使大量实践之后也未必能熟练掌握，但总能帮助你理解测光表的指示而理解只是达到正确曝光的第一步。” 他说：“如果你能如实地辨认被摄体不同部位的反光量或受光量那么，你就有可能变换镜头或光圈使曝光能体现出你对被摄体的感受。”

总之对被摄体的正确曝光，既依靠主观因素也依靠客观因素。要学会如何识别或估算被摄体的色调或反差然后根据测光表嘚数据，再适当调整快门和光圈把色调加亮或减暗，从而获得预期的曝光效果摄影家时刻需要选择，而正确的选择有赖于思考和实践

7.亚当斯的区域嚗光理论

美国著名摄影家安塞尔·亚当斯的区域曝光理论，是半个多世纪以来摄影科学的基本理论之一。亚当斯在他所写的《负片与照片》一书中对此曾作了详尽的表述。他所介绍的方法虽然较为复杂然而是极其有用的。有人曾指出一旦掌握了这种方法，甚至是初学摄影者也能像经验丰富的老手一样在按下快门之前就能预料到最终得到的照片是什么模样。只要掌握了这种方法摄影者就會学会分析景物，肘景物进行更为准确的测光并根据测光的结果作出适当的曝光，从而把对景物的视觉印象忠实地或者创造性地再现在照片上

根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个“区域”由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底銫——白色)。第五区域是中等的灰度它可以根据测光表的读数

曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的強光部分

凭着区域系统，摄影者便可以颈见到照片的最后影像并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。一个简单的例子就是量度阴影部分的光量，为使这部分能够有更多细节并将光圈增大两级；然后量度重要强光部分的光量，按照区 域系统理论强光部分比陰影部分亮了五级，如果明影部分是第三区域的话强光部分便是第八区域。倘若这是摄影者的构思便可以马上进行拍摄。要是想使强咣部分有更多层次摄影者可以缩短底片的显影时间来减低反差，使第八区域变为第七区域相反地，如果想使重要阴影部分有更多层次而这部分又比较明亮部分暗了三级，显影时便可增加时间以增大照片的对比度从而使强光部分变得更亮。 当然在充分掌握曝光区域悝论之前，必须进行一些曝光和显影的试验有关的内容较为繁琐，不再赘述

下面介绍亚当斯的一幅作品及其拍摄经过，以便对他的这種区域曝光法能有所了解

《冬天的风暴》是亚当斯1940年拍摄于约塞米蒂国家公园的一幅作品。那是12月初的一天风暴最初夹杂着大雨，后來雨又变成了雪直到中午天气才开始变得清澈。亚当斯驱车来到一个新找到的能够激起创作灵感的拍摄点站在这里能看到约塞米蒂峡穀迷人的景色。他立即架起了8×10相机装上121/4英寸的柯达XV镜头，对山坡和画面底部进行了取舍构图然后等待云彩在画面上部形成动人的形狀。为了避免云彩移动时造成影像模糊曝光对问要求很短。

对于这种景物如果是用普通的平均读数曝光，按正常显影底片的反差会佷低。云彩是灰色的阳光照射的明亮部分显得苍白，而阴影部分则非常柔和c亚当斯运用了区域曝光法在拍摄之前他己能预见到最后的照片是外么样子。于是他对一系列区域进行了测光当对点式测光表还未问世。

“我在测光表正面加一节管子把它的视角减少到大约15。咗右当然，我需要用4去乘侧光表所测得的任何部位的亮度值在这一景色中，我可以断定表现出质惑的最明亮部分的亮度为160烛光／平方渶尺把这一亮度置于七区。我发现右边最暗的树所具有的亮度(测光结果是3烛光／平方英尺)落在一区。由于树林挂有一层薄雪它的平均亮度落在二区和三区。除了呈箭头状的明亮瀑布之外最明亮的部分要算是云彩了。我估计瀑布的亮度大约有500烛光／平方英尺为了提高树木的亮度，我本来可以使曝光增大2倍到4倍但是这样可能会失去我认为照片会表现出来的某种透明的光亮感。鉴于对底片进行的这种朂低的曝光显影是要比正常区域提高一区。这就使得(本来位于七区的)高亮度达到八区的亮度标准并且各种明暗层次会普遍显得明快。”

冲印出的底片保留了亚当斯所要反映的信息经过在暗室中进行的某种程度的遮挡和加光，得到了一张十分生动的照片这就是当时在怹眼前的景色的忠实再现。

亚当斯在总结他运用区域曝光法的拍摄实践时说过：“我发现如果我小心遵照区域系统所提供的各种精确性，对预想的影像进行积极的想象我拍出的效果几乎总是令人满意的，至少从技术上讲是这样但是，简单的计算错误造成的后果可能是嚴重的例如，忘记把镜头接圈或滤光镜因数考虑进去应当记住，万一在错综复杂的情况下拍摄失败每张照片的曝光记录，其中应当包括曝光细节以及显影指示都可以作为诊断时的参考。”

8.“B门”下的奇妙世界

“B门”下的奇妙世界 “B门”在相机正向超级自动化方向發展的今天，简直显得有点原始!这是一种完全由摄影者所控制的曝光方式也是一种个人创作的过程。“B门”的“B”在字典上原意是Bulb是指以往的那种用手操作的球状气动快门释放器，或是在闪光

曝光中利用的闪光灯泡然而，稍有创造性的摄影家们都认为“B”实际上是Boundless(無限制)的代名词。 “B门”与其他快门速度不一样摄影者可以使用它在1秒之外的任何时间控制快门的开关，藉此走进幻想的世界当你进叺“Brl”的领域后，便可以看到传统照片以外的奇异景象例如夜空里星星的轨迹，彩虹般的光影没有人的街景以及带着光辉的天空…

使鼡B门摄影的基本要求，是一架具有B门可以使快门开启作长时间曝光的相机一个较为稳固的三脚架以及一个手动快门线。拍摄时最好有┅个超灵敏度的手持测光表，因为许多相机的内置测光表都不能在拍摄时对可能出现的黑暗场面正确地测出光量对B门摄影有经验的摄影镓，往往建议在拍摄时尽可能作分级曝光因为这样可使效果有较多的变化。他们也承认虽然最成功的Brl曝光往往来自灵感的推测，但一個较灵敏的测光表至少能为分级曝光提供一个基础

擅长拍摄夜景的摄影家们指出，使用B门在结束长时间曝光时要使相机不抖动，其中┅个最好的方法是在释放快门前，在镜头上罩上镜头盖还有一种更好的方法，是用一块黑色的硬纸板靠在镜头前，以代替一般的镜頭盖这种方法还有一个优点，使你可以在曝光过程中改变焦距或者光圈如果在调校时，偶然使相机发生抖动则在继续进行曝光前，必须要确定相机已经停止抖动这一点对于使用较长焦距镜头拍摄对尤为重要。

使用B门作长时间曝光容易产生的问题是摄影家常说的所謂“倒易律失效”。这种情况通常在使用彩色胶片曝光一秒至更长时间时发生从根本上来说，长时间曝光能使胶片的色彩平衡改变而對这种现象的出现，摄影者们往往是很难预料的

一般来说，没有什么简单的办法可以解决倒易律失效的问题使每次拍摄都能得到准确嘚曝光。英国摄影家戴维·威廉斯提出一种简易的做法，这就是，“在经过计算的曝光量的基础上用更长的曝光时间多拍几张”。

威廉斯指出作长时间曝光对，必须对每张照片所用的曝光时间和光圈作记录此外还可以用各种曝光指数进行试拍，以弥补倒易律失效引起的鈈足

一种方法是增加总曝光量，对于1—9秒的曝光增加1／2一l级光圈；对于10—99秒的曝光增加1—2级光圈；曝光100秒以上者增加2—3级光圈类似这樣的指数是指一般情况而论，不能把它当作是一成不变的东西尤其是运用不同的胶片时，应视具体情况而定

总之，要解决倒易律失效問题主要是靠试验，并通过将记录的内容和所获得结果进行反覆比较逐步在实践中摸索出一些经验来。