[转载]转书法秘诀（外九篇）1
一、书法秘诀
二、书法布局章法
三、书法用笔技法略解
四、书法美学的五种表现形式
五、草书章法三大原则
六、沈鹏论草书十六则
七、开启草书大章法的钥匙
八、书法间架结构方法
九、书法用笔比喻
十、书法的势
十一、书法作品格式
十二、书画用笔选择
十三、书法行笔速度
十四、笔法研究
十五、启功论“学书八法”
十六、书法用墨探究
十七、书法欣赏的方法
十八、行草书创作之忌
一、书法秘诀（清人原著）
《书法秘诀》为清人原著为清代书家私相传授之钞本
凡欲学书之人，工夫分作三段，初要专一，次要广大，三要脱化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以为宗主。门庭一立，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡，纵有谏我、谤我，我不为之稍动，常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步、灰心。我于此心愈坚，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之则有少分相应，初段之难如此。此后方做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，当其临时，诸家形模，时时引入吾胸，又须步步回头顾祖，将诸家之长默识归源，庶几不为所诱，工夫到此，悠忽五六年矣。至末段则无他法，只是守定一家，以为宗主，又时出入各家，无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机，变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境，方可自成一家，到此又五六年。
书路小道夫，岂易易哉！能用笔便是大家、名家，必笔笔有活趣。飞鸿戏海，舞鹤游天，太傅之得意也；龙跃天门，虎卧凤阙，羲之之赏心也。即此数语，可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字，最可深玩。临乐毅论十五日，深悟藏蜂之妙；廿五日，深悟回腕藏锋并用；作为两层悟入，癸巳临来仲楼十七帖，深悟转换之妙；至二十日，又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书，即知其为偏锋，亦时有此疑，不敢率论，直至癸巳秋，见黄山谷小品于蒋子久家，其中有东坡不善作草书，只用诸葛笔，又云举背作案，倚笔成书，不能用双钩悬腕，自视此说，二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣！
凡欲学书名世者，虽学楷学草，然当以行为主，守定一家以为宗主，专心临摹，得其用笔俯仰向背，姿态横生之处，一一入微，然后别取一种临数月，再将前所宗者临三月，觉此一番，眼力与前不同，如此数转，以各家之妙资我一人，转阻转变转变，转入转入转妙，如此三年，然后取所主书摹写数月，则飞动之态，尽入笔端，结体虽雅正，用笔则奇宕，此时真书草书行书一时尽悟，可入古人之室矣！
行书点画之间须有草意，盖笔笔飞动，纯是天真横溢，无迹可寻，而有遒劲萧远之致，必深得回腕藏锋之妙，而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本，其后习各种草书以发其气，其中又习数十种行书以成其格，安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字，奈何？曰：斯人斯时所未学者，草耳，未学则以为难，理或然欤？或曰：此说误。不及作草者，不及起草再誊真耳。学行书即能通真，学真书不能通行。以此知行书之功不小。
锺太傅书，一点一画皆有篆隶之遗，至于结构，不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝，如索靖，皆锺一家书，以右军视之，正如太羹元酒不复过而问矣！锺书须玩其点画，如鱼如虫如枯枝如坠石，其旨趣在点画之间，虽古却少变动，简却少蕴藉，于势之一字尚未尽致，若夫王则纯以势胜势，奇而反正，则又秘之又秘矣！
华亭少时，学李北海，又学米襄阳，于二家盘旋最久，故得李十之二三，得米十之六七。生平虽无所不临，而得力则在此。今后学董者，不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书，元章授以提笔法，曰以腕抵纸，则笔端有指力，无臂力也。曰提笔亦可作小字乎？元章笑顾，小吏取纸书黼黻，赞笔划端严，字如蝇头，而位置规模皆若大字，因请其法。曰：无他，惟自今以往，每作字时，不可一字不提笔，久之自熟矣！
八法转换，要笔笔分得清，笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在能留得笔住。留笔总在能换处，见之转换者，用笔一反一正也，此结构用笔也，即古人回腕藏锋之秘，不肯明言。所谓手授口诀者，试问笔如何能留由，先一步是用腕力，腕力用得不坠之时，方才用留，笔笔既留矣，如何能转，曰，即此提笔之果，能提笔，然又要认得换笔，自然笔笔清，笔笔浑。其法贵在窗下用熟，及临书时，一切相忘，惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水，断而不断是也。观舞剑而悟者，张旭也，斗蛇而悟者，文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙，临来仲楼所刻舞鹤赋五年，字体始定。用笔四处，不可不留心，如出也收也放也转也。
余虽得元宰嫡传，初学书时，只临肥本兰亭，三年不辍，又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书，旋临官奴贴，又稍涉坡仙北海，旋弃之，遂转学杨少师乐志论，又复有悟，但嫌其结构谨严，无疏散之致，又以舞鹤赋为主，如此二年，遂临二王全帖十册不停手，不下座者，七月及临毕。之后作字更拙陋，无一笔如意。余私心恨之，乃掷笔不敢作书者数月，后又猎心复萌，取旧日所临再虚心奋入，觉此际较从前大有不同，每一字中，又开无限法门，与我相瞻于静对之际，若以精微相合者，然后知古人之妙，未敢轻示后人，又必待后人有一分眼力，则见一分，有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者，余乃知之又敛。我胜气淡，我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者，数月于宋之四家，元之一家，明之诸家，皆无所不窥，而独以米老为最，又取从前诸帖，时时拈起，回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!
乙巳春，过昆陵，见王双白，双白见余书静正因偏，告同人曰：此似董而深于少师之法者，元宰之后一人也。因劝余，不必泛临各家，当以董为主，间入少师之法，已足成家传世也。自是始专业华亭，誓以终老。双白髫年，即从董先生游，今六十余矣。董历游南北，双白多从之，故笔法精深，自谓得不传之秘，又亲书三十二字授余，其中有“侧笔取势，晋人不传之秘”十字。余初见以为不然，盖势之一字，余未深明，然每从诸家之说，以为未有不从中锋而得者，今日侧笔，胡为乎第？余从事于此有年，惟此一势字未了得，毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法，犹未了解此势字。初秋一病，淹留至十九日不愈，即起坐亭中，见风吹竹叶相迎相亚，忽迫忽避，恍有所得，觉前日半解半阻，至此神悟顿开，涣然冰释矣！羲之云，执笔在手，手不知运，运笔在腕，腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语，转腕之法贵矣。次选临古帖，择其佳者摹之，所贵识得弃取，次折笔点画之间一一折开，看其起止，法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。
此外，侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者，于结构处一反一正。所谓锋锋相向，此从运腕得之。凡字得势则活，得势则传。徐欣二字，让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水，自谓于道有悟，及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法，一以贯之矣！又，前人诗云：舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势，言其书画有锋，势奇而反正也。
丰南隅《考功》云：双钩悬腕，让左侧右，掌虚指实，意前笔后。此十六字，古人所传用笔之诀也。双钩悬腕，食指中指圆曲如钩，节与母指相齐，而撮管指尖则执笔，挺直大字，运上腕，小字运下腕，不使肉衬于指；让左侧右者，左腕让而居外，右腕侧而居中，当使笔管与鼻准相对，则颌下无奇斜之患；掌虚指实者，指不实则颤掣无准，掌不虚则窒碍无势，三指撮齐，上俯仰，进退往复，垂缩刚柔，曲直钩环，纵横转运，无不如意，则笔在画中而左右皆无病矣；若夫意前笔后，工夫熟后，方可臻也，非纸成堆，笔成冢，安能有此神化。此南隅论临池家法，矜为神妙。以余观之，只是搦管法，至所以运笔并未之及，况让左侧右，注解总非耶？或曰让左侧右，毕竟如何，此拗腕法也，亦只向右边之一法耳。
六书象形会意谐声指事转注假借，发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀。又起不孤，伏不寡，亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖，横担又斜又扁，不肯对客作书，恐人盗去笔法，此与古人执笔稍异。右军执笔向内，大令执笔向外，鲁公执笔真正中锋，今持其墨迹，向日中照之，划中微有一线，其色更黑，画画皆然。三人执笔虽不同，然皆悬腕、悬肘。董先生学大令，邹虎臣则全仿鲁公。
&&&&董先生于明朝书家不甚许可，或有推祝枝山者曰，枝山只能作草，颇不入格。于文徵明，但服其能画，于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美。所谓毫毛茂茂，但笔笔尖耳！用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫，字大者，绝不用棕及猪毫。匾额横字，书宜长瘦，不宜扁阔。直竖匾额，高悬七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字宜笔笔用力，黑多白少，言用笔宜肥也。
凡写字，先小字后大字，先缜密后纵宕，理所必然。王觉斯字，课一日，临帖一日，应请索，以此相间，终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字，一味用力，彼必误认铁画银钩，所以魔气太大。先生每云，吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生，及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评宋四家书，蔡曰嫩，苏曰俗，黄曰野，米曰*，以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。
毗陵有“束第”二字，经一尺五六寸，乃元宰书，真得势字。元宰尝云，余学三十年，悟得书法而能实证者，在起倒收束处耳，过此一关，虽右军父子亦无奈何耳！
转左侧右乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与谈此窍也。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人，通身是力，倒辄能起，此惟褚河南虞永兴得之，须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕折钗股，谓欲藏锋，后人不识，遂以墨猪当之，皆成俗笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏痕折钗股，当于圆熟处求之，未可朝执笔而暮合辙也。
吾学书在十七岁时，先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔碑，又改学虞永兴，以为唐不如晋，遂专仿黄庭经及锺元常宣示表、戎辂表、丙舍帖，凡三年，自谓偪古不复，以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴，得亲观项子京家藏古人真迹，又见右军官奴帖于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生作粥饭僧，余亦愿焚笔砚矣。然自此，渐渐有心得，今将二十七年，犹作随波逐流书。虽翰墨小道，其艰如此，况学道乎？
庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章，又有一长印云：“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗，然朱色如新，是亦一奇。观其语，疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物，提督马进宝欲得之，以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金，亦权意终无售意也。马价六百金，古洲不应。有人献计于马，遂以暗通海上郑成功为名，发兵黑夜围古洲宅，擒置于狱，凡家之所藏尽为马有，不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还，召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下，见一白纸，便面，横书“闲挥白羽扇”五字，此款极新。山谷小品云，心能转腕，手能转笔，书字便如人意。观眉公此书，方知古人工书无他奇，但能用笔耳。大令草书淳古，殊近伯英，论者以右军草入能品，大令草入神品。余以右军父子草书比之，文章右军似左氏，大令似庄周，似右军者，惟颜鲁公，杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书。以字格笔力去之太远，乃米宣猷书。山谷诗云：小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经，大字无瘗鹤铭，隋人作计终后人，自成一家始逼真。然适能作小楷，亦不能摆脱规矩。客曰：子何不舍子之冻蝇？余无以应，因知此技非得不传之秘者，未易易也。凡欲作书，先端坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密寡默，如对至尊，则无不美也。褚河南印印泥，张长史锥画沙，颜太师屋漏痕折钗股，怀素飞鸟出林惊蛇入草，可以悟入也。
肥字须要有骨，瘦字须要有肉。字美观则不古，初见之使人甚爱，次见之则得其不到古人处，三见之则其不合者盈眼矣。故观今人之字，如观文绣，观古人之字，如观钟鼎，行行须求合法，字字须求生动。
淳化阁帖，初刻系枣版，银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居，又相怜。余朝夕得把玩后，湖广胡天骝出一册见示，乃二王草书，生动变化，余一见即知为潭帖，在淳化之上。观其后款，果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字，天真豪放，逼似其为人，云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼，书种堂正续，二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种，其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种，其余诸帖，研蚩各半，而最劣者，则青众香也。笔意酷似杨彦仲，疑其伪作也。
淳化阁贴，所见诸本，皆系钱文倩物。文倩囊涩，先质六册于一富贾，余四册，余尝见之。其中二王一册，笔法秀宕，下真迹一等，果俊物也，细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙，谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻，费数万，较今市本相去天渊焉。
明朝法贴，大刻有郁冈斋乃王氏所刻，停云馆，乃文氏所刻。郁冈斋，余童年曾见之，不复记忆。停云馆，余见之于张玉立家，其中黄庭、兰亭刻有多种，而帖中所载宋元诸家最详。又涿州冯相公所刻快雪堂，亦备载苏米书，采摭颇精，于晋魏历代之书，十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋，临摹历代大家及自书题跋，精妙绝伦，近则可掩郁冈斋，远则踞诸淳化各种名帖之上，诚罕观也。
余见二王帖十卷，首幅刻右军、大令二像，前六卷皆右军书，后三卷皆大令书，共一百七十余页，末一卷皆名贤题跋，乃金坛李氏所刻。李为元明两朝世家，故能办此。余曾不停手临七月余，后以乏米，质之张氏，得六星后未能赎，可叹耳！
二王有甲戍帖，在淳化之上。宜兴蒋如奇，号邃初，在扬州盐商家得之，价值千金。蒋与刘馀佑同年，蒋死，其子中落，适刘子名芳烈者，为镇江太守，蒋子修谒刘，请看不还，以北寄为辞，及蒋归，然刘所赠不下数百金也，后数年，蒋游京师谒馀佑，又赠数百金。蒋遂不敢言，至今竟为刘氏所有。
米南宫对宋仁宗曰，蔡京不得笔，蔡卞得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。
余学书十六年，方悟得势字，至二十七年，方悟得三折笔锋。今人把笔无几时，便思挥屏扇纤素，开口便轻议前贤，只是不自知丑态耳。历代名家，各有妙悟，如孤蓬自振，惊沙坐飞，如飞鸟出林，惊蛇入草，如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥，如两峰出云，忽然自合，如见舞剑器，如见道斗蛇，如闻嘉陵江声，乃于道字方有悟，抽刀断水，总只悟得个势字，是取势又兼用笔，其余三折锋之说，自卫夫人及羲献而后无有问途者，岂知之，固秘之耶。抑得势即三折笔耶，可以不言耶，妙极！
落笔要有疏宕纵逸之气，凡作字时，便存此想，不可忽略，然必在极熟之后，笔忘手，手忘笔，方能臻此三折笔法。
元宰以争座位为颜书第一，为其字相连属，诡异飞动得于意外，最为深思。
学书之人先须笔笔能到古人，及至到处，则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书，问其笔法，政曰：字，心书也。着意则不佳，故每求儿童书以观其神气。
余学书在戊子元旦至甲申二十七年，临摹古帖备极苦心，虽时与古人盘旋，然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集，晴窗之下，偶临元宰禅悦一则，忽悟得变化笔法，然非口授，亦不能透彻耳。
凡临贴到数月之后，工夫沉密则平日笔意反为法所缚，动笔辄更拙滞，不得如意，如须换一两种帖，庶前之所临，活变生动，从不经意处潇洒而出。临小字是日，不得为人写大字，临大字是日，不得为人写小字，若转换数日笔意飞舞，厥迹既佳，大小亦可任意矣！
余十六岁时，过金陵，侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹，余极爱之，因屡愿习此种，又苦其难弃前学，心识其法，五十二年未尝语人，后传李锡奇、乐继武及明晋卿子，名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公争坐位墨迹，在唐版纸上无一字涂抹遗漏，与世所传草稿不同，字形瘦劲奇变，踊跃生动，如龙眼大，后幅并无人题跋，只有数行落年月姓名，但云是鲁公当日誊清，上之当事者，历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中，传为世宝。万历末，有浙西顾姓者，官于其地，诱而得之，藏于其家。天启间转入吴门韩某之手，直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见，况前此书家乎？宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法，眼能小具别鉴，故知其为真迹也。
镇江曹次师家藏苏米真迹，来扬求售。米之用笔，顿跌清古，与世所传真壤十纸，相去天渊，即较之方圆庵张志孝碑，亦不相类。乍视之，不知为米书。米老儒古帖，结构盘桓，气魄雄浑，笔意磊落。王双白云：明朝只有一大家，董元宰是也，下此都是名家。总明朝书家论之，可与唐宋匹者，一邓太素，二邹衣白，三倪苏门，四陈眉公，盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势，全以骨胜，所少者细筋，又无变化，新新之态。至于邹书则中锋悬腕，荧迥刚劲，但拘于颜法，又时伤瘦硬，未能变化耳。若倪书，笔法秀逸，从董脱胎，于历代之法蕴蓄宏深，而出之简远，不似他人着力。陈眉公用笔甚活，自成一家，能于紧处用藏锋，其结构如松柯掩缭，有骨有趣，从苏脱胎，一毫不背。此四人皆亚于董，正是孔门有四哲耳。
凡用新笔，以滚水洗毫二三分，胶腥散毫为之一净则刚健者，遇滚水必软熟，与笔中柔毫为一类，后以指攒圆，且不可令曲，听干三四日后，剔砚上垢，去墨腥，新水浓研，即以前笔饱醮，仍深二三分，不可濡水，随意作大小字百余个，再以指攒圆，直候干收贮，量所用笔头浅深清水缓开，如意中式，然后醮墨，此华亭秘传也。又作字先开笔，开笔之法，先点清水，少歇又点，如此三次，令水透毫，然后取笔向干净砚上旋转捺之，令四面之毫，无一不和，又由浅入深，令四面毫之润处无一丝不齐，酌字大小，以分浅深。若临米，纵小字亦须深开，运用轻重方能随意。若写毕，亦另有秘传。
凡作字时，几上当安笔七八枝或十余枝，若用笔少不如意即弃去另换一枝，勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔，此英雄欺人语也。
凡书字，墨须新磨，重按缓转，则汁细色鲜，书笺纸宜用烟墨，书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨，一经裱后，则墨色晕出，字迹模糊矣。研墨成后，必须令其停十余分钟，乃取笔醮写之，则光彩异常。又，墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆，胆大则悬腕自足，胆小虽悬肘不成。
凡书字，自运在服古，临古须有我，两者合之则变美，离之则两伤。临古须要无我，一有我便是已意，必不能与古人相消息。摄天地清明之气，入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态，然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者跬步之积，万仞者尺寸之移。孙虔礼云，察之者尚精，拟之者贵似。凡临古人，始必求其甚似，久久剥换遗貌，取神则相契，在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓，颜字学褚，绝不相似。此可悟临古之妙矣！
凡临古人，始在能取，继则能舍。能取易，能舍难，然不能取无由能舍。善学柳下惠，莫若鲁男子，于此可悟舍法。非折骨还父，折肉还母，何从现得清静法身来。余忆七岁时，读书东门王忆峰家，王称道董先生之学，余即慕其为人。余十七岁时，得笔法于南都。所谓手授口诀者，于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓，甚爱之。是时购先生真迹，然余以沉溺八股，既鲜闲暇，又生畏惮，是以不果学。乙酉之变，余家片纸只字都无存者，避乱湖边，教授阅三四年，复购数种。丙戊春，学永兴真书，两月即弃去，仍临肥本兰亭，直到戊子元旦，始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则。岁月蹉跎，忽惊老迈，古之书家，自成童即能把笔，如大令六七岁受笔法，一到壮年，名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志，不知何年得入古人之室，亦帷有立志坚定，工夫不懈，庶几有成耳。
折须提笔，转须捻笔，折乃圆，圆乃劲。&&&
习古人书，必须专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此一家所盖，枉费一生气力。又临古须透一步，翻一局，乃适得其正。古人言，智过其师，方名得髓。此最解人语。
人必各自立一家，乃可与古人相抗。魏晋迄今，无有一家同者，非由风会迁流，亦缘规模自树。仆常谓，使右军在今日，亦学不得，正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书，别字满纸，只缘其末，未详其本，随意写写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。
东坡论唐六家书，永禅师骨深称体兼众妙精能之至，反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群，尤工于小楷。褚河南清远潇洒，微杂隶体。张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号为神逸。颜鲁公雄秀独出，一变古法，后之作者，殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意，其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精，而武断私造之字则置而不论也。北宋书家，东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步，气韵轩昂，或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法，得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡，力图恢复，乃作评书之文，为翰墨志，玩物而已。大旨可宗，惟在羲献，彼何不援羲之之言曰：区区江右，固足以寒心乎！后之学书者，当思有益于国家社会乃可。
宋以后书家，变迁最异者为洪武体或谓之宋字，横细纵角，字体方正，施之刻书，良有裨益，惟文人习之者，除碑版亦无用之者，仅为书手（原为手民）专家之学也。
凡写榜书，须我之气足盖世，虽字寻丈，只如小楷，乃可指挥如意，有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有两笔不用力处，须安顿使简淡，令全字之势，宽然有余，乃能跌荡尽意，此正善用力处。
凡作榜书，不须拘结构长短阔狭，随其字体为之，则差参错落，自成法度，一排比令整齐，便是俗格。
凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小，若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长，高悬则方，若结体太方则高悬起便扁阔，而势散矣！
今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开，而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云：三馆楷书不可谓不精不丽，求其佳处，则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可，士大夫亦从而效之，何耶？清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时，查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时，张文敏、汪文端之在高宋时，庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法，则又昔人所云堆墨书矣！
凡写对联，落己名不宜太低，太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步，不拓则少低亦可，总以合式为上乘。又首联宜站左边，对联宜站右边，以便路款。又凡字格宜上紧下松，留有余地，步且见人福泽。
定武兰亭石刻，出自率更，若以为率更所书者，余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也，得之如此其难也，既欲寿诸贞石，嘉彼士林，乃舍右军之真迹用率更之临本，殆不然矣！后见何延之兰亭始末记云：帝得帖，命冯承素韩通政等各拓数本赐太子诸王，一时能书如欧阳虞褚诸公，皆临拓相尚，刘竦嘉话录云：兰亭序，武德四年入秦府，贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云：唐太宗诏，供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中，然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又兰亭博议云：欧公集古不录定武本，自山谷喜定武本，于是士大夫争宝之。
欲学书者，必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪，鸿绪传张公照，照传何公国宗，国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后，始缘钜得其传，先是张公秘其法，不授人，一日同何公坐狱中，何公叩之再三，乃告之，仍嘱勿泄。及出狱，何公偏语人梅君，因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书，狐裘袖拂几上。张公曰，观吾袖拂几乎，腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣，亦贵学者有恒耳。
二、书法布局章法
章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。
一、定主宾之序
书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。
五、知大小曲直
大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。
六、驭圆缺参差
这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。
七、见开合呼应
作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。
书法章法如，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。
八、求从顺自然
笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。
当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。
那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。
凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。
九、识空白之义
关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。
三、书法用笔技法略解
执笔法：书法术语。写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。
拨镫法：书法术语。运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。（1）《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”（2）《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。
双钩：书法术语。①复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
单钩：书法术语。执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。
枕腕：书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。
悬腕：书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。
回腕法：书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。
腕平掌竖：书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。
凤眼：书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。
执使：书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。
运笔：书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”
提腕：书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。
肘腕法：书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”
按提：书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”
运腕：书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。
啄：书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。
磔：书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。
戈法：永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”
中锋：书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
聚墨痕：书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”
侧锋：书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。
折锋：书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。
南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”
裹锋：书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
逆锋：书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
蹲锋：书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”
金错刀：①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。
筋书：书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”
一笔书：书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”
颤笔：亦称“战笔”，书法术语。用笔的一科技法，因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”
悬针：书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”
垂露：书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
护尾：书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。
逆入平出：书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。
疾涩：书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”
方圆：书法术语。指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。
燕尾：书法术语。指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。
柳穿鱼：书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。
激石波：书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。
牵丝：书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。
一波三折：书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。
一笔三过：书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。
过折收缩：书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”
万毫齐力：书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”
内擫外拓：书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”
屋漏痕：书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”
折钗股：书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”
锥画沙：书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
壁坼：书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”
绵里裹针：书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”
银钩虿尾：书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。
衄：书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩，无往不收’意。”
搭：书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”
抢：书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”
转：书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。
驻：书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。
挫：书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”
顿蹲：书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。
骨法：亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。
肉法：书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。”
背抛法：书法术语。亦称“外略法”。书法术语。指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”
八病：书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。
布白：书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
燕不双飞：书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。
散水：书法术语。俗称“三点水”。书法术语。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”
雁阵：书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”
向相：书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详“向背”。
向背：书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。
四、书法美学的五种表现形式
一、端庄雄伟美（崇高、英雄气概）
唐颜真卿的《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《建中告身帖》；《汉张迁碑》、《北魏张猛龙碑》、《东晋广武将军碑》、梁代《瘗鹤铭》等属此。
这些碑帖能引起欣赏者对自然界中、具有种种非凡气势的壮观景象的联想：如肃穆巍峨的高峰、汹涌澎湃的云海、广阔无垠的原野。
端庄雄伟还能引起人们的崇敬心情和自我尊严感，能使欣赏者心灵处于振奋和动荡状态。
特征:线条浑厚刚劲，行笔沉着凝重，结体端庄平稳。
二、飘逸秀丽美（田园诗风韵）
王羲之《兰亭序》等属此。
审美感觉是清秀、轻松、悟静、明丽。以自然界景色喻：端庄雄伟的是高山大川，飘逸秀丽的是阳春三月蓝天上的白云或是和风里拂动的柳丝、阳光里的鲜花小草、平静的一泓碧水；以人物喻：端庄雄伟的是烈士忠臣，飘逸秀丽的是王谢弟子、簪花仕女。
端庄雄伟能唤起人们崇敬的心情和自我尊严感，飘逸秀丽可唤起人们对生活的美好感受。
三、纵横奇倔美（夸张、怪诞、反常）
唐怀素《自叙帖》、唐张旭《草书古诗四帖》、宋黄庭坚《诸上坐帖》、黄庭坚《李白忆旧游诗卷》、《王铎书杜甫诗》、《王铎草书杜律》、刘宋时期的《爨龙颜碑》等属此。
审美感觉是豪放、奇恣、无拘无束，使人感到有一股不可抑制的生命力。
特征:线条大胆泼辣，行笔跳跃性大，特别强调各种对比手法，以奇取胜。
四、工整精细美（气象和谐）
王羲之《乐毅论》；王献之《柳跋十三行》、《洛神赋》；《唐灵飞经》等属此。
审美感觉是精致、完美、协调，使人有巧夺天工之感。
特征:用笔细腻精到，结构严谨，行款工整但不乏各种对比变化。
五、古朴美
王羲之《黄庭经》、《魏钟繇书宣示表》、欧阳询《般若波罗蜜多心经》、西晋《陆机平复帖》、《汉武威仪礼简》、《殷墟甲骨文》、《敦煌写经残卷》、《马王堆1、3号汉墓简》等属此。
审美感觉是简约、纯朴而有远古风韵。
注:择古真迹妙者，观其先后笔势轻重往复之法。若只看碑体，惟得字画，未见笔法神气，终难精进（范成大语）。
五、草书章法三大原则
草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
六、沈鹏论草书十六则
2007年全国“两会”赠阅人大代表和政协委员的《名家书画》一书中，开篇就是李果选摘的中国书协名誉主席沈鹏先生从1982年到2006年论草书的语录15则，分别从沈先生撰写的15篇学术论文中编选的，引起广大反响。本文业经沈先生校阅补正，并请李果增选2007年的一则，共计16则。
一、草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种:篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。
——(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)
二、在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度；然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了……时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。
——(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)
三、要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。
——(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)
四、各种书体中，笔法最丰富者属草书……草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明……草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。
对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。
——(《草书谈》，1992年11月)
五、写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。
——(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)
六、倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。
——(《探索“诗意”》，1995年5月改写)
七、我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。
——(《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
八、书法以文字为体，文字是书法的第一推动力……早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。
中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”；不限于“波”笔；是“三”也不止是三。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。
——(《传统与“一画”》，2003年4月)
九、当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。
草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。
——(《进入狂草》，2003年8月)
十、草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。
——(《书法心态》，日)
十一、草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵；今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，加以连绵，到王羲之可以说是集大成。王羲之字帖中出现的连绵草有的二三字连属，举例如《丧乱帖》中的“痛贯”、“当奈何”等，有的多至数字连属，见于《得示帖》中的“知足下犹未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造！连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。
——(《溯源与循流》，月)
十二、发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。
——(《世间无物非草书》，日)
十三、虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。
——(《书法的内外》，2005年10月)
十四、草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察！在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。
——(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)
十五、我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。
既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性？事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。
“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感？草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态？而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。
——(《情性、功力之间——马世晓草书艺术》，2006年7月)
十六、傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。
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