诗是语言艺术。诗以语言传达情思，有两种传达方式：一、直言其意，此时，语言是情思的直接物化形式，诗是明言，是直抒；二、立象尽意，此时，语言是营造意象的材料，诗是隐喻，是象征。即使直言其意，诗也不大会全用抽象的语言，而会穿插一些意象表达。所以，诗的语言的基本特征，诗的语言与非诗语言（叙述语言、论述语言）的基本区别，在于它的形象性(1)，在于它的立象尽意和象征言说，以及它的音乐性。
'情欲信，辞欲巧'(2)，真诚的情怀，还需要用精巧而有魅力的语言来表达。
1、语言的困顿与能动
'此中有真意，欲辨已忘言'，其实，面对审美对象依稀透露出来的某种真意（诗意），诗人不仅是忘言，而且是难言、无言。'忽有好诗生眼底（也是心底），安排句法已难寻'(3)
，这种本真的诗意，是属于心灵的，非语言的，无以名状的，是语言所难以描述和传达的，且稍纵即逝的。因为语言并不是一个诗人为表达自己的心灵感受所能即兴创造的东西，作为人们在长期的相互交往过程中约定俗成的一套符号系统，语言的固有的词汇及其既定的组合方式，不可能与诗人此刻微妙的情绪思绪恰好对应，语言的表达就很难做到不失真不走样，以这样的语言传达出来的情思，就很难说还是最初萌生于诗人心底的情思。这种言不及意、辞不达意的经验和苦恼是许多诗人都曾有过的。何况，一种语言，它的词汇及其组合方式大都留下了岁月的尘垢，失去了原有的光泽，难以表达新鲜的感受。例如，'结束'、'符合'、'杀青'、'矛盾'这些词语，已不再具有当初鲜活的形象性，只剩下一个个抽象的概念。'如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。'(4)
所以，'大音希声'──最动人的音乐可能是沉寂的琴弦，无数美妙的旋律就萦绕其上，一经弹拨却不免走调；'大象无形'──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，无数美妙的形象就蕴藏其中，一经斧凿便不免走形；我们也可以'大诗无言'──最本真的诗可能是妙不可言的，无限美妙的情思居于诗心，一经言说便难免流俗。
但是，沉寂的琴弦毕竟不是音乐，不能使我们的听觉愉悦；天然的璞玉毕竟不是玉雕，不能使我们的视觉陶醉；无言的沉默也毕竟不是诗，不能激活读者的想象，使之进入诗境自由翱翔。'此中'的真意难以用语言来传达，'此中'的真意却只能用语言来传达。勉为其难，知其不可为而为之，以既有的词汇，以词汇既有的义项，和约定俗成的语法规则，独出心裁地进行新的调度编组，以期传达那难以言传'真意'，诗歌语言的魔力和魅力正在这里，诗人的天赋和功力也正表现在这里。'诗是无言的沉默，但是，诗又必须言出情感体验。言无言──是诗面临的永恒难题，当然也是赋予诗人们各显才华的机会。(5)'
于是，我们便有了'鸡声茅店月，人迹板桥霜'式的鬼斧神工，有了'香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝'式的巧夺天工，也有了'知我者谓我心忧，不知我者谓我何求'式的脱口而出，不刻意求工而自工。
语言产生于人们的社会交际，它的相对稳定的词汇和语法，适应着人们社会交际的年复一年相对稳定的需要，却不大适应总在求新求异求变的诗。作为语言艺术，诗最忌因循守旧，最忌鹦鹉学舌。诗人既不能重复前人，也不能重复自己。对于诗人，身居诗国，坐拥诗城，可能更为贫乏困顿，因为前人创造的诗歌语言，与其说是可以继承的遗产，不如说是已经被申报的专利，已经被圈去的不容侵犯的领地，后来者不得不进行新的语言淘金，新的语言拓荒。为表达独特的诗美体验，诗人不得不寻求新奇独特的语言方式。
'我愿意是急流，／山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花里／快乐地游来游去。' (6)外国诗歌的'成语'也是不容模仿的。'我愿意是……只要我的爱人是……'这一句式就只属于匈牙利诗人裴多菲。
当然，诗作为一种以语言为媒介的心灵交流的艺术，还必须充分尊重读者的接受心理，适应读者的审美期待，在因袭与创新之间，把握一个适当的度。一味因袭，便是陈腐，便是陈词滥调；而疯狂地标新立异，'陌生化'到谁也不知所云的程度，便是走火入魔了。
'不学诗，无以言'(7)。非诗的语言是粗鄙的语言，枯燥的语言，所以，文明社会需要诗。同时，我们也可以说，'不炼言，无以诗'，诗必须不断地提炼语言，以杜甫'语不惊人死不休'的执著精神，不断地创造出新的语言表达方式。毕竟诗是最高级的语言艺术。
音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。
入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：'诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上'(8)，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。
语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。
传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声(9)分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。传统的格律诗以五、七言居多。其中五言诗的三个音组'二、二、一'及'二、一、二'，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：
──[唐]李端《听筝》
七言诗的四个音组为'二、二、二、一'及'二、二、一、二'(10)，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：
萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
天下‖三分‖明月‖夜，
二分‖无赖‖是‖扬州。
──[唐]徐凝《忆扬州》
如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》'剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。'这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
自由诗就不同了。'擂鼓的诗人'田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：
从兄弟尸骸的那边，
而孙毓棠()的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：
西去长安一万里草莽荒沙的路，?
在世界的屋脊上耸立着葱岭的?
千峦万峰。峰顶冠着太古积留的?
白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，?
盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
古国。七十几座城池，户口三十万:?
麦花摇时有云雀飞，无数的?
牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，?
几百里香，园圃也垂起金黄的果子。?
葡萄的歌声从西山飘到东山，?
飘着和平，飘着梦。葡萄熟时?
村姑们挎着竹篮，乡家人赶着?
驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；?
押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》'参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之'，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如'说得轻巧，吃根灯草'、'千选万选，选个烂眼'。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫(11) 。
我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。'平水韵'共分106个韵部，其中平声30个，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。
古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》(12)分18韵部，最新的《中华今韵》(13)
等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。
不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[-i]、[er]、[i]去搅和：
清晨在空山听鸟语／仿佛听到了神谕／神说大地要有诗情／大地便有了一派新绿／／黄昏在空山听鸟语／仿佛听到了神曲／神说天空要有安宁／天空便呈现一盘棋局／／人间有太多的浮躁／人心有太多的空虚／误读了人生多少年／今日在空山听鸟语
诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往'撞婚'，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。
但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê] 等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。
有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》'十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……'抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：'九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。'在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。
如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出'韵无哀乐论'，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。
最后，诗也不是非押韵不可，'无韵非诗'与'有韵即诗'同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗(15)，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉(1945- )这首《断想》：
居住在天国的并不一定都是神。
居住在人间的并不一定都是人。
居住在地狱的并不一定都是鬼。
神到了人间不一定比人更尊贵。
人到了地狱可能比鬼更微贱。
鬼上了天堂一定比神更神气。
天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。
然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的'素体诗'的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。
传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。
自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的'楼梯体'等。
将这种体现视觉效果的'情绪图案'再向前推进一步，就是所谓'象形图案'了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔()的一首《心》仅一句'我的心啊宛如一朵颠倒的火焰'，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗(16)，却从来不登大雅之堂。
比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：
内忧外患都曾经过，
泰山与长城依旧巍峨。
振兴中华百年一梦，
英雄的大业后有来者。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让历史预言，让未来承诺，
鲜花和掌声属于中国！
痛苦屈辱都曾经过，
黄河与长江依旧执著。
振兴中华千年一梦，
神州不改汉唐气魄。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让神灵护佑，让忠心辅佐，
千秋万岁华夏中国！
３、天下修辞一大比
为了强化语言表达效果，诗需要修辞。诗的修辞格有多种，如比喻、起兴，如双关、比拟、夸张，如象征、通感、用典，如反语、归谬，如对比、对偶、排比、反复、顶针。
诗的修辞方式，大多与'比'有关：比喻是直截了当的比，起兴是若即若离的比，双关是表里两重意谓之比，比拟（拟人、拟物）是人、物之比，夸张是夸大其辞的比，象征是意与象之比，通感是五官感觉之间的比，用典有古今彼此之比，反语、归谬往往是带有反讽意味的比，对比、对偶、排比、反复、顶针则不排除形式及内容上或显或隐的比。
这是由于，诗的最基本的艺术特征，就是创造艺术形象，以象寓意，'绘画是将形象置于眼前，诗则是将形象置于想象力之前'(17) ，怎样创造艺术形象？惟有依据主观精神世界与客观物象世界之间的微妙的可比性，在二者之间建立比拟或象征关系。而诗的各种修辞方式，大都直接或间接地服务于这一关系的建立。
'比'，乃是诗的一切修辞的核心，可谓'天下修辞一大比'(18)。现代修辞学所条分缕析的各种修辞方式，大都在中国古典诗学之'比兴'精神的涵盖之下。
狭义的比兴，是指比喻和起兴两种修辞方式。
比喻作为诗歌创造艺术形象的最常用的手法，就是将不同事物，取其相似的一点进行对比，使本体形象更为鲜活突出，更富感染力，或使抽象的本体（思想、情感、美感）变得具体可感。
比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。
'问君能有几多愁，恰似一江春水向东流'、'月如砒，月如霜，／落在谁的伤口上' (19)，这是明喻。明喻的标志是本体与喻体之间常用'像'、'似'、'如'、'仿佛'、好比'等作关联词。
'红是相思绿是愁'(20)，'海鸥就是上帝的游泳裤'(21)，这是暗喻。暗喻的标志，是本体与喻体之间常用'是'、'为'等作关联词。
借喻是直接借用喻体代替本体，被比喻的事物和关联词都不出现。如'硕鼠硕鼠，无食我黍'，以硕鼠比喻贪婪的掠夺者。
有时，诗中连续用几个喻体来比喻一个本体，这被称为博喻。如贺铸《青玉案》用'一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨'来比喻愁绪。
从形象思维的角度看去，诗的比喻不外乎四种：一、以形象的事物比喻形象的事物，如维也纳'像一个患了风湿症的少妇'(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如'昨日春如十三女儿学绣'(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如'自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁'(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但这种比喻如'一日不见如三秋兮'(25)，则不及取喻形象的事物，如'似将海水添宫漏，共滴长门一夜长'（26）有感染力。
朱自清（）曾以本体与喻体相互关系的远近，将诗的比喻区分为“近取譬”和'远取譬'（27）。西方的新批评派也提出过比喻的远距离原则，或异质原则。美国诗人维姆萨特（）曾举例说，'狗像野兽般嗥叫'的同类相比，不如'人像野兽般嗥叫'的异类相比，又不如'大海像野兽般嗥叫'的更异类相比。这里，如果把本体与喻体的关系扯得再远一些，我们还可以说'思想像野兽般嗥叫'，'历史像野兽般嗥叫'。这就是以形象事物比喻抽象事物了。一般说，以形象事物比喻形象事物，其本体与喻体的关系有远近之分；而以形象事物与抽象事物相喻，则一定是远取喻。远取喻更能出人意外，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。
有时，一首诗的整体构思就依赖于一个巧妙的比喻，如果撤去那个比喻，整座诗的建筑就坍塌大半了。例如，美国诗人亨利·朗费罗（）笔下这首《箭与歌》：
我向空中射出一支箭，
眼睛跟不上它的踪迹。
我向空中吐出一支歌，
谁有这么尖这么强的眼力
能追上歌声的飞翔？
很久很久以后，在橡树上
我找到那支箭，还不曾折断；
还有那支歌，也被我找到，
从头到尾藏在朋友的心间。
（杨德豫译）
起兴，古人径称为'兴'，与'比'并列，所谓比兴。比，是以物象寄寓情思；兴，是让物象触动情思。能够触动，还是因为二者有可比性，尽管那是一种不确切的朦胧的比。'关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。'这是典型的触物起情的'兴'的例子。不管是求偶的动情歌唱，还是缠绵的情侣絮语，雎鸠'关关'的啼鸣，与人间男女的爱情表达，总有某种可比性。或许，是从自由翩飞的雎鸠之不易得，料想窈窕淑女之难求。'参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。'有人说，这是以雎鸠、荇菜之美味可口，比拟、联想窈窕淑女之秀色可餐，虽属调笑，却也并非全无道理。
一首诗以'兴'开篇，触物起情，兴中有比，这种修辞手法常见于中国古诗和民歌之中。如刘邦《大风歌》：'大风起兮云飞扬'，刘彻《秋风辞》：'秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归'《古诗为焦仲卿妻作》：'孔雀东南飞，五里一徘徊。'如陕北民歌《信天游》：'井台上打水草绳绳短，小妹妹家里有人管。'
如果不仅是起兴，而且通篇是兴，或者说，起兴之后，接下来不是直抒其怀、直言其事，而仍然是'触物起情'的'兴'，那就会造成诗的整体象征了。《卿云歌》是这样。《关雎》也不妨改为这样：
关关雎鸠，在河之洲。
临风比翼，涉水回眸。
以月为窠，与情相守。
一篇絮语，从春到秋……
双关就是诗的表面一个意思，暗中还隐藏着另一个意思。双关效果的形成，还是因为其表里两重意思之间有可比性。试看这首明代民歌《箫》（28）：
奴好似玉箫儿受尽千般气，
想当初你与我声口儿相依，
谁知你放手轻抛弃。
音响儿不见你哪一节不是虚？
自笑我有眼无心也，
一支箫，简直就是一位名叫玉箫的女子。自始至终都是箫对于吹箫者，即痴心女子对于薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡狯，'受尽千般气'、'声口儿相依'、'轻抛弃'、'哪一节不是虚'、'有眼无心'、'颠倒挂着你'（既是玉箫倒挂在吹箫者的身上，也是痴心女子记挂那薄情郎）竟无一语不双关，令人拍案叫绝。
比拟包括拟人和拟物。拟人就是将物比拟为人，所'自然的人化'，也就是赋予动物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如'太阳苍白得像遭了上帝的责备' 。（29）如张烨的一首诗《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，标题就是拟人，将阳光比拟为一个人，一个备受膜拜和称颂，理应尽职却公然渎职的人。有时，一首诗通篇都建立在一个拟人的基础上。如吴晓(1949-
)《给奏琴的少女》，相互倾慕的双方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻却化为少女手中那把多情的小提琴，于是，奏琴者与她的琴之间展开了美妙的初恋：
圆润的肩胛和美丽的腮帮间／有一个温馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你妩媚的青春／和圣洁的思念／优美地举起
笼满我的琴面的／是月光一样轻柔地洒落的／你的凝视／我的弦因幸福而绷得紧紧／一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的抚摸下／刹那间明朗地开放
颤动的手指和举起的弓／在没有奏动之前／灿烂的弦上，已有无数音符闪烁／旋转辐射如同宝石的光斑／把灵魂的默契／升到至高的境界
一组组彩色的旋律／正从遥远的天国翩然降临／你流动的眼波／和我敞开的心廓／此刻都是期待……
拟物与拟人相反，就是'人的物化'，把人比拟为物。何其芳有诗题为《罗衫》，其抒情主人公将自己比拟为一件罗衫，抒写对恋人的嗔怪，这同样是一首奇妙的情诗：
我是曾装饰过你一夏季的罗衫，
如今柔柔地折叠着，和着幽怨。
襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，
袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，
还有一支月下锦葵花的影子，
是你在合眼时偷偷映到胸前的。
眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，
你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？
我想再听你的声音，再向我说
'日子又要渐渐暖和。'
我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
永远不信你甜蜜的声音是欺骗。
夸张就是夸大事物的某一特征，故意言过其实，以增强表达效果，如李白'白发三千'。夸张往往也是一种夸大其辞的比喻，如李白'燕山雪花大如席'。朱元璋带兵征战露宿旷野时有过一首述怀诗，也以夸张见称：
天如罗帐地如毡，日月星辰陪我眠。
一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。
夸张用于讽刺诗，就是突现讽刺对象的某些丑恶特征，以求入木三分的讽刺效果。如元曲《醉太平·讥贪小利者》对贪图小利者作出的漫画式的夸张描绘：'夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油！亏老先生下手！'
象征作为一种修辞手法，在于以象征意，以具体事物表示某种抽象概念或思想情感。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。
用作象征的可以是具体事物，例如，以玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；也可能只是事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。
在诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：
纯洁、活泼、美丽，他如今
是否将扑动狂醉之翼，去撕破
这被人遗忘的坚硬湖泊，
霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！
一只旧日的天鹅想起自己
曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
因为当不育之冬带来烦恼的时候
他还没有歌唱那一心向往的天地。
这白色的天鹅痛苦不堪，
他否定太空而成囚犯，
他抖动全身，却不能腾空而起。
他纯净的光辉指定他在这里，
这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。
象征物也可以是事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。例如，李金发以'弃妇'象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。
象征有所谓'公共象征'，即某一象征物具有约定俗成的恒久的象征意义，也有所谓'私设象征'，即某一象征物在某一诗人诗作那里具有私自设定的临时的象征意义。诗的新意、创意和独特的审美价值，往往在于私设象征，在于私设象征为读者普遍接受后的公共化。如以'春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干'作为挚爱的象征。另一方面，由于私设象征的私自性，作者的'编码'与读者的'解码'可能相去甚远，加上象征在作者那里本来就具有的不确指性和多重隐喻性，一首诗可能完全误读。'诗无达诂'的状况，往往就是由象征的这种暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。
通感是人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉在特定的审美心境中，经过联想发生的互相转移的现象。例如，悦耳的歌声或美丽的容貌，给人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣着暴露的少女被称为辣妹，这就是听觉或视觉转移成了味觉。通感并不神秘，也不是诗人的专利，在普通人的日常语言都可以见到，如'红人'、'黑心'、'响晴'、'甜歌'、'酸文人'、'臭文章'、'滑头'……通感一般借助比喻或描摹等方式来表达，如'天空红得像马赛曲'、'鸟声插在女人们的发髻'。通感作为一种修辞手法运用于诗中，有助于多方面表现诗人对于生活的新奇而独特的感受，增强诗的艺术感染力。诗中运用通感手法，在中国古已有之，杜甫'晨钟云外湿'将听觉描绘为触觉，白居易'大珠小珠落玉盘'将听觉描绘为视觉，宋祁'红杏枝头春意闹'将视觉描绘为听觉，都是典型的例子。新诗运用通感的例子更多，如谭延桐《槛内》一诗中有这样的句子：
教堂的钟声如善飞的鸽子
驮着雪白的阳光 驮着
玛利亚柔纱下祈者的圣歌 驮着
圣歌里耶和华……（30）
用典也称用事，就是写诗时引用古事古语，包括历史故事、神话传说，以及历史典籍、前人诗文和成语俗谚中的语句和意象，所谓'据事以类义，援古以证今'（31）。如果说，写论文引经据典是为增强行文气势和说服力，写诗用事用典的目的则在于'借景'，借以拓展诗的意蕴，达到言简意丰、言近旨远、含蓄委婉、启人遐思的效果。用典之忌，在于嗜好僻典，卖弄学问。用典之得体，可以让知其出典者能会心一笑，更加深入诗境，不知其出典者亦能大致读通，不致茫然。用典，这一中国传统的诗歌修辞手段，在今天的新诗创作中，仍然不乏生命力。唐人张继《枫桥夜泊》的一系列意象已化入陈小奇《涛声依旧》的诗境中：'带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边……'
我在约会地点抬起脚
把已过的五十几分钟踢进到一个小时
头也不回地穿过这个黄昏
堵住了黄昏的长廊尽头
苹果晚熟了一个钟头
严力（1954- ）写于八十年代的这一首《失约》，也分明是在演绎着闻捷()五十年代的《苹果树下》。在那首诗中，闻捷曾把苹果树的春天开花、夏天挂果、秋天果熟，与果园姑娘情窦未开、情窦欲开、情窦初开对应写来，男女主人公的爱情与树上的苹果在同步成熟着。
反语，就是以调侃的语调，故意反话正说，以求达到正面表述难以达到的讽刺效果。拙作《毒民》意在讽刺吸毒者，但想来那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得腻味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情动，诗也就只能出以反语，胡乱讽刺一通了事：
死神嫣然一笑／便让无数人为之倾倒／罂粟花美目盼兮／欢迎你早日光临地狱／／人生这一本厚厚的日历／一天撕一页太不刺激／有一种感觉妙不可言／恍兮惚兮人鬼之间／／天下的名胜为数不少／最诱人的还要算金三角／金三角是毒民心中的圣地／毒贩们出生入死效忠于你／／你无疑是世间最幸福的人了／你最忠实的奴仆是毒枭
归谬，即通过一个貌似正确的判断推导出荒谬结论从而否定该判断，造成讽刺效果。譬如，一个为他人指点迷津的算命先生，理当对自己的前程了如指掌吧，事实果真如此吗？试看何来这首《卜者》： 我们大家的命运／都掌握在他的手里／那手蓄着长长的指甲／沾满尘灰和汗渍／在命运面前／我们都怀疑自己是弃儿／那肮脏的手／遂神圣而玄秘
掌握着前程和婚姻／掌握着钱财和子女／我们须臾不能没有这四颗太阳的照晒／唯他通晓这些太阳的出没／都会通过哪些关隘和谷地／……
黄昏 我们纷纷走散／各自去验证他的预言／那颗你渴望的太阳／好像就会冉冉升起／只有卜者茫然地坐着／在一个被遗忘的角落里／他此时才渐渐想起／今夜归宿何处
对比、对偶、排比、反复、顶针
对比，就是把一些有强烈反差的事物一并列出，形成比较，无须评述，其表达效果往往不俗。例如这首可能是教师自嘲的民谣：'有能耐的去经商，有出息的去留洋，有后台的去当官，有毛病的去做孩子王。'
如果对比的是某些在逻辑上相悖的言论或行为，便可能造成喜剧效果，达到讽刺、鞭挞的目的：
这么多森林从大地上
这么多森林为新闻纸牺牲了
为数以百计的报纸牺牲了
而报纸每年都在向自己的读者宣讲
剥光树木和砍伐森林的危险
──[法]普雷维尔《这么多森林》
对偶、排比、反复、顶针等修辞方式，更偏重于形式，较为简单明了，这里就不再赘述了。只是高平（1932- ）的《重要新闻报道提纲》（32）有些别致，谨录于此，算是排比之一例吧：
火车若干天没发生重大事故
公仆若干年不曾受贿贪污
没有拖欠教师的工资
挪用的巨额公款正在清退
中国人不肯给外国人下跪
４、两极之间的语言艺术
关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。
含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是'意不浅露，语不穷尽'（33），就是要达到'言有尽而意无穷'（34）的效果。
含蓄的必要性有艺术方面的。一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象'含'之'蓄'之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。
含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面（35）。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然'欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情'式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。
但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩'捉迷藏'的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。
与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论'隐秀'：'文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。'这里，'隐'就是隐藏、含蓄，'秀'就是突出、直露。刘勰认为，'隐'的作用，在于暗示弦外之音；'秀'的作用，在于突显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照'生当作人杰，死亦为鬼雄'，文天祥'人生自古谁无死，留取丹心照汗青'，就是直露而警辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白'天生我才必有用'、'我辈岂是蓬蒿人'式的狂傲，及雍陶'出门便作焚舟计，生不成名死不归'式的痛快；除了孟浩然'不才明主弃，多病故人疏'式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天'地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！'及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌'蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟'（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌'如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我'式的直率狂放。
至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命'写中心，唱中心'，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。
以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，'含不尽之意见于言外'，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。
对于诗歌语言，'准确、鲜明、生动'的要求是不够的。'准确、鲜明、生动'之外，诗歌语言还必须典雅。八十年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：'就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！'其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为'就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！'听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。近年，另有一个笑话出自'京痞子'，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：'你就当我是个臭屁，把我放了！'这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与'砸烂狗头'式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称'以屁入诗，前无古人'（37），读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。
诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄（38）。 只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经·小雅·青蝇》：'营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。'（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）
新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：'最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……'娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，'像一枝樱花不胜凉风的娇羞'，'像一只乳燕不胜骊歌的娇羞'，甚至'像一行假名不胜吟诵的娇'，但一定不能说：最是那一低头的温柔，'像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞'，或者，最是那一低头的温柔，'像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉'，'像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭'。（至于某现代派有'以丑为美，以恶为美'的癖好，那只好由他去了。）有一首歌'美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱'，当顽皮的中学生把接下来的句子改成'你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八'，马上就面目全非了。
然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：'学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。'倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：
天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。
诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚'农转非'的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的'官话'。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》'江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。'便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：'全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！'
雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟'小佳人扭捏出房来东西南北坐'，有人以为不够高雅，改为'月下一哨兵镇守在山岗多威武'，或'中华多奇才创伟业含笑谱春秋'，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。
台湾学者画饼楼主说得好：好诗'俗得雅气'，坏诗则'雅得俗气'。
诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有'还俗'的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
当今的某些'痞子诗人'，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：
列车正经过黄河／我正在厕所小便／我深知这不该／我应该坐在车窗前／或站在车门旁边／左手叉腰／右手作眉檐／眺望 像个伟人／至少像个诗人／想点河上的事情／或历史的陈账／那时人们都在眺望／我在厕所里／时间很长／现在这时间属于我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黄河已经远流（1988）
诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，'前人之述备矣'，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的'近体诗'，其最短的'五绝'仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至'十六字令'，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗'凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。'
（39）两句诗'山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。'（40）一句诗'满城风雨近重阳。'（41）唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四'终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒'就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。（42）如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。
新诗中的短诗名作，如三十年代卞之琳的《断章》：'你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。'八十年代顾城的《一代人》：'黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明'，乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：'圆／寂'，和北岛的《生活》：'网'。世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：'画蛇添足已不足为笑／有足之蛇／都晋升了龙的职'。
然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：'清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。'据说清人纪晓岚把它改为五字句：'时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。'又改为三字句：'雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。'更改为两字句：'雨纷，断魂。何处，杏村。'这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。
METRO（在一个地铁车站）》：'人群中闪现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣。'据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下'美人如花'这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中'玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨'两句的翻版。
诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。
'让青春去激起／一片洁白的赞叹'，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：'从十米高台／陶醉下面的湛蓝／／在跳板和水面之间／描画从容的曲线'。舒婷的《神女峰》先用了近二十行'画龙'，最后才从容'点睛'：'与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一'。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：'沉醉于一支天鹅圆舞曲／又何必把天鹅拥在怀里'。而拙作《凉州词》的'诗眼'在第一节：'我那一首／平平仄仄的凉州词／填不进／你天籁般的小夜曲'。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：'九月／渐行渐远／江风／无怨无题／／凤尾竹扫落／昨夜星辰／我沉重的韵脚依旧／跨不出唐人故居'，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。
诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像'黄永玉画人不要脸'──画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。
在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称'达则兼济天下，穷则独善其身'，为人生归于平淡设定了百分之五十的机率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。
就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是'少年不知愁滋味'，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，'为赋新词强说愁'，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了'如今识尽愁滋味，欲说还休'时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。
但我们并不能因此完全否定'浓艳'的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之夭夭，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，'淡妆浓抹总相宜'。
司空图《二十四诗品》中，'冲淡'与'纤浓'大致也是这样一对审美范畴。'冲淡'就是平和淡泊，'纤浓'就是纤巧浓郁。（43）
陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：'结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。'柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：'东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……'一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，'欣然有慕于'三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭断江之志'（44）。
关于新诗，闻一多的'三美论'关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精采，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精采的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：
烨烨然 带着少女初恋的鹅黄 《骊歌》
回头读无形的风 《记忆》
一只白鸟衔着淡淡的宁静 《背影》
在故乡蓝色的青杠林里 《蓝色青杠林》
用浪的节拍向你倾诉心灵的独白 《答友人》
写满生者不忍翻译的文字 《悼》
几页日历在哭 《入秋之雨》
烛光摇曳弥漫宗教气息 《烛光舞会》
有叶如舟载梦而来 《岁末情绪》
压扁红玫瑰的相思 《初恋日记》
听你的心跳如听一支钢琴曲 《当爱来时》
便有许多伤逝的声音 《风景树》
飞入一页古典悲剧 《记梦》
为一个蓝色的和弦啼血 《某年某月某夜》
没有路抵达你的消息 《黄昏写意》
自君离去 《自君离去》
思念成为一种品尝 《题照》
你的名字温暖如桔 《红蜡烛》
满庭无奈的古意 《深秋季》
驻足四月的遗址 《十二月夜》
任情思纷乱地结茧 《心思》
无眠之月搁浅高树 《那夜那风那月之一》
彗星落水 演绎一种结局 《那夜那风那月之二》
'一切艺术都趋于音乐'，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用'语言'不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说'一切艺术都趋于音乐'。（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说'一切艺术都趋于诗'。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说'一切艺术都趋于绘画'。舞蹈是灵动的三维的绘画，说'一切艺术都趋于舞蹈'也没有多少不妥。）既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓'徒诗'，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏'过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。'（45）所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：'啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……'极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。
今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。
现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张'诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分'（46），尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是'替新诗的音节开了一个新纪元'，他自己大概不久就'悔其少作'了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述'现代诗音乐性的消退'。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。
这几乎就是'现代诗'排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部'整齐的韵脚、工巧的语言排列'的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有'现代诗的那种深沉体验、深邃内涵'吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某'现代诗'可能也真有'此处无声胜有声'之妙，应该承认一部分非歌非诵的'靠读者的默读'的诗的存在价值，然而，却未必总是'无声'胜'有声'，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗'只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考'，未免过于偏激。
诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。'面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验'（47）。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你'蒙难式的考验'呢？
诗歌语言不同于科学语言，不同于生活语言，也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述，可列表如下：
层 次 级 别 特 征 品 质
科学语言 ○度语言 平实准确 纯净
生活语言 一度语言 随意自然 次纯净
文学语言 二度语言 自由生动 再次纯净
诗歌语言 三度语言 任意超然 最次纯净
诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为'诗家语'。
'诗家语'最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。
反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人'给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。' （48）
他居然会说出'一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好'这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出'焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水'
（49）这样的醉话，会说出'晓来谁染霜林醉，总是离人泪'（50）这样的梦话，会说出'吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！'（51）这样的疯话，会说出'蜡烛在自己的光焰里睡着了'（52）这样的傻话，会说出'把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒'（53）这样的胡话……
理论家也会为之叫好，称赞其'无理而妙'（54），断言“诗有别趣，非关理也”（55）。并为之寻找理论根据，诸如'不合理而合情'呀，'不合物理却合情理'呀，'逻辑不配裁判文艺'呀，不一而足。
然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不'满纸荒唐言'。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化，那就不堪卒读了。
譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。'道路终结的地方／青春开始进发／／鸟语也不能到达时／人字更加潇洒'，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟'迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼'（56）会激起美丽的遐想，那么二十世纪的诗人还说出'我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／那怕是他们提着灯笼在走'（57），如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。
反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，'扭断语法的脖子'。于是会有'鸡声茅店月，人迹板桥霜'这样的强拼硬贴，会有'孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁'（58）这样的随意连缀，会有'云很天鹅，女孩子们很孔雀'、'很四月'（59）这样随机的词性改变，会有'禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风'（60）这样的语序颠倒，会有'你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白'（61）这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是'你的表情倒映在酒杯里／仿佛一朵风格别致的独白的花'）……
这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得'有话好好说'，老是这样'胡言乱语'，会让人烦腻的。
不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了'黛玉焚诗'（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便'藏之名山'，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法'诗家语'的适用范围就是有限的。
况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，'诗家语'才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用'诗家语'来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，'得意忘言'才是诗的语言表达的最高境界。
通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：'以象尽意'时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于'得象忘意'时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。
传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得'散文诗'之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
皇穹窃恐不照余之忠诚
我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：'葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？'译诗自由奔放，生动传神：
杯满酒香让人饮个醉！
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，（2）
古来征夫战士几个活着回？
反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了'小小的邮票'、'窄窄的船票'、'矮矮的坟墓'、'浅浅的海峡'这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：
人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。
只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。 昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。
《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：
庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。
格律不工，难入近体，只能以'古诗'视之，见笑。再以自由诗译之：
庄周我梦见了一只蝴蝶，
庄周就是那梦中的蝶。
世俗的烦恼解脱后，
生命真是一份好感觉。
蝶儿翩舞在梦境中，
已记不起庄周为何方的客。
庄周还躺在这个季节。
庄周与蝶儿谁是我呀？
究竟是蝴蝶梦庄周，
庄周与蝴蝶应有缘，
蝴蝶与庄周也有别。
大道化育了天和地，
万物都在其中相约。
这亦真亦幻的存在里，
你分不清你流寓在哪个世界？
至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：
我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。
我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。
从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇'蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。'王国维以为'最得风人深致'。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：'芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。'(5)
这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。
应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的'拒译性'，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗'满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文'、'工农兵学商人热，天地君亲师道凉'，简直是不可作任何译易的。
我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：
2、内外交困的新诗
中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：'文当废骈，诗当废律。'(6) 郭沫若就说，'诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。''自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。'(7)
但在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。
然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统格律诗即所谓'古典加民歌'的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？如前所述，在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
二十世纪中国诗歌的主要成就，无疑是新诗的成就。尽管走过了曲折坎坷的道路，尽管良莠不齐，新诗的成就仍然是不可低估的。如果时至今日，仍然无视新诗的成就，坚持认为新诗'迄无成功'，那是说不过去的。事实胜于雄辩。唐代诗人白居易十六岁写下'离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生'，从此不愁长安米贵，成为那个时代的骄傲；当代十六岁女中学生也写出了《南方唱给北方的情歌》(8)这样瑰丽的篇章，两相比较，后者的艺术质地是没有任何逊色的：
冰雪地上迅疾掠过的驭者和烈马
当鹰影晃过你古铜的胸廓
我柔美地站在你粗犷的视野里
喜欢你把我看成操着吴腔越语的女子
总是缠绵绵在三月的经纬上相思、流泪
把三月的雨丝梳成好看的发式挂在背后
把三月的花枝插得满身都是
然后一点船篙高绾裤腿躲进杨柳岸这边
然后滑出多燕子的小巷
溜得远远地望你 让你垂涎
波动着一页一页如岁月摇动的桨声
一阙一阙婉婉约约地折叠起来
折叠起一部重感情的地方志
第一页是西施们楚楚动人的捣衣声
第二页是琵琶女浔阳江头的琵琶韵
第三页是白娘子多愁伤感的儿化音
那些水墨画风格的水乡棹歌
年年月月在飘在唱呵
飘在穿绿裙的芦荡汊
仰望你的风景线退进悲怆的凉州词
看冰雪搁浅在你毛发扬起的林涛
伸出女性的柔臂搭二十四桥
等所有的纸鸢都成了北上的鸿雁
等所有的柳絮都成了痴情嘱托
我还会舞一条欢乐的林溪望你
并且扎遍野等待的草人……
南国是女性的，北国是男性的，这喻象的丰富的历史文化内涵，且留给文化学者去阐发，诗人只以生花妙笔，抒写一支南国少女唱给北国男子汉的缠绵而炽烈的情歌。获得一个好的构思需要的是灵感，完成这一构思则需要艺术功力。当我们见到年青的诗人得心应手地运用拟人手法，极富想象力地将南国山水风情人格化，且调度那么多的历史典故和地方色彩以作渲染，突现一个极具挑逗性'望你，让你垂涎'的现代女性形象，同时以简练的相应几笔，即勾画出阳刚、粗犷加上几分古拙的北方形象，当我们领略了诗行间透出的那别样动人的情致、意蕴和审美理想，是不能不为之叹服的。
读罢这样的诗篇，还有人坚持认为，今天的新诗面对古典诗歌，只有自惭形秽、无地自容的份儿，只配自杀或他杀，一死了之吗？如果先行者的'白话诗'可以被说'只有白话没有诗'，那么对今天的新诗还能这样横加贬斥吗？
否定新诗可以有许多理由，譬如，新诗是从外国引进的，不符合中国人的审美心理，不能得到中国读者大众的认同；新诗没有形式规范，不便于传习，也不利于艺术经验的积累。这些理由却不免似是而非。与新诗相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵，可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。新诗的朗诵（尤其是配乐朗诵）让听众同步共鸣、即时感动的艺术效果，是旧体诗所远远不及的。
你到哪里去了呢？我的苏菲！
你还在台上'打走日本出口气'！
你的坟上已是绿草萋迷！
孩子啊！你使我在贫穷的日子里，
快乐了七年，我感谢你。
是绵绵无绝期的呀，
我又该向你说什么呢？
雪花落了燕子又飞去；
我怕你听到我悲哀的哭声，
使你的小灵魂得不到安息！
这是高兰（）《哭亡女苏菲》的开头三节。'九一八'事变后，正在燕京大学读书的高兰即参加卧轨南下的学生请愿，投身抗日救亡活动。1941年，女儿苏菲因患疟疾无钱医治而夭亡，葬于重庆歌乐山下。一年后，高兰写下了这首给女儿的悼亡诗。在痛失爱女的一字一泪的诉说中，交织着对日寇侵略者的控诉，和对那个黑暗不公的社会的诅咒。在当年大后方各地的诗歌朗诵会上，此诗的朗诵，总能让全场上下为之失声恸哭。其现场效果和感人程度，旧体诗岂能望其项背？
说到传习和艺术经验的积累，旧体诗的记忆和背诵是一种传习，新诗的朗诵和表演何尝不也是一种传习？而读者的审美心理是可以培养的，新诗的朗诵让听众为之共鸣和感动，就是新诗得到认同的表现。写过旧体诗和大鼓词却没写过新诗的作家老舍，在听过诗歌朗诵之后说：'这两个诗歌朗诵会给我一个印象：文句有长有短，合乎口语的条件的，都能念得好。因此我对自由诗的前途，颇抱信心。……太整齐的句子，念起来别扭'(9)经过近一个世纪的探索实践，新诗也积累了相当丰富的艺术经验。不利于传习和艺术经验的积累的因素当然也是有的，但那首先是诗外因素，譬如中学语文教材所选新诗篇目的陈旧和僵化，对新诗信誉造成的损害，对新诗与读者关系造成的疏离。
鉴于新诗因随心所欲而造成的形质松散之弊，一种建设性的主张，就是试图限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出'三美论'：'新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。'(10)何其芳相信，'一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。'(11)吕进认为，'严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。'(12)
如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化并不是要将它连根铲除，而是想按自己理想的尺寸和式样，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位'裸体美人'(13)，格律化不是要处死她、监禁她，而是要给她穿上规范的制服。格律化不是要剥夺新诗的生存权，而是要限制新诗的发展权。
格律化的倡导者们所设计的'现代格律诗'是什么样子呢？分行，已是共识，押韵，除了'素体诗'的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是'建筑美'，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是'字'的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个'音尺'(14)，每个音尺为两个字或三个字：
这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹 。
何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于'顿'的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：
我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也是不是，少也不是，处处都是悖论。
闻一多主张'新诗的格式是相体裁衣'，即'根据内容的精神'，'由我们自己的意匠来随时构造'，因而'新诗的格式是层出不穷的'(15)
。可是，这样'相体裁衣'，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或'诗体的无限多样性'（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（）编《中国现代格律诗选》(16)即体现着'多样性'精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
如果'裸体美人'是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的'现代格律诗'式样繁多，难以计数，但着装严整的少，'短、透、露'的多，这各式各样的'现代格律诗'，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：'将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。'可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新──抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前吗？
人们看到了，新诗格律化处于两难境地，'过于严密，容
