西奥·安哲罗普洛斯 Theodoros Angelopoulos&
西奥·安哲罗普洛斯 Theodoros Angelopoulos
又名: 西奥多罗斯·安哲罗普洛斯
生日: 日 星期六 ( 星座: 金牛座 )
逝世: 日 星期二
出生地: 希腊,雅典,
荣誉: 2004年 第9届釜山国际电影节 荣誉奖 1998年 第51届戛纳电影节 主竞赛单元 金棕榈奖 1995年 第48届戛纳电影节 主竞赛单元 评审团大奖
　　希腊导演希奥．安哲罗普洛斯的第一部故事长片拍摄于 1970年，片名为《重建》。影片叙述的是希腊一个“慢慢衰落下去的”农庄中所发生的杀人与侦破杀人案的故事：这个村里的男人着黑色塑胶线大都去德国当了劳工，移民木可斯塔回乡探亲，被他的妻子和她的情夫谋杀了，木可的亲友报警之后，初审法官“重建”案发现场，一些新闻记者从雅典专程赶到，当凶案破获时，有一个名叫安哲罗普洛斯的导演正在筹拍一部关于此案的电影。　　安哲罗普洛斯在电影生活的最初，就已经确定他对个人、现实政治、历史和神话寓言的审视性电影表达方式。从个人记忆和经验的角度讲，他难以忘记一个叫做史毕罗斯的名字。它在他的影片中一直作为“父亲”的名字，它与他在现实中的父亲同名。它意味着安哲罗普洛斯目击过的一种希腊经典往事。在他9岁那一年父亲史毕罗斯因为自由主义者的立场而被国民兵护拥者所拘捕，此后杳无音讯。当时保皇党和游击队两大政治阵营常常不经审判即行处新局面囚犯。安哲罗普洛斯被他的妈妈带到一个大广场上去翻找几百具刚刚被处决的尸体，以期找到父亲的下落。多年以后，正在街上玩耍的安哲罗普洛斯看到一个熟悉的身影向他家中走去，他立即跑回家中喊出母亲。她迎上去，与幸免于死的史毕罗斯紧紧拥抱...
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西奥·安哲罗普洛斯：
孤独的延续者
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在这个浮躁而仓皇的时代里，生活的镜像只是对于物质世界的不同剪辑，或者是在丛生的欲望中匆忙完成的跳切。有谁还能心怀圣洁与静穆，安坐在历史的众神面前，保持思考的姿势，为大地和苍生念响忏悔与祷告的词文？只有安哲罗普洛斯和他的影片。&
昨天，当国人还沉浸在过年的喜庆之中时，希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯在靠近雅典的主要港口比雷埃夫斯港拍摄自己的最新一部电影《另一片海洋时，在街边被一辆摩托车撞倒在地，导致脑部大出血，之后在医院抢救无效而不幸去世，享年76岁。除了特别热爱电影的人，相信没多少中国人知道他，但他在自已的祖国却是无人不知的国宝级导演。
　　巴尔干半岛南端，有一个美丽古老的国度希腊。希腊这个古老而神秘的国家，曾经在这里诞生过多少的奇迹、英雄与神话，关于宇宙、关于大地、关于生命。从来我们都对她有一种尊敬。她是奥林匹克的发源地，是人类追求美的起始处。希腊古代文明影响了整个西方世界，而其近代史却鲜为人知。在被蛮族占领的漫长岁月里，他们旧日的荣耀只有通过古典语文学得以保存。夏多布里昂旅行到那块土地上时甚至找不到斯巴达遗址。在1829年赶走土耳其人之后希腊人仍然没有复兴他们的国家。及至上个世纪的两次世界大战，又被德、意军队占领。从36年梅塔萨斯独裁，到44年内战，国王复辟，再到67年军人政变，74年军政府倒台。直到80年代才算相对稳定——也即冷战结束的时候。
这样多灾多难的屈辱历史与鸦片战争后的近代中国非常相似。后人以各自的方式反思，电影是最直接的一种。如果希腊这个专有名词可以带有某些形容词的色彩的话，这个代表了神话、诗歌、哲学和音乐的词语只能用来修饰安哲罗普洛斯和他的电影。在这个浮躁而仓皇的时代里，生活的镜像只是对于物质世界的不同剪辑，或者是在丛生的欲望中匆忙完成的跳切。有谁还能心怀圣洁与静穆，安坐在历史的众神面前，保持思考的姿势，为大地和苍生念响忏悔与祷告的词文？只有安哲罗普洛斯和他的十三部影片。&
作为一名希腊导演，安哲罗普洛斯的作品饱藏着神秘与诗意，就像他的国家一样，再多的解释都嫌不够与平庸。
安哲罗普洛斯的作品中蕴含着浓郁的人文气息。无论是流浪艺人、流亡归来的老人、对迷茫的未来满含憧憬的少年甚至无根的偷渡者，你都可以感受到他们不断地在思考——不一定找到出路，有些原本就是无解的命题，但他们并不实用主义地就此停下。他的每一部影片都是优美,高雅而且沉着,自信之作,他的忧伤总是弥漫在整部影片之中,他喜欢北部的希腊,从来不在南方拍片,也许是因为北方的气温更低一些.他喜欢阴冷的冬天,"我总是在冬天拍片",他说,"大海,水和雾---我无法避开他们.那就是我设计自己内心世界景色的方法"。
就年龄而论，安哲罗普洛斯比他同时代的导演要晚十年才开始自己的电影创作。在欧洲的电影地貌中，1950年代开始勃发的欧洲电影的造山运动，只有安哲罗普洛斯和寥若晨星的几个存活者在这个世纪之交不时地引发余震。而安哲罗普洛斯的令人触目惊心地喷薄几乎是在1980年代这个相对死寂的欧洲电影地质期了。
孤独的延续者
&&& 安哲罗普洛斯（Theo
Angelopoulos）是希腊最伟大的导演，1935年4月他出生于雅典的一个小康家庭。这是我们熟悉的奥运之乡，直到他18岁服役进入部队，安哲罗普洛斯一直都没有离开过这个城市。这里是他回忆梦的开始，也是噩梦结束的地方。
安哲是政治犯的儿子，第二次世界大战时，举家惨受政治迫害与饥饿煎熬。德军占领期间，父亲被共产党人判处死刑。童年时期几乎不记得父亲的面貌，他甚至曾陪着母亲一边垂泪，一边在坟场中翻找父亲的尸体（他将此经验拍摄在《希腊首部曲：悲伤草原》(The
Weeping Meadow)中。在以后的多部作品中，“寻父”成为安哲罗普洛斯影片一以贯之的主题之一。
&&&&安哲的童年是在绝对的凄惨中度过的。我们无法想像那是个什么社会，什么情景，迎接安哲的只有无边的黑暗与恐慌。这种震撼、这种痛苦、这种恐惧使得安哲的内心过早的麻木了，人生中凄惨悲凉之事统统降临在他幼小的心灵之上，这样巨大的痛苦，在一个孩子心灵中如何驻扎、扩散，无人知晓。但也许这就是长大了的安哲罗普洛斯选择电影这个梦想工具的原因，正如多年以后，他对他7岁的女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”当雾消失的时候，所有的人都可以找到一棵大树紧紧拥抱，就好像找到父亲一样，这时候的安哲罗普洛斯，正如圣子，在高处看着被时代折磨的人们，眼睛湿润而温暖。
内战结束后，1953年至1957年，他把各种悲痛压在心底，通过关系进入雅典的一所学校进修法律。当时他认为只有走上政治的道路才有可能为父亲平反。不过这时年轻的安哲罗普洛斯已经对电影产生了狂热的兴趣，雅典有一家专演警匪片的影院，安哲罗普洛斯经常跟一帮年轻人一起看电影、大声地念着台词，在宽敞的电影院里怪叫。在那里他看到了戈达尔的《精疲力竭》。由此安哲罗普洛斯突然发现电影给人们精神上的鼓舞更加强大，于是他决定放弃法律，他和家人移居法国。
1961年他到了巴黎，先就读索邦大学，后转往法国电影高等学院（IDHEC），他经常出入巴黎朗格罗影片资料馆，通过观摩研习电影，他还自称“影片资料馆里的耗子”。但是不久却因与电影学院的教授争执而被开除。他与教授主要是因为一个三百六十度的全景镜头意见而不合。这种三百六十度的全景镜头后来却成了安哲罗普洛斯电影中的标志镜头。幸而著名纪录片导演让·鲁什独具慧眼,将其留用在人类博物馆.与让·鲁什的密切交往使他获益匪浅。
安哲罗普洛斯后来说：“我考进IDHEC时，艺术史、电影史、剧本分数都很高，理化却考了鸭蛋。教授乔治·萨杜尔很赏识我，让我住进他家。和我争执的是教导演的老师，因为我认为在学校中应有做各种实验的可能，但老师却专注于传授一些我早已熟知的基本知识，而对我做的小型电影实验不以为然。现在我觉得我错了。学校本该有纪律，即使基础课程亦然。但这次退学的经验对我很有帮助，怎么说呢？因为所有同学都开始崇拜我，拿出钱来帮我做了一部惊悚短片，主题是一个男人在巴黎遭到不知名的跟踪。最后电影没有完成，因为钱终究不够。”
&&& 1964年夏天，
安哲罗普洛斯从巴黎返回雅典。当时国内形势动荡，军警镇压左派。一天，他与警察
发生冲突，眼镜被打碎。经此事件，他反而决定留在祖国。在友人的介绍下，他到一家左派报社撰写影评。在这里他认识了许多志同道合的朋友，大家经常聚在一起，谈天说地，这也激发了安哲罗普洛斯的创作灵感。1965年他开始正式拍摄他的第一部作品《福尔曼故事》（Formix
story），叙述一个流行音乐团体的故事。这部电影虽然因为他与制作人之间意见纷歧而未完成，但却成为他导演生涯的起点，并一步步地迈向高峰。不久，右派独裁专政开始，安哲罗普洛斯所在的《民主力量报》被查封，这时他和几位希腊新浪潮导演走在一起，合作设法拍出逃脱政治审查关卡的电影，经过两年时间的努力他们拍成了首部23分钟长的作品《传播》。可惜安哲罗普洛斯对这部电影很不满意，由于从题材、风格乃至表现手法上都迥异于当时流行的电影，于是他们的作品被称为“希腊新电影”。在一定程度上传达出了对政治的批判及对希腊错综复杂的历史的反思，“希腊新电影”受到了军政府的阻挠。一些同仁逃往海外，安哲罗普洛斯仍留了下来，创作反而更加活跃。
1970年，为了拍摄第一部长片《重建》，安哲罗普洛斯开始周游全国，认识雅典以外的希腊，开始寻找到属于自己的声音，他发现了在雅典不复存在的神话、历史、习俗和文学。他说：“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用于表现人民……”于是，安哲罗普洛斯用他标签式的“风景中的人物”的长镜头（他从来不在摄影棚里拍摄，而且没有这个打算），摄影机游动地探询着人的居所的历史与归属，渐渐地试图进入“一个人”的灵魂居住，安哲的导演生涯从这里正式起步。
在走遍了整个希腊的土地之后，安哲罗普洛斯真正开始了创作。这部名为《重建》的影片诞生了。影片纪录了在一个小山村里发生杀夫命案后所进行的侦讯和审判过程，琐细但真实，广阔贫瘠的山地成为上演这部纪录剧的富于象征含义的舞台。该片在国内外获得许多奖项。作为第一部完整的长片，《重建》就像一条大河的源头，我们所能发掘到的意蕴，在《重建》一片中几乎可以全部勘测得到。有关放逐、漂泊与追寻的道路，有关生命、灵魂与情感的体味，都已是安哲罗普洛斯的镜中之像。由于《重建》在风格与角度上有别于当时作风保守的希腊电影，透过对于古希腊戏剧的狂热，安哲罗普洛斯刻意将他的画面营造成一种深度的悲剧感，极为内敛又层次分明。以广角镜的视野探索孤独的极限，以考古学家的精神研究神话原型与人类的经验法则，最后在民族历史的变迁中，锻炼出独特的诗意与哲学思维。这部电影使安哲罗普洛斯在柏林获得世界影评人的注意。接着的《流浪艺人》在当时坎城影展的“导演双周”中获得国际影评人奖，被誉为希腊影史第一部极具野心描述希腊社会的影片，并列为当代影史中的经典之作。导演自己也认为，他其后的作品都是对于《重建》的重建。&
史诗般的电影之路
希腊的剧场上有过亚里士多德，也有亚士奇里斯，但是希腊电影的代表人物就叫做安哲罗普洛斯。
在安哲罗普洛斯的影片中，真实与想像已经模糊。尤其希腊在历经拜占庭、东正教派、奥图曼土耳其、和其他西方文化的影响，结合了不同时期的异教文化、人文主义，复杂的历史背景加上变动的政治，身处希腊的安氏，从希腊人民的日常生活出发，以现代的故事融合古老的希腊神话，透过史诗般的叙事风格娓娓道出发生在希腊历史时空中的人、事、物，深刻地刻划出希腊人民对这块土地上政治、社会、历史、语言的热爱。
例如在安氏的希腊近代史三部曲《1936年的岁月》、《流浪艺人》与《猎人》中，处处可见安氏对政治的嘲讽、对希腊人民命运的关怀、以及希腊人民对这块土地的深厚感情。军人的专政无疑地破坏了希腊自一九六七到一九七四年间的政治生态，却鼓励了安哲罗普洛斯，在这时期，以一种拒绝的、根本上的反对姿态，开始了他导演工作的第一步。面对伪冒的领导、历史的伪装、在位者权力的操纵，应当予以严厉的批评程序，澄清过去与现在之间的联系和借着对表演的优越形式提出质疑做为回击。随着议会民主的恢复而来的醒悟，安哲罗普洛斯拋弃了部分政治主题，走向自我艺术的发展领域。&&&&
除了古代的荷马，很少有人像他这样改写史诗，让历史以不同的生命再次复活，也很少有人像他这样，如此重用长镜头。他以诗人的身份凝视希腊自然景观与其后的历史意义，又以漂泊者的身份纪录人类内在最孤独的风景。他以哲学思考电影，也以哲学捕捉人性，他知道如何将知识赋予美感，也知道如何从过去透视未来，他在现实与想象之间。杰史坦考曾说过：要给安哲罗普洛斯的作品下定义，只须把布荷东的名言反过来说即成：“在他的作品中，真实的事物都将逐渐走向虚幻与想象！”
走近安哲罗普洛斯将是一次耐心的旅行。随着安哲罗普洛斯的足迹走遍他所有的影片，最著名的当属三组三部曲和之中的连接影片。
历史三部曲:《流浪艺人》、《1936年的岁月》、《猎人》
影片《重建》在当年度柏林影展上得到了国际影评人的关注。虽然安哲罗普洛斯在这部作品中尚未形成完全成熟的个人风格，但经过长时间积累、发酵的创作激情开始爆发:《重建》制作完成之后，在1972年到1977年的五年时间里。安哲罗普洛斯完成了他的“希腊现代史三部曲”——《1936年的岁月》、《流浪艺人》和《猎人》。
1972年安哲罗普洛斯拍摄了以梅塔萨斯独裁政权为背景的《1936年的岁月》。《1936年的岁月》预言了希腊将陷入的全国经济萧条气氛，当时的希腊仍旧处于军政府的独裁统治下，安哲罗普洛斯创造出全新的镜头语言：一切想要表现的，不通过语言表达，刻意采用隐喻、暗示的方法进行表述，“这样一来，我特有的说话方式就形成了，是一种很有意思的独特语法”。也正是在本片中，安哲罗普洛斯让音乐成为被压制的人们的武器——片中囚犯绑架了人质，提出的要求就是来一段音乐。多年之后，安哲罗普洛斯特意解释，这段情节的设置表达了对权贵人物的轻视。大胆推测一下，好莱坞影片《肖申克的救赎》中，狱中图书馆传出《费加罗的婚礼》中选段《晚风轻拂树林》的情节很可能是受到了《1936年的岁月》的启发。
1975年的《流浪艺人》被誉为希腊电影史第一部极具野心描述希腊社会的影片；全片以倒叙方式，通过一个流动剧团在各地演出民间剧目《牧羊姑娘格尔夫》为主线，回顾了希腊自1939年至1952年历史上发生的重大事件。影片为安哲罗普洛斯赢得了极大的国际声誉。
1977年，安哲罗普洛斯完成了“希腊近代史三部曲”中的最后一部:《猎人》。故事描述1976年寒冬的一天，希腊某城市的权贵们去郊外狩猎，发现一具保存完好、带有体温的国内战争期间游击队员的尸体，围绕着这具尸体，权贵们以不同的观点回溯了1947年至1977年的希腊历史。本片充满了隐喻和暗示性的画面，充分体现了安哲罗普洛斯试图揭示时间、生命，以及历史本质意义的企图。《猎人》以沉重的历史、权力的剖析、布拉格式的戏剧性，突显个人在群体中的渺小，拒绝传统的叙事手法，刻意利用固定镜头和长镜头，营造不连贯的叙事和另一种对时间的印象，奠定并稳固了他独特的个人风格和主题。从此以后，“移民”、“放逐”、“父亲之死”这些主题在他的电影里驻扎下来，有了故乡。这种影像总是能够引起一些影评家们的共鸣，这为安哲罗普洛斯在影坛的地位增添了靠山力量。
这三部影片以动荡的希腊现代史为背景，记述了许多在梅塔萨斯将军独裁期间、内战期间和战后的发生历史事件和政治纷争，再现了这一时期留下的创伤，以及左翼的失败对社会活动家和人民的影响。残酷恐怖以及悲观的情绪是这些影片的主调。这三部影片奠定了安哲罗普洛斯在国际导演中的地位，《流浪艺人》更被公认为是世界艺术电影的经典。
安哲罗普洛斯用这一组作品展开了苍茫的历史境域。对于权力与荣誉的思考，对于时间与生命的辩证分析，从历史的山峰上俯瞰众生，或者从个人的立场出发去叩问历史……成为安哲罗普洛斯在1970年代所钟爱的主题。他的镜像风格也在这一组作品中被加强。固定机位拍摄中形成的空镜头，像一个在沉思冥想中进入化境的老人。流畅而安详的长镜头则像一个沉默的凝视者，在冷静中体味苍凉而丰富的无穷意味。对于画外空间的利用则显示出安哲罗普洛斯对节制与含蓄之美的把握，昭示着历史与命运的真正展开是在银幕背后，答案并不局限于画框之内。这种来自于沟口健二和安东尼奥尼的影响一直保持在安哲罗普洛斯的作品中间。
和一些从小把玩摄像机的导演不一样，安哲罗普洛斯比他同时代的导演晚了十年才开始拍电影。60年代，他还是一个热爱电影的青年，沉醉在他的同龄人创造的世界里，那时候的电影人正年轻，戈达尔、阿伦·雷奈、帕索里尼、塔可夫斯基、尤索里阿尼和帕瑟这些人青春逼人，光芒四射，那时候做着他们喜欢的作者电影，喜爱电影的人们热烈地支持他们，渴望大胆突破探索的人们鼓励他们，那是他们最好的时代。
沉默三部曲：《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》
进入80年代，安哲罗普洛斯一改那种具有多层次、象征意义的浓缩的政治模式，拍摄了《亚历山大大帝》，安哲罗普洛斯拥有使每一小片段的真实纪录透过摄影机成为自己的东西的天赋才能，精采而无与伦比，这也是何以前述不同的导演技巧、影响都会在他优越独到的创作前自行模糊消失之故，这也使得他的创作自成一个独立自发的领域，该片获得了威尼斯电影节金狮奖。安哲罗普洛斯在接受采访时称该片影射的是斯大林主义。同时他表示这将是其最后一部直接反映以政治和民主为主题的政治电影，“《亚历山大大帝》是一部深入解剖自己的作品，是长时间以来相信的一个梦想的结束，以一个充满希望和变革的时代终结为主题的一部作品。对我而言，是一部超越了极限的电影，是一种独一无二的经历。”
确实，在《亚历山大大帝》之后的作品中，安哲罗普洛斯开始将影片中的历史背景淡化，作品重心转向开始力图对自我艺术进行完善。其后，他坚持并进一步发展了自己认同的美学传承，即使是在电影市场低迷、电影界几乎全面向传统叙事拍摄手法妥协、批评家蔑视所有创新与突破的上世纪80年代。&
1984年安哲罗普洛斯与诗人编剧东尼诺格拉合作完成《塞瑟岛之旅》，借此故事表达了他对祖国希腊民主的失望，从此开始“沉默三部曲”的拍摄。从来不在摄影棚拍摄的他来到最广袤的荒野，让游走的摄影机去探询人类居所的历史与归属，以漂泊者的身份记录人类内在最孤独的风景。
《塞瑟岛之旅》也成为安哲罗普洛斯创作的分水岭，在此之前他的电影描述人如何受困于历史的变动，在此之后他的电影专注于呈现内在与外在的放逐。
1986年的《养蜂人》描述一名离家出走的老人生前最后一次旅行，标记一个时期的结束；1988年的《雾中风景》则开启新的出发点，描述一对小姐弟寻找他们不存在的父亲，他们不肯相信父亲早已不在人世的事实，发誓找出自己的根，签证被驳回后，他们在边境搭上小船，隐身于雾蒙蒙的河上，之后枪声响起，一切归复寂静与黑暗……社会的残酷与病态被平静地映照出来，对于现实中人们中不愿回顾历史和摒弃理想的潮流，安哲罗普洛斯几乎是不带任何严辞厉色，却借助主人公感情的失落，表达了激烈的不满和无奈。在这个故事里，他开始反省这个毫无方向的现代社会，两个孩子最后在迷蒙雾气中找到来自自然的安慰，那也许就是他们永恒的安慰——导演个人内在“风景”视野；《雾中风景》以罕见的优美与深刻的内涵，再次赢得了欧洲电影最高奖——费利克斯奖。
在安哲罗普洛斯60岁之时他创作的1995年正值电影100年纪念，安哲罗普洛斯拍摄了《尤利西斯的凝视》以去遥遥祝贺电影100岁，此片的主角为了寻找希腊所拍的第一卷电影底片，踏遍千山万水。在这场寻根之旅中，他看到自己国家的衰落，也看到了自己的一生。《尤利西斯的凝视》获得了第48届戛纳影展评审团大奖。l998年，安哲罗普洛斯又凭着《永恒的一天》摘取了戛纳电影节金棕榈大奖。该片讲述了一位意籍希裔诗人带着一个男孩穿越国境自我放逐的故事。
在由《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》组成的“沉默三部曲”中，安哲罗普洛斯似乎摆脱时间对他的困扰，对于空间的焦虑成为新的主题。沉默意味着对于时间的对抗，安哲罗普洛斯在此专注的却是有关疆域和界限的问题，因此这三部影片也被称为“旅程三部曲”。安哲罗普洛斯开始反思柏林墙坍塌后世界失去立足点的处境，探讨边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心、失落了源头会怎么样。
哪里才是最后的栖息之地？兰波说过，心灵不在她生活的地方，而在她向往的地方。安哲罗普洛斯在追问，到底哪里才是向往的地方？这个问题一直留到了90年代，在《鹳鸟的踟躇》一片中，站在希腊与阿尔巴尼亚边界线上的男主角说，“若我多行一步，就会去到别处，或者死去。”在《尤利西斯的凝视》中，这样的问题再一次被提起，“究竟一个生活在自己家乡的人，是否就一定要热爱它呢？”这样的疑问并不代表安哲罗普洛斯对希腊的背弃，他只是在急剧变动的社会中企图看到人类最初的摇篮和最终的墓床。
在沉重的政治背景下，安哲罗普洛斯成长为一名背负着沉重的政治历史意识及悲观的人文情怀的咏叹者。他在作品中不遗余力地探讨国籍、疆界、个人身份及人类沟通等重重疑问，借助他所擅长的寓言体内容和间离的叙事手法，表达暧昧晦涩的象征和隐喻。在《塞瑟岛之旅》（1984）中，因战争而失去国籍、身份的老人尽管得以落叶归根，却人事已非，时不我予。他只能站上一块漂于公海上的浮板，他的妻子默默无言、不顾一切地陪在他身边，尔后两人割断浮板的绳子，漂流而去……《雾中风景》（1988）中，一对姐弟独自上路，只为寻找生父。1995年推出的影片《尤利西斯的凝视》更是这一思想的再现。主人公希腊导演A（安哲罗普洛斯本人）为了寻找据信是希腊所拍的第一卷电影胶片，不惜寻遍各国，最终来到战地萨拉热窝。途中，他除了看到自己国家的衰落及战火连天之外，亦对自己的人生、家庭进行了一次最深刻的审视。
希腊三部曲：《悲伤草原》、《希望之翼》、《永恒归来》
《希腊三部曲》是安哲罗普洛斯的最新作品,也是安哲罗普洛斯立足于21世纪,回顾20世纪沧桑希腊的系列电影，他把这三部影片作为他一生跨越文学、哲学和电影不同艺术领域所有成就的总结。。全部电影将分成三个独立的故事进行,时代背景则从20世纪初跨越至21世纪,诉说着希腊百年来的沧桑近代史和人民颠沛流离的命运。第一部《悲伤草原》于2006年拍竣;第二部的《希腊二部曲:希望之翼》(The
Third Wing)在俄罗斯，东欧及意大利等地取景；而最后的《希腊三部曲:永恒归来》(The Etemal
Return)则选在北美拍摄。
这个宏大的计划将把一百年的沧桑希腊纳入关照视野，同时也是安哲罗普洛斯电影创作的全面总结。他在回顾自己的创作历程时说，“《塞瑟岛之旅》之前是我创作的第一阶段，描述人如何受困于历史的变动，第二阶段我呈现内在与外在的放逐，如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。”
《悲伤草原》是安哲罗普洛斯拍摄的“希腊三部曲”中的第一部。&影片依旧承袭了这样的主题，以1919年俄国内战奥德萨红军入侵，两次世界大战时期的意大利和德军入侵，以及1949年希腊内战为广阔的时代背景，关注一个叫艾莲妮的女子的命运。
这个女子最终在安详的梦境之中死去了。但是安哲罗普洛斯的形而上学却始终是对生命温和的关注。在《永恒的一天》中，有他充满诗意与哲理的台词，“黎明最后的星辰，昭示了朝阳的来临。浓雾和阴影都无法玷污，那万里无云的天际。清风抚慰万物众生，犹如内心深处的絮语。生命是甜美的，而且，生命如此甜美。”
纵观安哲的所有影片，它们都负载着沉重和可怕的过去，以及对大地的沉思；正常的戏剧冲突变得模糊不清，情感的压抑分布于叙述过程中，成为另一种戏剧性手法，暗示着银幕上没有出现的层次，那些长而巧妙的移动镜头，在画面内构成蒙太奇，造成新的时空感。无论如何，艺术家能面对这万象世界赞美它、质询它，已经是件绝美之事了！
造就史诗的伟大音乐
&&&&安哲罗普洛斯常常喜欢说：“历史并没有死去，只是打盹了一回儿。”
家国的动乱，人民的悲情，他比一般人有更早慧，也有更深沈的体悟。安哲罗普洛斯擅用长镜头远拍希腊的山河岁月和痴情男女额头上的年轮刻痕，镜头在在传达着他对乱世的悲悯和红尘的叹喂。不管他的镜头是静止，或是旋转，一格格美丽至极的画面里，也总是适时浮现出他的知音－一希腊著名电影编曲家卡兰德若（Eleni
Karaindrou）的动人哀伤的曲音，先是膨胀浮现，再滚滚翻腾，让铁石心肠的人也泪湿衣衫，最后让人没顶。
1982年、安哲罗普洛斯担任铁撒隆尼迦影展的主席，那次影展，《罗莎之歌》获得最佳电影音乐奖，安哲罗普洛斯颁奖给卡兰德若时，当面邀她合作新片。他们长达至今的伙伴情谊就此展开，卡兰德若总是第一个参与安哲罗普洛斯新片筹备，然后一直陪伴着他，一遍又一遍地修改音乐，直到影片最后完成的工作伙伴。
探索希腊历史、寓言式的情节及反戏剧的疏离手法，构成安哲罗普洛斯的最大特色。这也是他得以被称为希腊电影之父的原因。
诗意与真实
安哲罗普洛斯不仅仅是一位电影导演，在他的影片中，融合了诗与哲学，以对人性、对民族、对政治、对历史、对土地的深度关怀，呈现出独特的个人风格。在他的电影中，不会给予观众一个标准的答案，一个既定的模式，提出了不少的质疑，留给观众不少的省思。
安哲罗普洛斯年轻时就爱写诗。踏上电影之路后，就更爱以诗的手法拍摄电影。他喜欢用长镜头，有时一个镜头甚至可长达十多分钟。譬如，长达三个小时的《尤利西斯的凝视》只用了80多个镜头。在一个镜头内，他便超越时空一次审视了十多年的希腊历史，影像之饱满足以震憾人心；其次，安哲罗普洛斯尤为钟情由水形成的自然现象。海、雨、雾或雪，在其影片中时常出现，为影片带来了迷幻色彩；而且安哲罗普洛斯对音响的处理十分精致，除了以管乐配合钢琴营造气氛外，对白也减至最少。最重的戏甚至会利用完全静止的处理手法，令影片更沉重，更令人回味。总之，看安哲罗普洛斯的电影就如同阅读一首愈来愈伤感的长篇诗作。&
安哲罗普洛斯的作品总存有着多重义涵，从他几部电影中可见一斑：《重建》里，写实主义受到严酷的考验，《亚历山大大帝》中极端的诗意神话，《猎人》中的怪诞虚幻。但无论何种写实主义皆要通过具象的感官经验方能完成，如石头和树，水和天，雨和露，屋顶和墙垣等，所有满溢着生命朝气的希腊自然景观，都在诗人的凝视之中衍生变化。
在为艺术而艺术，和为求目的表态而艺术，两种美学上的极境之间，和一些大师级导演一样，安哲罗普洛斯在寻寻觅觅之中亦有所洞悉与发现。借助无限扩张挥发的想象力，史诗戏剧艺术同时让人得以亲临参与其中，复又与之径相分离，既可分享其展出，却又不断被提醒，这一切不过是美学虚构故事罢了。这些正是安哲罗普洛斯和布莱希特剧作上的聚合之处。
我们可以说，安哲罗普洛斯对作品的掌控炉火纯青，令人摒息，绝不容丝毫失控或败笔，至此，热衷未完成感的现代性风格流露无遗。他力图理解现实的极限，也就是画面影像所投射出作品内在理念的知识电影。但是对一位导演来说，难道没有其它更大的野心吗？艾格．文（Edgar
Wind）在他的名著《艺术和混乱》（Art et
anarchie）中驳斥此一学院式的反诘：“伟大的想法理念总能激励艺术家，或相反地使艺术家的精神萎靡迟顿。一味地逃入知识领域之中乃是艺术性衰竭症，因为智力取代了想象，相反地，逃离知识也是软弱行径，表示艺术家的想象力欠缺必要的严谨力度，不足以主动对付思考锻练所造成的压力。”
安哲罗普洛斯电影世界就像是诗的世界，在诗歌中，有一种超脱。诗歌的元素通常超脱了现实世界的逻辑，但却形成了一种自身的内在逻辑。我们并不惊讶在希腊出现了这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，他深深以为，知识可以赋予美感鲜活的生命机能，电影则是一兼具质疑和肯定两种面相的艺术。
可以称为大师的人数似乎越来越少，一方面时间淘汰了那些衰老的人们，另一方面我们又缺乏足够的勇气去表扬如今这些尚不明晰的面孔。因此安哲罗普洛斯的存在似乎就是一个象征，他代表了一个逐渐过去的大师时代。
始终在路上
安哲罗普洛斯曾说：“我喜爱旅行,却是为了对归乡的渴望。”“旅程”也是认识安哲罗普洛斯的作品风格时不可或缺的一个主题，例如在《雾中风景》中两位姐弟远赴梦想国度---德国寻找虚构的父亲；《塞瑟岛之旅》中的故事主角在海外流亡三十二年之后，重返家乡的旅程；《尤里西斯的凝视》中，透过一位导演寻找马氏兄弟三卷未被冲印出来的底片，而追随马氏兄弟当初拍摄的脚步，横越巴尔干半岛，重新体会马氏兄弟当时的感受，并随著旅程的进行，跳脱时空，将个人的、电影的、民族的、政权的历史融合在一起。
&&&安哲罗普洛斯说：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方并不存在。因为，当我回来，就是再度出发的时候。”
安哲罗普洛斯电影中的国界问题的背景是欧盟在八十年代签署了《申根协定》，规定在欧盟国家内部取消国界，此协定在1995年全面生效，1998年，希腊也参入协定，造成希腊边境涌入很多其他民族的难民，这种情况已经成为希腊一大社会问题。安哲罗普洛斯声称，“在处理国界、混合的文化和语言、被遗弃的难民等题材时，我试图创造一种新的人道主义，开辟一条新路。”在安哲罗普洛斯看来，任何边界——地理上的、政治上的、民族的、时间上的、心理上的或艺术上的——都是一种缺乏，是一种对交流、沟通和理解的强制性阻止。萨尔曼·拉什迪(Salman
Rushdie)认为国界是“人类分离的自我的物质明证”，不可避免地，国界是匿名的。非人的和顽固的。安哲罗普洛斯对国界作了多处极简主义式表现。比如在《永恒的一天》里，国界是一张巨大的铁网，矗立在白皑皑的茫茫雪原上，人，则被缩小为一个个黑色剪影，根本看不清面容，被剥掉了尊严甚至价值，爬上铁丝网上，凝视他们去不了的国界的对方。国界处在无垠雪域中，暗示国界是没有道理可言的，因为它将无名之地与无名之地分割开来；在《雾中风景》里，国界是一片漆黑的恐怖水域，水边树立着瞭望台，两个孩子想划船到达想象中的德国，一束强烈的探照灯光扫过，紧接着枪声响起；《鹳鸟踯躅》里，国界是一条白线，旁边仍旧树立着瞭望台，卫兵警惕地注视着抬起一条腿的上校，只要他将脚落到线外，随即听到的也将是枪声。在安哲罗普洛斯的电影里，边界没有任何积极意义，毫无自由的希望，只有随意性和贫乏，边界是极不人道的。拉什迪说，“边界是使人清醒的警报，在边界，我们无法回避事实，日常生活中的保护层被剥去，保护层让我们远离世界严酷的现实。在边界，我们遇到的都是事实。”影片中，上校站在国界线边。抬起一条腿，他告诉记者，只要他踏到线外，他就到了另一个国家，而且紧张注视着他的边防士兵很可能开枪。国界不但不实施人道主义保护，而且神秘化和妖魔化他国。只要国界存在，他国就永远以他者身份出现。拉什迪甚至模仿阿基米德名言来讽刺国界：“给我一条线，我就可以给你争端”。
安哲罗普洛斯鞭挞国界的荒谬本质，在处理跨界主题时，以流放作为行动基础，流放则是离家和回家之间的状态。安哲罗普洛斯对流放的理解是，流放与其说是一种外在的状态，不如说是一种内心的状态。正如《尤利西斯的凝视》里的台词“我们已经跨过多少边界，但我们还在这里，还要跨过多少边界我们才能到家?”《流浪艺人》是历史、身份、旅行和流放主题的交错，是对流放的本质的一次审视，这些巡回演员视自身为自己国家里的难民，注定要在剧烈震荡的土地上徘徊，没有归家的可能，家已经成为他们神秘过去的一部分。巡回剧团的流浪状态就是外在的，首先，他们的职业性质决定了他们必须奔走于各地，没有稳定性；而后，希腊的政治动荡，以及希腊社会在转型期遇到的尴尬，让他们不知道家在哪里，只能无尽的流浪。十三年后，这个剧团出现在《雾中风景》里面，他们依然到处流浪、演出，家只存在于记忆和想象中。
边界和流放的主题继续存在于《永恒的一天》中。Alexander一生为自己和他人设置了无数边界，是一个安哲罗普洛斯所谓的“内心的流放者”典型。在最后一天，他试图破除这些边界。他来到女儿家，意外地读到亡妻安娜的信，她在信中哭诉自己的爱和痛苦，她无法跨越Alexander设置的心灵界限，无法触及他的孤独。这封信让Alexander沉思过去。他希望和过去得到和解。接着他碰到给他擦车窗的阿尔巴尼亚男孩儿，擦窗是一个隐喻，男孩儿擦掉他心头的阴霾，清晰他的视野。他两次救男孩儿，第一次从警察手中，第二次从人贩子手中，这可以说是Alexander第一次这么激烈地和他人联系起来。在最后一天，他跨越了人生的边界。安哲罗普洛斯善于打破叙事和电影的界线。比如，过去和现在的界线、自我和他人的界线、真实和幻想的界线、历史和记忆的界线。一部电影里的人物、名字和情节毫无破绽地流入另一部电影，模糊电影与电影之间的逻辑界限，一部电影不是一个封闭的、具有边界的单独体，而是与其他电影融合在一起的。例如《雾中风景》中，Alexander问姐姐Voula，什么是边界，姐姐无法回答。但是这个问题便成为下一部电影《鹳鸟踯躅》的主题《流浪艺人》里的剧团再次出现在《雾中风景》里，而且人物的年龄跨越是合理的，剧团成员都老了十几岁，小孙子长大了，成为后一部电影里的青年主角。安哲罗普洛斯告诉记者，说他不清楚他的电影何时结束，他从来没有停止追寻，他认为他的电影总在进行中。
有人认为安哲罗普洛斯对边界的看法表现了他的左翼政治观，一种乌托邦精神。在他的乌托邦里，没有强制的边界，交流不被人为地压制。“旅程、边界、流亡，人类的命运，永恒的回归。我追求的主题，我一直在追求。长久以来，我们拍的是同一部电影，我们写的是同一本书，犹如交响乐中的变奏与赋格为的是同一主题。”这是希腊安哲罗普洛斯对自己四十多年从影历程的回顾。
一生与一日，这样的主题表明，安哲罗普洛斯在以哲学思考电影，以哲学捕捉人性，从过去透视未来。在他的电影里，真实与幻象总是模糊不清，正如在他的长镜头里，我们的旅行永远只是刚刚刚开始。安哲罗普洛斯用镜头创造了超现实的跨时空概念，并用电影驾驭了这些概念，诠释了意涵。安哲罗普洛斯的作品按时间顺序完整的展现了他思考的全部轨迹。
长镜头是安哲罗普洛斯电影最显著的特点，长镜头打破画框的边界，用画外空间吸引观众的注意力，引导观众进入自己的想象空间。安哲罗普洛斯的长镜头风格是与已经建立起来的蒙太奇或快速剪辑这种标准相违背的。安哲罗普洛斯嘲笑传统电影为“效率电影”，因为他们过分依赖于最简单的、不造成歧义的方法，隐去电影的物质性，并培养了一大群被动的观众。而安哲罗普洛斯给予观众自己诠释影片的机会，蒙太奇和快速剪辑则拒绝给予这种机会。由于其流动性，长镜头造成比蒙太奇少得多的边界，从而造成一种开放空间，而不是封闭空间。戈达尔认为剪辑隐去镜头的物质性，强行制造新的含义，是否运用长镜头是一个“道德”问题。于是影评家们认为，“长镜头是安哲罗普洛斯的人道主义选择。”
安哲罗普洛斯的一个长镜头甚至可长达十多分钟，而且他并非偶一为之，比如在长达足足三小时的《尤里西斯生命之旅》中，全片便只有八十多个镜头左右，而他的镜头运用之纯熟、层次之深厚，绝非任何普通的长镜头。
当年在导演课上，他提出的坚持的360度摇摄方法离经叛道激起了导演课教师的强烈不满。他因此被逐出校门。相当反讽的是，他那些没被开除的同学如今已全部改行，而他是惟一一个坚持拍电影的人。1960年代初期，在巴黎的安哲罗普洛斯还只是一个热爱电影的年轻人，当时两位大师级人物带给他重要影响：沟口健二和安东尼奥尼——长镜头和画外空间。
于是，安哲罗普洛斯在电影里频繁使用了他标签式的“风景中的人物”的长镜头（他从来不在摄影棚里拍摄，而且没有这个打算），摄影机游动地探询着人的居所的历史与归属，渐渐地试图进入“一个人”的灵魂居住。在后一点上，我们看到导演在对一个具体命运的呈现上张力萎缩，我们也更为期待。安哲罗普洛斯的空间在迷宫式的展现过程中形成了象征和隐喻，时间在挣脱此在的一刻仿佛凝视着神迹和神启，这一切构成他的“戏剧”之域，氤氲着他的主题“时间、生命、历史”。
在电影形式上，安哲罗普洛斯惯于使用动态长镜头调度，并将其他的创作元素溶入其中，如画外空间的设计、舞台调度传统、通俗剧与古希腊悲剧的形式、时间的凝滞与空间的自由跨越等等。辩证互融的风格在他的作品《亚历山大大帝》（1980）中体现的淋漓尽致。这部史诗般的作品在接受历史的宏大叙事的同时又提出质疑，以讲述历史的上一位希腊民族英雄从受人民爱戴走向独裁统治的一段故事，延续了安哲罗普洛斯对政权政治的悲观思考。
安哲罗普洛斯善用长镜头来捕捉固定风景，这达到了照片的效果，使景象停留下来，不再是一瞬即逝的遗憾，可以说是一件礼物。
在安哲罗普洛斯的电影中，人物在风景中摇曳，风景却被时间所围困。安哲罗普洛斯的长镜头调度很多时候并是不随着人物的走位而移动的，它会自行对着场景做360度的摇移运动，我们恍然与影片分处两个空间，这种离间的效果也增强了诗的感染力，潺潺的韵律透过影像缓缓流出，在隔若几世的空间中，我们似乎在吟诵复古而凝练的诗韵。这种离间效果并不止于此，长镜头模棱两可的视觉效果让我们深刻的感觉到了如影随形的哲学气息，安哲罗普洛斯曾说过：“长镜头的好处就在于你每次观赏它，都能从里面提炼出一些不一样的东西”。也许正是这种暧昧，让影片处处蕴含着难以理清的头绪，它们错综交错，为我们展现出思辨的火花与魅力。
里程碑式的电影
《亚历山大大帝》
安哲罗普洛斯本人在一部访谈中称亚历山大这个角色影射的是斯大林，从一个理想主义的解放者迅速蜕变为暴君。影片开始是一位老人叙述古代亚历山大大帝的故事，“他带领人们赶走了侵略者”这一句令我想到的是忒修斯。忒修斯晚年无德，客死异乡，很快被人们忘记。而当雅典为波斯人侵犯的时候，他又从坟墓里站起来，带领人们赶走了侵略者。这正是“典型的希腊人”的叙事的手法。
二十世纪初英国人以希腊的恩主自居，要求垄断银矿的开采。一边是王宫里那些毫无公平可言的谈判，一边是虽依于贫瘠土地却不愿放弃权力的“共产村民”，殖民者嬉笑的纨绔子弟高声念着拜伦的诗句却不知自己的祖先对这个国度怀着完全不同的感情。他们招朋引伴载歌载舞，来到诗人曾经吟出《哀希腊》的苏尼阿海岬，那些浮华的感慨并没有持续多久，他们就看到全副武装的“亚历山大大帝”从海中升起。这是安哲电影中唯一一处出现神庙的地方，安哲谨守自己的诺言：“将神话从至高的位置上降下来用以表现人民。”“亚历山大大帝”是一名刚刚越狱的政治犯，多年前他是被人遗弃的孤儿，一位善良的寡妇收养了他，当他长大成人，爱上了自己的养母。但保守的村民不能接受这样的“不伦之恋”，在他们举行完婚礼步出教堂之时将新娘枪杀。不久，“亚历山大大帝”以起义分子的罪名被逮捕，老屋里只剩下寡妇原来的女儿和一件胸前染血的婚纱。“亚历山大大帝”俘虏了那些英国贵族男女，将他们带回曾经仇视自己的村庄。因为银矿的原因，村民们又把俘虏了英国人的“亚历山大大帝”当作英雄，他与国王交涉的初步胜利使村民对他的崇拜达到了顶峰。政府武装介入后，在“亚历山大大帝”及其部下节节失利的情况下，“大帝”在自己养母被枪杀的教堂里手刃了英国人质。村民们积聚起来的对“大帝”独断专行的不满，对政府军报复的恐惧，对强制共产主义的抵触化作一堵人墙将“大帝”碾碎。村民们惊恐地退散后，原地只剩下一座古代亚历山大大帝的胸像及一摊血迹。忒修斯从坟墓中站起，赶走了波斯人，而“亚历山大大帝”却被他的子民驱逐。从神话开始，在神化中终结，整个故事叙述的是难以找到出路的希腊近代史。
&&& 塞瑟岛之旅
本片是安哲罗普洛斯“沉默三部曲”中的第一部，故事的主角是一个长期流放俄国的革命人士，经历了苏俄政府的瓦解。在人生暮年时，终于可以回归故乡。当他以如此矛盾而又暧昧的身份，再回到记忆中熟悉的地方，再面对家人与朋友时，他感觉到了人情的疏离，对未来的盲目，对于祖国低度的认同与漠视。人们企图卸下记忆的承重，却又害怕轻得迷失方向。在这样的环境下，他意识到自己已经真正失去了国籍。最终，和他离别多年的爱人漂在爱琴海中的浮岸上。
《塞瑟岛之旅》仍然是安哲罗普洛斯老主题的变奏，即一名希腊艺术家如何生活在战争的阴影中。影片的上半部分是自然叙事，充满了安氏特有的忧郁；后半部分比较松散，讲老人和他妻子踏上一趟极具象征意义的征程，去爱神的家乡塞瑟岛。安氏特有的长镜头依旧是观众熟悉的印记。
这电影像迷宫，像个寓言，像一册油画，再或许一首安魂曲。
影片的镜头很巧妙，淡入淡出的等待中隐藏着一种回味的余地。故意静止的画面控制着影片的节奏，透出一股张力，像配合剧作家的悠长矛盾的思索，又像老人缓缓而行的身态。而承接更是出落的不露痕迹，片头亚力桑德斯追随那位长相酷似父亲的卖薰衣草的老人，这时镜头旋转直接到在海港与长年失散父亲相见的一段，时空的交错成为叙事的切入点。一些重复隐现的小细节，比如几次出现的剧作家在路上若有所思丈量的跳跃；他架空的手指弹钢琴的姿势与背景音乐相吻合，意示着剧作家的主人公身份，这时老人相对地成为他的观察物，灵感源泉；两次去村庄经过加油站时相同角度对维拉的拍摄也是一种特意安排。
音乐在这部电影中不仅仅起到了营造氛围的作用，而是参与到情节发展中，表达特定情境中的主题。几段重复的旋律特色鲜明，跳跃和舒缓的交织对比令人印象深刻。片尾处镜头里一个面朝大海的舞台，贯穿着整部电影的小提琴响起，我们看不到漂浮在海面上的老人，想象比视觉更有冲击力，我们看不到却清楚地感知到一种悲伤，一位被排斥放逐的老人的无法回归的悲哀。这琴声成了召唤，老太太面色平静却是再也不可抑制地表达：我要跟他去。
影片中有一个海港边的酒馆，在那里有各式各样的人出入：警察、记者、士兵、演员。这时这里就变成一个小小的舞台，而电影拍摄出的画面似乎带有一种寓言式的表演痕迹，没有原因不合情理地忽然涌入和离开的人群让人觉得不安宁。不断被广播的工会联欢，雨中海上警察拿着扩音器喊话场景的怪异也象征味浓厚。
蓝色背景的画面通透致远，雨中希腊一切都被迷茫笼罩。群山旷野间，白雪皑皑的山坡，望不到疆界的海面上方方的浮板，岿然不倒的老头，蹒跚急切的老太太，拿大自然的壮阔与两个老人比较，就像个人在命运和现实面前，无能为力。
《雾中风景》
亚历山大和姐姐乌拉，为了逃脱孤独而沉溺于神秘的梦幻世界中。他们从那性情放荡不贞的母亲那里知道德国有个其实并不存在的父亲。他们终于跳上了火车。未知的旅程充满着危险和挫败，他们学习承受着肉体上和精神上的的苦难，学习面对病痛、死亡、嫉妒、邪恶，也嘘唏如何爱人……片末他们终于在雾中到达了德国，看见了“雾中风景”。
这部公路片通篇采用象征的诗意表现手法，灰冷灰冷的色调,沉重的喘息,两个孤独而澄澈的孩子。一个莫须有的父亲，却激得起心中莫大的波澜，而不顾返的那么让人心生怜爱的屡屡蜷缩于火车的角落一隅。为的是去德国寻找那个从未在他们生命中出现的父亲，接着受挫，被遣返，被告知根本不存在。孩子的固执坚持是不容任何人践踏的，姐姐乌拉的泣声那么令人心酸，那是被背叛的失落。然而姐弟俩从开始的被背叛，已注定了浓雾郁沉的悲剧。因着放荡不羁的母亲，只为逃避孤寂与长年受束缚的内心，孩子单纯的心满怀着希望，即使在常人眼里不过空虚的泡泡，但孩子会因为它泛起的光芒而执着。于是当所有人都推翻了希望，姐姐仍那么坚持的牵着弟弟亚历山大的手，那么小小的两个身影在通往北方的公路上延成了永恒。途径的痛、悲、失落，或许还有一点点的温情锻铸了坚强的生命，让人心生出那么沉重的痛，乌拉身上似已升腾出了母性的光辉，坚忍，苦难(肉体的、精神的),责任、守护、前行，直到最后暗夜的小船渡过国境，几声乱枪，让人的心跌到了死。不过,还好,晨曦里是两个孱小的身影终于到达了雾中风景，德国。渺茫,未知,但毕竟行到了生命一处,一切又化于雾中,渐行渐远……安哲罗普洛斯将那么多绝望而孤独的情绪以惯用的长镜头和深焦电影语言注入两个孩子身上，加上卡兰德若的希腊哲理悲剧式音乐,似乎一切已是宿命。然而,谁之过？抑或是每个生命都需抽丝剥茧的必经煎熬与痛苦？充满谜样的深层解读效果，结局更是可以有多种诠释。影片有一种梦幻色彩，色调阴暗，把背叛、孤寂和失望等情绪宣泄得淋漓尽致。而希腊社会的政治、人心、历史也在这浓雾的悲惨旅程中一一展现，所以本片是一部颇具艺术深度的、以寻根为主题的、追寻历史、探究人文精神的力作。
影像还是那么缓慢，因为生活就是这样缓慢。缓慢的不需要太多语言。但是追寻的路途却那么漫长，长的就像他们坚信的渴望。
他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在。如果没有父亲，就没有他们。父亲，是生命源头的光线。所以，没人在乎他们妈妈的谎言∶父亲住在德国。只要有路，就有希望。
《尤里西斯的凝视》
大师大都难于接近，大师想表达的东西藏在一个房间里，他递给你钥匙，你打开门一看，屋里什么也没有。你失望地离开，再回首的时候，发现那房间的轮廓线无比精妙，像塞尚在他的老巢普罗旺斯画的落日阶段山的剪影。彼时尽管落日还有光线，但山的细部已经无动于衷，一团黑，暗部的色彩倾向比较微妙，不是什么人都欣赏得到的，不过，光是那剪影已经令人赏心悦目，面对一个大师，这就足够了。
《尤利西斯的视线》有大量令人震惊的画面。一开始便有一组场景让人眼睛一亮。雾中的海港，一个戴宽沿帽的摄影师支着三脚架在工作，边上是他的朋友，摄影师突然慢慢倒下，他的朋友惊讶地走近，继而离开，走向第三个人，雾中的海面有一艘大帆船缓缓驶入、离开画面。很平稳的构图，海的远处由于雾显得辽远神秘，羽化的帆船算是中景，形态优雅的帆船在缓慢的运动中破了简单的灭线，近景深调子的人物、三脚架和虚幻的中、远景对比极其强烈。德国插图家昆特．布赫兹在《灵魂的出口》里多次描绘类似的画面，而这次安哲罗普洛斯让昆特．布赫兹立体化了。
安哲罗普洛斯把摄象机放在车上，车上的眼睛视点较正常的低，匀速的缓慢逼近有一种别样的视觉感受。关于低视点，在南斯拉夫电影《桥》里有一个记忆，从匍匐的游击队员的眼睛看缓慢逼近的德国士兵，画面很有张力感。在安氏的电影里又看到了类似的场景：影片主人公在阿尔巴尼亚边境，雪地，车上望出去，阿尔巴尼亚民工散落在白茫茫的旷野里，每一簇的人距离拉得很开，很均匀，和常见的人群行走方式大异其趣。一般在城市里没有这么大的视野，而在旷野里又极少有这样大量均匀散布的行进的人，罕见的画面是震动人心的一个基本条件。安氏此类的画面还有：缓慢接近破败的城市、从建筑废墟鱼贯而出的人群慢慢接近广场上尸体、黑暗的街道默默行进、对峙的队伍。
安哲罗普洛斯不仅是处理大场景构图的高手。影片中段，主人公和不断以不同身份出现的女子在河流边古旧建筑里相对而座。建筑内部的光线昏暗，昏暗得令人诧异，因为两个巨大的窗洞就在画面上敞开着，苍翠的山谷、潺潺流动的河清楚可见，为什么室内却是这样阴郁，甚至还在那面残破的石墙上加上一盏微弱的灯火？安这罗普洛斯的匠心正放置在这明暗反差里，那盏灯的补光使女子脸部轮廓美妙，黑暗中脸部的金黄色调让人联想到伦伯朗的画。
设置视点和光源一直是三维动画里极难的部分，一个真正的高手，都曾在散乱的视点集和游移的光线部落迷失过。安哲罗普洛斯在黑暗中点了一盏灯。
《永恒与一天》
本片讲述一个老诗人在生命的最后一天中的告别和回忆，但和一个阿尔巴尼亚男孩偶然的相遇改变了他的一生，在纯净的生命之爱中，体验到突破有限词语的超脱，以及和命运的和谐。故事发生在一个小岛上，除了天空、爱琴海、建筑、诗歌这些具有希腊精神象征的事物，我们还可以看到婚礼、街道、边境线、生活场景、社会百态等人文景观。
一首蕴涵淡淡忧伤的诗意电影，让人想起塔可夫斯基。安哲罗普洛斯叙事与剪切非常精妙，布景和表演带有一些舞台剧风格，剧中的台词和对话回味悠长。最令人叫绝的是老人脑海中的景象与现实交融合一，既带动了故事的发展又引入了回忆，如此表现手法突破了一种可能性，实在大开眼界。母亲的召唤，妻子的思念，诗人的共鸣……老人与孩子，某日的聚会……众多的场景与元素如非直线的情节发展中的切入点，最终由老人行动与想象串联到一起，形成了诗意般的永恒一天。
绵延不绝的长镜头，鲜明的色彩感，外加俯拾即是的诗化台词和节奏使得《永恒与一日》具有诗电影的形式，尤其符合片中作家（更是导演安哲罗普洛斯的化身）的身份。生命虽然短暂，但永恒的时间却在短暂的生命之间，以情感和理解构筑一道桥梁，这是导演对于他所认知的文化、历史、民族、战争等命题思索过后的结论，未必是终极，却是一种提炼和总结。
影片是诗人眼中的一段亦真亦幻的伤别离，带给观众的则是一缕难以抹去的忧伤。尽管是忧伤，但是很温暖，是老人回忆自己童年时淡淡的忧伤，是人性关怀的闪光，也是电影这种艺术形式表达爱和永恒主题的重要方式。安哲罗普洛斯诗意的描写了一个老人在生命的最后时光所经历的一天。
浓浓雾气笼罩下的夜色中没有人注意到身边稍纵即逝的生命，没有人能改变生的宿命和死的结局。诗人这一刻的微笑，像一颗划过晴朗夜空的流星。一个恣情的起点，一个孤独的终点。一天是一座桥梁，联结着活着的浩瀚，归去的无边。皆不可逾越。爱为何物？爱是冥冥中的一盏小灯，爱不会去诅咒黑暗，爱只让自己发光。
诗人并没有让第二天的日出带永远带走自己的生命，但他也约摸找到了走到终点的信号。多雾的希腊小城提萨诺尼卡，冬去春来。诗人目送自己离开永远，背对着新一天的太阳。
&&& 悲伤草原
这部影片是总长七个小时的“希腊三部曲”首部，讲述了一对希腊流亡夫妻的坎坷历程，从1919年苏联内战期间，到从乌克兰的Odessa回国定居、至1949年希腊内战结束，这对夫妻经历了半个世纪的动乱。先是在俄国革命时被赶离家乡，接着又被挂上政治犯遭受迫害，他们不断地逃离，度过了颠沛流离的一生。已接近70岁的西奥·安哲罗普洛斯是希腊国宝级电影大师，他曾执导了感人之作《永恒的一日》（Eternity
day）夺得1998年戛纳电影节金棕榈大奖。西奥·安哲罗普洛斯的影片无一例外，都具有感伤诗意的风格，表现出大师涵盖生活的凝练的功力和特殊的诗性艺术境界。本片的两位主演都刚刚从演艺学校毕业，另外，拍摄资金有一半以上靠希腊电影中心支助。
《希腊三部曲》全部电影分成三个独立的故事进行，时代背景则从20世纪初跨越至21世纪，诉说着希腊百年来的沧桑近代史和人民颠沛流离的命运。
安哲罗普洛斯原本在他拍完《 永远的一天
》后就因太过劳累而曾兴起了不再拍片的念头。直到四年后，他意外读到了《希腊三部曲》的企划案时，他的创作灵感不断涌现。在大受剧本感动之余，欣喜若狂的他于是改变了初衷，决定投身拍摄《希腊三部曲》作为他一生跨越文学、哲学和电影不同艺术领域所有成就的总结。由于《希腊三部曲》全部制作预算高达三千万美元，除了大半资金来自希腊电影中心和希腊奥林匹克文化中心的支援外，其余资金几乎集结了全欧洲包括法国、德国、意大利…等各方包办，足见安哲罗普洛斯在欧洲的超强人气与号召力。
《希腊三部曲》将分成三个独立的故事进行。第一部电影《希腊首部曲：悲伤草原》(The Weeping Meadow)
，故事取材自希腊神话【Oedipus Rex and Seven against
Thebes】，是关于一个女人的命运和她的爱情悲剧。全片都在希腊拍摄，所发生的年代背景则开始于1919年俄国内战奥德萨红军的入侵，再穿越过两次
期间的义军、德军入侵，最后结束于1949年希腊自身的内战。电影剧情则以一对年轻音乐家夫妻相爱与分离的多舛命运为主轴，带出一首人生、爱情与亲情的绝美交响诗。电影中女主角艾莲妮（Eleni）的美梦结束于死去的丈夫于1945年时从南太平洋战场寄来的最后一封信："……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时，几颗露珠……竟如泪光般地落下……"。
三部电影总长将接近九小时的《希腊三部曲》，不但创下希腊电影史上拍摄资金最钜的纪录，也为希腊百年来的近代史和电影史，作了一次最极致辉煌的完美结合。　　
希腊电影之父
安哲罗普洛斯影片多次获得柏林、嘎纳、威尼斯、芝加哥、欧洲影展等国际影展大奖，仅在嘎纳影展上，他就有三部影片获奖。他同波兰的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿尔莫多瓦一同，构成了欧洲电影的最后一道“大师阵线”。
在席卷而来的被称为“新希腊电影”的浪潮中，他逐渐形成了自己的电影风格，用饱满的长镜头语言、溢满诗意的影像以及浓厚的哲学底蕴开启了希腊电影的新篇章，一如馥郁的诗歌，惊世而恒久。看过他任何电影的人都会发觉，他拥有完全个人的独特拍摄手法，有人说安哲罗普洛斯是一位探索生命与灵魂的电影诗人。他深邃的电影命题一如既往地在灵魂与精神层面碰壁、苦恼，也不止一次失望、迷茫与颓废，但他从没有绝望过，俨然一位世故的老者，孜孜不倦地为这个世界提炼精神。
他的电影世界就像是诗的世界，在诗歌中，有一种超脱。诗歌的元素通常超脱了现实世界的逻辑，但却形成了一种自身的内在逻辑。他是生长在希腊土地上的电影诗人，他的电影沉静、稳重，静到不说一句话，重得让你感到从未有过的畅快与压抑……那不动声色的电影语言所表述出来的是诗！
对希腊人来说，安哲罗普洛斯的诞生无疑是40年代最荣耀的一件事之一，对电影史上来说亦是。这么一位融合诗与哲学于其电影作品中的导演，透过对于古希腊戏剧的狂热，创造了希腊电影史上最伟大的奇迹。
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