“现代性与抽象”主题研讨会
摘要：题目：&现代性与抽象&主题研讨会
时间：日(星期二)
地点：中央美术学院2号楼图书馆报告厅
正文：
高名潞：早上好，我们现在就开始。因为今天是黄冰逸组织，但是她现在在外边堵车，刚才给我打电话，所以我先代替她，先主持一下。
今天除了西川以外，西川还没来?刚出去。…
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　　题目：&现代性与抽象&主题研讨会　　时间：日(星期二)　　地点：中央美术学院2号楼图书馆报告厅　　正文：　　高名潞：早上好，我们现在就开始。因为今天是黄冰逸组织，但是她现在在外边堵车，刚才给我打电话，所以我先代替她，先主持一下。　　今天除了西川以外，西川还没来?刚出去。基本上都是艺术家，这些艺术家，大家也都知道，我们的德山还有一个展览，其实这个会议并不等于参加这个会议的人都拿作品来了，因为这个展览也等于是临时的，非常仓促的，等于是做一个参考，方便的拿艺术家有作品在这儿，就放在那儿，作为一个背景参考。其实主要是为这个会议服务的。那么，这个会议邀请这些艺术家，其实昨天大家开了一天的会也都挺好，大家都希望艺术家能够具体的谈一谈。　　其实我觉得今天大家凑在一起，我们可以看到在座的这些艺术家，除了有个别的是我们年轻的艺术家，新秀，最近几年开始搞抽象艺术，其实这些人基本上都有20多年的历史。下面一会儿谭平先谈。他现在是中央美院的副院长，他从80年代开始，当时写那本书里面也发表过谭平的作品，非常理性的，带有&抽象艺术&的，后来又到德国，前几年回来，所以多少年他都在这条路上在走。我先大体的说一下，你就开始。　　比如还有在座的像苏笑柏，我们这里的艺术家，这次来的年龄最大的了。也是从80年代初就开始搞抽象艺术，一直在这个路上往前探索，在展览里面有他的作品。　　还有张羽90年代初搞实验水墨，而且不但自己创作，还组织发表文集，有一个实验水墨几个人的小组，坚持那么多年，搞这方面的探索。　　刚才我谈的王光乐是比较年轻的，在座的还有周扬明上次在音乐当代开会，他们搞一个展览，他们有几个年轻人，搞抽象艺术，在这方面也有他们自己独特的角度。　　孟禄丁大家也知道，他是85时期，最早是《亚当夏娃新时代》那张画，影响特别大。后来转向抽象，后来到美国以后，回来以后一直在探索，在搞抽象。所以今天孟禄丁也可以谈一谈他的过程，　　还有朱小禾在四川美术学院，我觉得这些艺术家最大的特点，绝大多数、大多数都是默默的自己，所谓抽象艺术，像朱小禾是这样的，四川美院是属于非常另类的，跟其他人没有关系，而四川美院又是非常火的一个地方。但是，朱小禾只是默默的自己写点东西，做一些抽象画，还有雷虹也是四川美院，也是年轻的艺术家，最近这几年搞了很多，他自己下边会谈，自己的个人状态，自己作品和他个人生命的关系等等。　　朱金石昨天大家提到的很多，朱金石在我们这里资历是相当、相当老的。因为他从70年代末&星星画会&就开始搞创作，所以坚持这么多年，也是国内、国外进行抽象艺术这方面的探索。　　所以今天大家坐到一起，我觉得的是这样，每一个人，还有任戬，因为昨天已经发言了，还有杨志麟，我就不多说了，他们都是85时期过来的。所以大家从自己的角度，把自己创作的历程，不管叫抽象也好，还是叫什么、什么也好，也就是这样一种艺术方式，一种创作方式，或者是思想方式，自己通过你的创作历程，通过自己的作品，用形象性的东西把它给大家介绍一下，实际上还有一个就是大家互相交流。　　因为以往，这种搞抽象这类型的人，都是属于一种非常个人化的，很少有互相交流的。那么这个机会，可能谈出来以后，大概每个人和每个人都有不一样的地方，可是我相信有一点，为什么大家凑到一起，像昨天我们说的，我相信有一天，就是大家坐到一起来，恐怕还是有一个比较共同的理念，这个就是我想，其实昨天我在谈日本的按&新陈代谢派&的时候，实际上那些人就是一个偶然的机会，在一个国际建筑会议上，他们在饭店里头，这几个建筑师，包括矶崎新、黑川纪章，非常有名的建筑师，也就是二战以后最有名的建筑师，就谈了他们的理想，后来就开始第一代、第二代，一共是五代人。到了80年代末就是从那时候开始，你看矶崎新从那个时候开始，就一直到现在，我们对他的作品怎么评价，是另外一回事，但是我至少觉得这样一种理想，这样的持续做下去，不但是日本的建筑，而且对亚洲国际的建筑，或是做出了不少的贡献。所以我就希望，今天大家可以把自己的创作，创作历程和想法谈出来。下面先让谭平先讲一讲。　　谭平：前面的灯关一下。各位专家，各位朋友大家好，我在这里再一次代表中央美术学院，对各位新老朋友的到来，表示欢迎。　　昨天晚上，下午其实傍晚的时候，来过那么一点点时间，晚上吃饭的时候，又和各位朋友一块吃饭，也聊起昨天的这个研讨会。听起来是很激动人心的，我晚上回去之后，也把他们的记录看了一下，确实有点&华山论剑&的感觉，那么他们评价说大概十年难得的一次研讨会。从研讨会的文字上，我看完之后，我更明确了我自己的一个位置，就是一个实践类的画家。所以今天来讲，我特别想通过我自己的这样一个艺术发展的脉络，把我的一些想法介绍给大家。　　现在放的这个幻灯，是我在1984年，应该是83年，84年画的一张叫《背影》的作品，这个作品对我来讲是很重要的一张作品，想法很简单，但是这个图片拍的不好。就把背景的天空，只是用一个黑加白的颜色涂平的，画的平平的颜色，从下面到上面实际上是没有变化的一张作品。当时想表达一种比较沉闷的心理状态。　　从这张作品开始，就开始画了一个海边的系列。这个海边就是所有的海，现在也是图片也点浅。那么海基本上是黑颜色的，深蓝色的，也是平图的，只有白颜色是浪花起来的。背景的天空也是用黑加白画的，产生这个空间主要是前面的海滩有这样的投影和光影，才使后面的天空，有了这样一种深度的感觉。这是后来做了一些作品的创作，也是海就变得更黑，天空其实更加的平。　　那么在85年的时候，就到过西北。西北去了之后，当时对他的天空特别有感受。他的天空，我们如果去过甘南、去过西北，可能我们只看天空就可以了，但是我不喜欢天空有很多云的，而喜欢只是蓝色的这个天空。觉得它后面有很多东西。这也是当时做的一张作品。　　那么在87年的时候，我就开始做了一些相对理性的，带有一点几何性质这样的一些作品，其实是写实的。像长城，这种比较感兴趣，做了一点这样的尝试。　　在这几张作品里，我也是非常感兴趣的是&天空&。就是这个&蓝&，蓝和黑之间的关系，尽量是做的非常平的一种情况下，它有一种空间感。我在画的时候一直在找蓝与黑之间的关系，但是当时想解决这个问题非常困难，只有通过前面光影的形式，加强这样一个蓝色的深度。　　可能在做这些作品的时候，与我做版画有关。版画一直强调&概括&。什么事都通过黑白的形式把它概括下来。无论是画面的结构也好，还是空间也好，都要压缩到最低的一种程度来表达。所以说，在我当时的这些绘画里面，也是一样采取这样的一个方法。　　我在画油画的同时，也做铜版画，因为我的专业在美院是做铜版画的。一开始也是画一些具有形象的一些作品，当时简单的想法，就想做得有力量，所以说用硝酸腐蚀的时候，可能经常用一些强硝酸来做。在这个过程当中，也是一个偶然的情况，就是说忘了时间，把板子扔在硝酸里之后就吃饭去了，吃饭就忘了，等到回来的时候，硝酸已经把板子腐蚀的很破碎了。现在我们看的就是当时偶然产生的结果，就是把边缘和画面里面也都腐蚀透了。当然这是一个在版画的领域里面，算是一个失败的作品，但是对我来讲反而启示特别大。　　从这个以后，我就开始做，更加注重画面的边缘，而不是画面内部的形象，我觉得这一点对我从&具像&到&抽象&是一个非常重要的一个转折。　　这个应该算是87、88年这样的一个作品，应该是一个&纯抽象&的作品。这个是在一块板子，随便腐蚀，完了以后，把它翻过来，就是本来应该是堵的很平的一个背面，翻过来做了这样一个没有涂颜色的印刷，它有一些肌理和凹凸的一种感觉。那么这两根线也是用实物的线来印的，当时说实话，对抽象好像算是一种追求似的，从写实到表现，然后一点点过度，什么时候过到抽象了，好像就是比较前卫了，特别简单的一个想法。所以做到这个时候，也赶到一个非常好的一个机会，就是去德国，那是在89年，去了柏林，当时和金石我们都在一起，看到他开始用黑白画抽象，材料其实没有什么太大的变化，现在就是比他厚了10公分。　　开始真正的，应该说对抽象艺术有了一些了解，看的原作也比较多，接触的人也比较多，比较清楚的了解&抽象艺术&它的真正的来源。我们过去抽象艺术，大部分都是从画册中来的，接受的是一个结构和一个形式。这个从那里，应该算是我对于抽象艺术的一个真正的开始。　　在那儿首先也做了一些&抽象&这样的一些铜版画。整个的语言是延续我在国内这样的一个风格，做了几年之后，我觉得好像我没有真正的一个改变，就是到92年的时候，后来我就做了这样的一张铜版画，这个铜版画又回到我最初版画最基础的一个东西。就是说版画的印刷，如果是有层次，或者说，如果是要表达层次的话，有很多的方法，一种当然我们通过不同的时间的腐蚀可以使一张画具有很多的色调，还有一个就是套版，我们可以通过一层、两层、三层&&不断的套版会产生非常多的层次。那么这张作品，我套了两个板，等到两版互相叠压之后产生这样的一个空间之后，我感觉就像我当时画的那个&天空&一样，有了这样的一个深度。　　这个是在德国回来之后，96年、97年的时候做的一些铜版画，采取的办法也是比较注重一层、一层叠印的方式，使我的版画能够产生这样的一个空间。而且在这种叠印当中会出现非常多的意外的一些东西，当然这一批版画是以一种魔术的形式来做的，我们大家可以看到，其实这里所有的板，几乎都是接近大，都是20&20、20&25这样宽度的板子，我做了大约有40、50块，然后每次印刷就不断的往上叠印，什么时候我认为合适了，就可以了。这是一个应该说是不同于传统的，版画的工作方法。在做作品的时候，我过去可能比较愿意用&传统&的这种方法来做作品，版画该怎么做、怎么做，可能是正常的，都会先做好板、想好，然后再去印刷。绘画可能也是，用一般的我们所学的画油画这样的程序来做。那么从这个开始，我特别重视用什么样的方法来做你的东西。我觉得&方法&的改变，有的时候能彻底改变你最终这样的一个目标。当然，整个的作品还是通过一层、一层这样的一个印制来表达这样的一个深度。　　那么02、03年的时候，我又开始做&木刻&。主要一个是板的幅面比较大，另外就是刀在整个板子上面的刻痕非常自由，就是它能够表达你此时此刻的一种感觉。当然我的很多作品，就分割这样一个比例的结构。其实也是在表达不同的空间，在同一时刻体现在这样的一个平面上。　　那么像这一类作品又开始回到了，也同样是木刻，但是也是通过一层、一层这样的一个印刷。　　那么像这样一样，但是我的方法，恰恰是和版画，原来的方法是相反的，版画是先印浅的，后印重的;我是先印重的、后印浅的，这个能体现线条的锋利人性的东西。　　这个是在柏林画的油画，这个油画也是一样，通过一层一层，通过油画刀在画面上一层一层涂，等到你涂到十层的时候，同样从绘画变成了材料，这个也是我做这幅作品的时候的一种感受。　　这是03年、04年开始到05年，就开始画一些&细胞&方面的一些作品。当然这个作品的来源就不详细说了。　　这一批作品，其实实际上也是表达用一种，冰逸的话叫做&红色后面涌动的红&。就是它还是有一个层次，这样的一个东西。这种&细胞&，有时候是微观的，有时候是宏观的这样的一个变化，在一个不正常的位置上来观察这些。　　这是我最近的一些作品，这个作品在&当代&当时就展出这张作品，这个作品是在今日美术馆我和金石做的一个展览。应该说这一批作品更能代表我现在这样的一个情况。　　我想说的是什么呢?我记得上次研讨会的时候，黄笃他把&抽象艺术&，&抽象&两个字解释的很清楚，它的意义等等，然后对于我来讲，我认为&抽象&这两个字，我不知道译的准确不准确，但是我个人不太注意&抽&字，我更注重那个&象&字。所以我的作品，在我的绘画过程当中，一直在追求这样的一个东西。　　刚才已经可以说，特简单的把我整个的脉络介绍了一下。那么，我在想就是，这个&象&字它不太像&形象&，就是特别具体的东西。同时又不是我们所说的&意境&，我记得谁写那个的时候，中国艺术抽象要用&境&字，那个&境界&，我觉得又太文人、太美。就是这个&象&是一个好像比较恰当的，表达我的作品这样的一个文字。　　我和金石我们在一起的时候，经常看一个展览的时候，或者说看抽象作品的时候，我们很多画一块，我们说这个挺&象&，但是那个&象&，绝对不是带单立人的&像&，这里是我们有一个&象&，或者说对中国抽象的理解。最后特别简单来说，就是日本有一个&物派&，我们应该有一个&象派&，从这次研讨会开始吧。谢谢大家　　。　　黄冰逸：谢谢谭平老师的发言，我们对于&象态的&的问题，在后面的讨论中会进一步展开，下面请西川老师。　　西川：真对不起，实际上，我怎么说呢?我在美术学院也呆了好多年，但实际上我自己一直很小心，不介入美术这个事情，但是这个会从昨天开到现在，我听了以后觉得是很有意思的一个会。后来昨天是临时让刘禾说：&西川你说&。我其实也没有想好，谈了一些看法，当然那些看法也跟我平时的一些想法有关系。那么，在文学界、在诗歌界，我自己碰到很多问题，我相信这些问题，可能美术界也会碰到这些问题，因为实际上都不是孤立的，我们美学界、音乐界、电影界，肯定都不是孤立的。而且我觉得，中国的文化进展情况其实是差不多的。你要说电影走的多靠前，或者是小说走的多靠前。实际上都是很难说，我觉得是一个整体的观念，甚至和思想界的推进都是有关系的。在现在眼下这样一种国内的环境当中，作为一个艺术家，或者作为一个诗人，碰到很多的问题，我个人就碰到了很多的问题。　　因为我想昨天实际上已经有先生谈到这个问题了，比如说&抽象艺术和知识分子之间的关系&和&精英主义&之间的关系。&那么在文学界，我个人是一个经常被批判的，就是作为一个精英的一个典型被批判，你说任何一句话，都会有人出来说：&又是精英主义在作怪。&所以当我说某些话的时候，我实际上有我自己的背景，就是我身受其害，这个事情使我身受其害。比如说关于知识分子，在诗歌界有激烈的争论，关于知识分子和民间，所谓民间就是&草根&了。　　曾经有过一次在广西，有一个人广西的学生跟我讲，老师给我们说：&写小人物就是文学的本质。&我说请你回去转告你的老师，你的老师叫胡说八道。因为莎士比亚，我没听说莎士比亚写一本小人物，丹丁也没写多少小人物，你敢说写小人物就是文学的本质吗?但是为什么他的老师敢这么讲，这是跟中国长期以来，可以说从&五四&以来，这样对于&精英主义&破坏这样的一个传统是有关系的。所以中国实际上整个古代文化都是&精英文化&。只有到了五四以来，尤其30年代以后，这种对&精英主义&的破坏是越来越厉害。　　在这样一个状态当中，在这样一个历史环境当中，一个艺术家、一个作家要坚持自己的一个方向，这个实际上是困难重重的，我坦率的讲是困难重重的。在这样的情况下，而且这种困难重重里面包括了一些细节，比如说在文学当中，在诗歌当中，在诗歌当中，小说按照伯尔克斯讲：&小说的目的就是要塑造形象，塑造不同的形象&。迪根斯有众多的人物形象，或者是曹雪芹有众多的人物形象，而一个诗人要干什么?　　按照伯尔克斯讲，一个诗人要在诗歌当中留下他自己的形象。他的目的就是塑造自己的形象，塑造自己的性。这个事情实际上也是一个很复杂的问题，实际上有一个个人形象，就是作为一个诗人，你的个人形象是什么样?和你塑造出来的那个形象不完全是一个形象，和公众接受的形象也不完全是一个形象，但是这几个形象有时候是混合在一起的，你个人的形象，真实的形象，你塑造的形象和被接受的形象，这三个东西有时候是被混在一起的。　　这三个东西，在当代的中国，诗歌当中，就是大概一个月前，一个半月前，在美国的耶律大学里面，跟别人聊天，我忽然发现了这么一个问题，什么问题呢?就是诗人们的写作，号称已经是20世纪的写作了。20世纪的，经过&现代主义&和&后现实主义&改变的这样的一些东西。但是诗人的性，就是诗人从自己对自己的称呼，自己对自己的看法，这个形象是很陈旧的。在中国尤其如此。　　也可以基本上，我就发现这里边有一个裂缝，以前说诗人和诗歌，诗人和诗歌应该是一体的东西，但是实际上在中国这样的一个环境当中，诗人和诗歌是分裂的。一个诗人可以是19世纪的，一个诗人可以是18世纪的，一个诗人甚至是15世纪的，而他的写作是20世纪的，甚至是21世纪的。　　那么，在这样一种情况下，经常我们在诗歌界看到有一些人，他的写作里面，你感觉到他非常的前卫。但是骨子里面，就是作为诗人本人，他实际上是一个很&浪漫主义&的一个诗人。就是这两个概念，以前我们从来没有区分过，诗人和诗歌这两个概念，我们老觉得天然是在一块的，但是实际上不是这样的，造成的一个结果是什么呢?就是不断的这种先进的想法，先进的关于文学的想法，总是受到他个人一些东西的控制。那么这两个东西老是在打架。比如说我的思想已经很现代了，但是实际上我骨子里不是一个现代的人。那么这个时候，实际上，他个人就形成一个，其实是形成一个个人的一个矛盾。这个个人的矛盾，往好了讲，这个东西保持了一种活力，往坏了的讲，他实际上是使得诗歌的这种现代化，所谓的现代性建立不起来，真正的现代性建立不起来。建立不起来的根在哪儿?就是诗人的形象是一个18、19世纪的形象，也就是一个普希金在写一个《金斯伯格》，就是这么一个情况。这种情况，然后我们就觉得身受其害，比如说上网，你看哪些人，诗人摆出一副很当下的感觉。比如说他关心的题材，他的写作等等，他的趣味，他能跟你狡辩的那些资源都是20世纪的。但是他的背后是隐藏着一张19世纪的脸，至少是一张19世纪的脸。那么这个情况，我觉得他可能经常的会不断的，就是这种情况，在文学界，不断的涌现，不断的拖文学的后退。　　那么这种情况在美术界是不是有存在?我不是专门指抽象这一块，是整个美术界，我作为旁观者看，是不是也有这种情况，我不敢下这个结论。　　我说两句&抽象&，我估计时间也很快，就是&抽象&这个东西当然是无处不在，而且是非常高级的一种艺术。那么无论是在牛顿的&物理世界&，还是超牛顿的&物理世界&，任何一个东西，甚至一个具像的东西只要放大就是抽象的，一个话筒拿一个放大镜40倍以后完全是抽象，就不一样了。一个中国传统的水墨画，放大100倍以后，已经完全不知道是什么了呢?所以这种东西任何一种超常规的状态下都产生抽象，而且它的确是一种非常高级的艺术，非常美的艺术。　　但是现在碰到的问题是什么呢?可能跟诗歌界碰到的问题，我不敢说是一样的，但是至少在诗歌界碰到了这样一个问题。就是一种很高档的东西，这种很高档的东西，跟中国当代的社会，究竟是一个什么样的关系?我想咱们这个研讨会的另外一部分名字就是&现在性&这个东西。　　昨天我跟冰逸也谈&现代性&，很多人都在谈&现代性&，但是&现代性&我自己从来没搞清楚过这词到底是什么意思，马克思的定义，其他人的定义，而且&现代&这个词也不是到现在才有现代，因为从中世纪就开始有&现代&这个词。那个时候的人就开始管自己叫&现代&，那么不同时代的人都说我们是&现代&。那么，至少现代这个词里面包含了一个含义，就是和过去的区别，就是我是今天的，我和昨天要区隔开来，所以我是现代的，那么这种区隔这种东西，我觉得可能原来是一个负面的东西，可能能够让我做成一个正面的东西。因为现在当下的这个时代，当下这样的一个时代状况之下，我自己写过两行诗，我说在农村，在一个平原上，我说：&如果老乡们发呆，而你不发呆，那就是犯罪。&别人都在那儿发呆，而你不发呆你就是犯罪，就像别人都是草根，你不是&草根&，你想这件事多危险啊!但是这里边，当我们说到&现代&的时候，现代可能给了我们这样一个勇气，这个勇气就是区隔的勇气。就是老乡们发呆，而我不发呆，犯罪就犯罪。那么这个东西的确是需要一个巨大的勇气，这也是昨天我为什么说到庞德，庞德说：&艾勒特就是争取读者，庞德就是要摆脱读者。&所以有时候我们说艺术当中能够走到哪一步?我们最终的结果实际上就看我们自己决心走到哪一步。谢谢大家。　　黄冰逸：谢谢西川老师的发言，对于他说的个人的形象和诗歌本身中的形象，这个讨论我想今天会对很多人都有启发，会后我们会更进一步的展开。下面请王易罡老师。　　高名潞：我刚才忘了王易罡了。其实王易罡80年代初搞抽象艺术，自己受到了很多的压力，下面请他自己谈一下历史。　　王易罡：因为我们作为艺术家，来理解抽象艺术，可能是和理论家，可能是有区别的。因为抽象艺术对来说，可能相对的来说，来得更具体、更真实。因为&抽象艺术&差不多伴随着我们在座的都要走过8、9年，到20年这个样子，这个几乎就是成为我们生活当中的一部分。可能这是我们生活的一种方式，生活态度不可分割的东西。那么&抽象艺术&本身，那么对中国当代文化，究竟起了多大作用，作为一种什么样的方式是存在，最初我们为什么接受抽象艺术。　　实际今天想起来，就是说，这个背景和它的文化根源，我觉得也应该是有意义的。因为在今天的中国文化当中，我们想起来，有多少东西不是&外源&，昨天潘公凯先生用了一个词用了&外源&和&内缘&。我不知道有多少东西不是&外源&的。从我们的生活，饮食、服饰，包括今天的建筑。刚才西川先生提到&五四&以后，五四以后的东西，差不多都是越来越多的都是外源的东西。但是，外源的东西并不一定在中国当代文化当中，不起作用。　　那么，我们在最初接受西方抽象艺术的时候，事实上对我来说是一种政治，因为当时从&文革&期间，一直&文革后期&，原则上来说都是以一种&具像性&的绘画，或者说是写实的东西，革命的现实主义，那么这个现实主义，在中国来说，是带有一种权力性话语，是带有一种标准。那么这个&标准&是什么呢?是一个艺术的原则，这个原则代表着你只有是从事&具像&、&现实主义&，而且按照革命所谓的原则来做。那么，你这个艺术就是对的。而我们当时在82、83年开始接触到现代艺术之后，我觉得更多的给我们带来的是对人性的一种解放，对个性的一种张扬，使自己认为，作为艺术家，会认识到自己&个人主义&，个性的这种重要性。而是这种个人主义在绘画当中得到一个很好，很完整的一种体现。　　那么，我们就是说，一直在努力使&现代艺术&作为一个艺术形式，不断的我们通过自己的工作去努力，让这个社会，让周围的人们去了解、认可。那么在当时的情况下，更多的时候是不被人认可的!认为&抽象艺术&，或者是其他门类的，有观念性的，或者说其他隶属于其他的方式都不是真正的艺术，而只有&现实主义&是艺术。　　那么，我们那个时候就可能又采取一种方法，通过一种&抽象&或者是&现代&的方式来表达我们自己的看法。事实上是对中国油画现状的一种抗争，是作为一种政治态度来选择的抽象绘画。那么，我接受他的抽象绘画的时候，事实上对我来说是一个，刚才我说是一个生活态度，完全是一个自由，能自由发挥、自己想象的一种绘画方式。那么只有在一个极端的个人主义情况下，&抽象绘画&才能得到一个良好的发展。　　我也常常听人说，昨天也有的老师在说，要建立一种抽象艺术的标准。那么我觉得这个标准，在今天中国这个环境中要想建立起来，我觉得是不太容易。因为就像这次的研讨会的题目，刚才也谈到了&现代性&。我觉得中国这个社会本身并不具备&现代性&。可能我理解的&现代性&，可能是在西方的&大工业革命&之后，有了大规模的工业产品的生产和大量的产业工人。有了这个整体的社会意识，形成的一种&现代性&。就是这个人的意识本身就是一种&工业革命&的那种产物。而中国就是现代这种&工业革命&，我觉得并没有完成。而在我们这个社会当中，作为一种工业性的审美，包括&工业化&的这种对几何形的认识，还没有具备一种普遍性的东西。所以我觉得在这里，还是比较难的去建立一个统一的一个价值判断标准。　　而且抽象绘画，我觉得它本身又是一种非常&个人化&的东西，它不太可能建立一个具有共性的一种标准。那么昨天也谈到美国，可能说美国的标准，美国抽象艺术有什么样的标准?那么这个标准我觉得它有可能也谈到&精英&，这种精英对抽象绘画来说，我觉得是一种视觉上的问题，是眼睛直观的判断能力。那么，这个判断能力也需要有一个基础，但是这个基础可能是来源于对于形状、线条，包括对于色彩的控制。线条的粗细、宽窄。说这个东西就是根据每个人的视觉心里节奏、结构不一样，所以他对画面的把握，也是不同的。而且昨天是冰逸还是谁说的?说&判断是来源于偏见&。实际上我觉得这个是非常对的。因为没有偏见，我觉得可能就没有艺术了。我对我的学生常常说，我说：&你要把你的缺点发扬光大，你就会成为艺术家。&往往大家都会的东西，可能是一种共同的东西。就是说抽象艺术，我觉得不仅仅是&抽象艺术&，可能其它绘画也存在着这个问题。　　就是说，这个所谓的&现代性&，就是说，我觉得在中国今天的社会当中，我觉得不太存在。所以说你确定一个&抽象艺术&的标准，我觉得可能还是会有问题的。因为我们可能还要走一段时间，社会的工业，现代化进程，包括人们的产业化意识，更多方面应该走过相当长的一段路。包括我们的美术教育，对现代性的认识，可能是一个现代文明社会的一个基础。那么这个基础，这个基础的前提，我觉得还是真正的&个人主义&吧，我觉得这个是一个自由社会或者是文明社会的一个前提。　　那么，在我们现在自由表达还有困难的时候，我们来谈&现代性&，我觉得是可以的，但是可能还是不够准确，不是说&准确&的事，就是说这个事情还要慢慢来，但是讨论是有意义的。那么作为艺术家，可能我们去努力，去做的这些事情，事实上我们都是这么多年，也都在为这个事情做努力。　　所以就是一个共性的东西，现在不存在，所以我觉得&抽象&的标准，我不太赞成制定各种标准。因为我去年在上海，也是开一个会，见到了上海的徐先生，他也写了好多书，还有标准，我当时吃饭的时候跟他讲，我说：&我不太喜欢标准这个事情，&我说，徐先生一起我们一定要讨论、讨论这个事情。&当然昨天也有老师，潘公凯先生也说要建立标准，一个判断的价值，就是我们这种判断价值，永远存在两方面问题：　　一方面是东方文化;　　一方面是西方文化。　　两种东西完全是不同的，不可能在一个体系当中去判断它。我还是觉得，无论是油画，或者是国画都是一样的。差不多了吧?这个标准是不一样的。就是说，东方有东方的标准，西方有西方的标准。也是前两天跟一个美国马里兰大学的艺术系主任，我也用他对抽象的理解，他们对抽象的理解，我觉得比中国人理解的要简单。他们折腾好几百年，好不容易从立体折腾到平面上，这个是他们的最大进步，像中国两三百年前就开始，就在平面，我们动手就是平面的，那么西方人看了我们画一个鸭子，或者画一个山水，他觉得太抽象了。实际上我们觉得抽象还不够，可能我们更多是从软的纸，或者软的笔，那种&阴性文化&当中体会更多看不到的东西，这个可能是看不到的东西。再给我三分钟的时间，我把片子放一下。(两分钟)。　　这个大部分是我在从83年读书的时候一些作品，大家可以看一看，就是看一下我走过的历程吧。这是上大学时候的作品，这个是当时和老孟一起参加&前卫运动中国青年&的那个展览。这个是90年代的作品。　　这是92年的第一个个展，当时是范迪安和殷双喜在中央美院画廊做的一个展览。但是面孔现在看起来很滑稽，当时也是有研讨会，当时王明贤、周国平，还有汪建伟。可能很多老人都在这个研讨会上，包括艺术研究院水先生、浪少平都在，这都是92年的个展上的作品。这是93年。这是06年。这是参加德山展览的作品。好!谢谢大家。　　黄冰逸：谢谢您，谢谢您王老师。您今天提到现代性的不可能性和确立标准本身的困难，我想在于一会儿的讨论里面会详细的谈一谈你所谓的标准，究竟有没有可能，如果没有可能的话，可不可以有一种共识。如果标准是不可能的，那么能不能大成一个共通理解，下面请一下苏笑柏，苏老师。　　苏笑柏：我长期生活在一个德国比较偏小的城市，后来住到农村去了，当了一个职业艺术家。然后我做的东西，我很难讲我做的作品是一个什么样的状态，有人说是&抽象&的，有人说是&具像&的，因为里面有一些符号，实际上这些符号我也不愿意认可，实际上都是我自己想的，想出来的一些东西。然后和自己的过去有关系，和自己国内的东西有关系。我现在一边放幻灯，一边讲一讲我自己的一些工作状况。我想介绍一下，就是说我自己最近工作的一些作品的一些状况。这是我今年在上海来了以后，因为策划一个展览，做了一批作品，是上海工作室的一些状况。大概都是在2005年、2006年和2007年的一些东西。　　我觉得，在我平时和一些艺术家之间接触当中，有两样东西，实际上搞艺术的人都很回避，都不愿意谈，或者是说觉得讲不清楚，觉得没法说的。　　第一个材料，是你的艺术状况到底是抽象的，还是什么样的状况?这个定位。那么绘画嘛，它就是要有形象的，抽象了以后还是有形象的。只不过是隐藏起来了，　　第二个是讲材料。这个材料有人讲的很多。实际上绘画是用在什么材料上都行。国内用宣纸的很多，在其他地区也有用一些其他的材料。比如说比较常见的布、板一些东西。　　我觉得也没法多说，可是讲到我自己这批绘画，也确实这两个问题不得不涉及到：　　第一、就是&抽象&到底有多大的&抽象成份&在里边。　　第二、材料也确实有点特殊，我用了一些国内传统打的漆，就是生漆。涂在一个做了底子的麻布上面。作品做的比较复杂，这个复杂，从意上来讲，比较复杂，然后贴一列板子，用大漆粘起来，那个漆很黏。有的说漆比所有的东西都要粘合的性能要好一些，像那个胶水一样的，我就是用漆粘起来了，做了一些板子，做了一些符号，找了一些线条，找了一些块，尽量让它整体一些。这是很简单、很简单的，面积很大，就是用了一些瓦灰做了一些漆的底子恩。在上面找出一些我自己认为有意思的一些符号，这是一个局部，也是工作室里面的状况，尽量找一些平面感，排除细节的一些东西。细节里面也有，回避不了，因为原来画的东西都是很细节的东西。　　在这个过程当中，就是我对细节的理解，不是形象出现本身的一些细节，而是画面构成的时候，留下的一些痕迹，我把这些&痕迹&作为我的细节处理的一个夸大，把这个细节处理的时候夸大，产生留下的一些痕迹，作为我绘画具体的一些句子、词汇这样来处理的。　　这是当时拍照的时候那样的一些画。我放快一点。这里头是工作的过程当中，我把那些，我有一些东西，大部分不是组合的，但是也用了一些组合的部分，我事先把颜色都做好，然后完了以后就把它贴上去。就是做了很多、很多的实验，然后就这样贴上去。本身颜色我觉得特别漂亮，特别能够刺激我，产生各种各样的联想。我经常在那想。　　这些作品都是在国内做的，可是我将近20年在德国工作室里面，也是这样做法。只不过有一些漆材料不太方便，就用其他材料来代替，当时有没有想到漆，这个就是刚才拼接组合起来，在里面找，也有草图，更多的是临时的发挥，画面比较大，发挥起来还是挺困难的。这是展出的结果，是刚才那个画面的局部。　　画面红的地方特别光，绿的地方特别毛糙，看上去毛糙摸起来很光，我喜欢光，我喜欢平面，我不知道是不是一种现代感。至少这个现状是我这样的一个现状，我觉得看起来眼睛舒服一些，我觉得周围的环境比较嘈杂，我想自己的画面里面稍微干净一点，安静一点。这样的话自己看着很舒服，实际上给别人传达其他也会很舒服。这是在上海的展览，3月份的展览布置的一个场景。　　这个颜色不是全部都涂满的，很多颜色都是空的，不是空白，是本身做的一些底子，做起来也省事、也好看，这是展出的。这些画很大的一个问题是特别重，因为越做越重，挂起来很困难，所以做的时候，心里还是有负担的。　　然后&抽象&，我认为暂时叫做&抽象&，这个&抽象&的概念很难讲，这个抽象英文怎么说，德文翻译成&抽象&不知道准不准?我觉得还是有一种抽象。在抽象当中还是有一种东西，有个东西在里边。有人很回避一点，有的人说话抽象和具像都像软石一样都是绘画。但是这里面又很玄!　　虽然尽量的想做平，但是有时候也是做的过程当中，绘画的欲望特别、特别强。如果做的不好的话，开始就画了，这一张就特别明显。最后感觉好像是平的，但是实际上画的层面挺多的。这个符号的来源，倒是找了一些资料，自己想，怎么找一些更简单的形式。找了一个，然后再找第二个，&山穷水尽&一点办法也没有，又想简单，又不想让人看这张画有一个很固定的一个想法，可是我自己要找这个形式的时候，有一个想法又很固定。所以，这是一个很大的矛盾，所以就是抽象艺术家，搞抽象艺术，绘画艺术的人都会遇到共同的一个东西。　　展出的时候，展出了很多瓦片，这个瓦片是在福建发现的瓦片，因为这个漆是从福建买了，就把瓦片吊起来，就像这种，在空中像幽灵一样的飘着，那个瓦片特别可惜，都是方方正正的，都是80年前，100年前手工做出来的，特别像汉代的&方块&，我就用大漆包了夏布，特别结实。然后用黑和红两种不同的颜色串起来，这是在做的过程当中，工艺挺复杂的，效果吊起来挺好看的、挺神秘的。我觉得和我这个展览配合起来，我讲的是去年的这个展览，我是怕别人一进上海美术馆觉得这个条件不好，怕人家一进，哟!画的红的、绿的、黑的，怕别人不进来看，我就想做一个东西，那个东西一动一调，就哗哗穿过去了，又哗哗!退回来了，特别有动感，我就是想吸引人家进来看看瓦片，然后顺便看看我的画，这是那个瓦片展出的一些局部，不是局部，就是一个很完整的作品，就是&瓦片作品&。好，我不说了，我就放。一分半钟。就是一种组合，黑白、红黑。大漆颜色非常单调，颜色种类非常单调，但是想办法做呗!　　可以无限制的组合，自己沉迷在当中。　　朱金石：这个瓦太好了。　　苏笑柏：这个瓦的局部，画一点东西，这个不是瓦，是很大的了。　　朱金石：做一个大瓦。　　苏笑柏：我没有吊车，像你那样往上吊，我很希望挂我的画，然后这个画很重、很重的，这个画已经很重了，看上去效果不是太好，我的电脑效果很好的，展出的就是这一张。就这些，谢谢!　　黄冰逸：谢谢苏老师。我觉得您今天的这个讲座，实际上是触及一些根本性的问题：　　一个问题是&象&。今天谭老师也提到了。　　另一个就是&物&。那么在&物&和&象&的转化之间，我觉得您很特殊的方式和方法，是对我们很有研究的价值，我们过一会儿再接着讨论，现在我们请一下张羽老师。　　张羽：很高兴今天能在这样的环境与中外的专家、学者、艺术家一起探讨中国&抽象&艺术。二十余年的努力中国现当代艺术的发展终于有了变化。其实，我们并不在于我们是否被关注，而是我们多年的努力有了反应。　　我在水墨领域做了二十余年，一直有个理想，这个理想就是针对传统水墨而来的。大家知道传统水墨规则非常严密，数千年以来，画家们一直束缚在这种规则方式里，难有新意。世界已经走到了今天，我们能不能创造一种新的可能，这便是我努力地方向。于是，顺其自然的就走到了和&抽象&有关的创作。　　我所理解的&抽象&，是一种所谓的&抽象&，加了引号的&抽象&。好，电脑接好了，我先把这些年的创作过程，几个阶段，通过投影展示，简单地介绍一下。　　我是从1984年开始对水墨艺术的创新尝试。每个系列仅选择了两三件有代表性的作品，扇面系列：我从1984年开始，1988年结束这个系列。这是扇面系列的《山庄图》1985年、《圣地》1986年，我就不具体的阐释作品了，这一阶段的作品带有抽象因素和表现性的东西。　　肖像系列：1988年开始，1992年结束。《无题》1988年、《一杯带血的酒》1989年、《孤游者》1992年，这一阶段的作品仍然具有抽象因素和表现性。　　指印：这是1991年尝试的。《指印》作品，那时候做指印和现在不一样，有疏密的变化，而且是黑白的纯水墨抽象作品。　　随想集：1993年只做了一年，共10件作品。《随想集》具有超现实主义的一些因素。这是1993年的《墨象笔记》，从这开始进入了比较纯粹地非具象表达。　　这是《灵光》1994年开始的，这个时间跨越的比较长，一直做到2003年才结束。为什么这么长时间在做《灵光》呢?我一直在实验以下几个问题：1、图式的创造;2、水墨性表达的最大可能;3、宣纸材料的可塑性。这是传统水墨所或缺的，就是说，除了传统以外的还有没有其他可能。或许重新挖掘纸的可能、笔的可能，墨的可能。还有一些表达上的可能。　　指印：这几件《指印》作品是2000年以后作的，是对水墨材料感悟之后重新回到指印的。　　这是我做的影像作品的一个局部，影像作品记录了《指印》创作的历时过程，这个作品在&横滨电影节&上展出过。　　这是《印&&象》抽象的空间作品，是用陶的材料制成，2006年作。　　好，就先放到这里。　　作为艺术家，我说的可能更多都是自己的感受，一路走来的创作上的感受，还有一些　　对水墨发展的感受，对所谓&抽象&的感受。　　换句话说，是从自己的创作谈对&抽象&艺术的理解：　　八五以来，中国现当代艺术发展中，中国&抽象&艺术一直未被关注，只在&89中国现代艺术大展&露了一面，没有引起任何思考，原因是我们被这种理论&抽象艺术就是西方现代主义产物，它与中国无关、与现实生活(即现实政治)无关&所误解。　　中国的&抽象&艺术，实际上是在1993年至2001年期间实验水墨现象的出现，在批评家的视野里充当着&抽象&艺术问题被争执。批评家认为：实验水墨就是抽象水墨，就是抽象艺术，因此，不在当代艺术问题中。所以，我们的努力始终处在尴尬的位置。从八五至今对中国&抽象&艺术发展而言，我们所涉及到的抽象性创作，其根本不是在作西方的抽象艺术，而是在为搭建一个中国&抽象&艺术的构架所努力。　　其实，实验水墨的形而上陈述方式在一个阶段里的努力，实质是针对传统水墨规则的僵化所进行的图式创造和方法的研究，与西方抽象艺术风马牛不相及。从历史角度看，由于文化背景、思维习惯、理念结构及修辞方式的不同，中国没有抽象主义的抽象艺术。严格的讲：我们今天能看到的比较有意思的抽象性作品，都有比较强的中国性，是所谓的&抽象&艺术。正是因为这些作品属于所谓&抽象&艺术，我们才觉得更有意义去探讨。这种感觉就是我们想要搭建的&抽象&构架。　　在艺术实践中艺术家会遭遇许多问题，这些问题迫使艺术家去不断地思考和再认识。的确艺术作品的质量和深度与实践认识的深度和广度有着密切的关系。　　我从进入水墨开始艺术创作，从认识水墨媒材到理解传统水墨出发，到走出传统水墨局限，又从认识水墨的局限性而走出水墨。　　为了能把自己的艺术观点、艺术创作陈述的更清楚，我想谈以下几个方面：　　一、我的创作理念：　　1、水墨不仅仅是一个文化概念，还是一种表达的媒材。传统水墨所有的技术语言都是前人的创造，是人类智慧的结晶，但这些技术语言与今天的现实无关。2、如今艺术的表达已不再是中西合璧，而是融合，融合是我们这个时代最大特征。全球化的意义就是通过融合发现更多的共性，找到人类共通的一种东西。如此，才有可能建构具有这个时代特征的艺术表达。　　过去的十多年，我所努力和倡导的实验水墨，一些批评家用西方抽象艺术的标准，认为实验水墨是彻头彻尾西化的产物，而我始终不同意这个观点，也不同意称其为抽象水墨。我对实验水墨发展的意识是以融合为前提，在共性与差异之间构建一种新的判断。我认为实验水墨是非具象的形而上艺术，但不是抽象艺术。　　总而言之，我想探讨的是，中国的方法、中国的&抽象&。　　二、&指印&概念：(插图/张羽：《指印》68&68cm，宣纸水墨(英国收藏家藏)，1991)　　&指印&&&&契约&画押的方式，在本土文化的某种层面上，是进入抽象或放大印刷概念的原点。　　我将指印这样一个文化概念的行为作为我的创作理念，觉得用手指蘸墨印在宣纸上排列很有意思，单纯富有变化，有一种冥想的状态，既是行为观念又是平面作品。遗憾地是这些《指印》作品在1991年未能彻底走出绘画的习惯，仍然束缚在黑与白、疏与密的变化中。虽然创作理念超前，一段时间后就放下了。这些作品1996年在英国展出。　　三、&指印&发展的十年预备期：(插图/张羽：《灵光71号：漂浮的残圆》99&90cm，宣纸水墨，2003)　　《指印》走到今天，与《灵光》近十年对水墨媒材的探讨与认识是分不开的。而《灵光》的开始，是当时环境对&指印&的艰难，策略地将&指印&作品中的一个指印作为一个宇宙理解，放大成宇宙符号图式，从绘画的逻辑和视觉空间的逻辑，自觉与传统水墨拉开距离，另辟新路，其目的是重新建立水墨新秩序。　　《灵光》制造了&残圆&与&破方&，创作过程：①在北方气候干燥的条件下，以水做工具，用开花笔蘸水以写入画。宣纸触水后起皱产生质性变化，利用这种变化反复皴擦。②明确图式，根据图式的肌理变化，制造破裂地形态和结构。③在明确地&残圆&或&破方&的图式上始终反复皴擦、积墨。④在图式外围喷染墨色，形成统治画面的光，让&残圆&或&破方&形成悬置、漂浮的态势。　　持久的《灵光》创作，我的收获主要有以下三方面：　　1、对传统水墨材料有了重新的发现和认识。水，不仅仅用于调和墨色，还是作画的工具。宣纸材料本身的原本性具有可塑性的质性表达，宣纸与水墨的反复碰撞同样可以产生质性变化及物化反应。　　2、残圆或破方图式的创造，比较彻底地调动了水墨的最大能性，可以把视觉艺术的东西方经验最大程度的融合起来，从观念上超越东方与西方，把水墨的表现力推向极至，&灵光&创作的实践证明，水墨的表现力是任何媒材也无法替代的，通过上百遍的反复积墨，可以达到滴水穿石、以柔克刚，可以达到震撼心灵的力量。　　3、《灵光》的新形象或新风格与我选择&抽象&水墨语言方式一样，都是针对传统的形态与规则。从水墨的发展考虑，就文化意义而言，通过抽象性的水墨来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权，同时也是拉开与传统规范的距离最有效途经。　　所谓新形象，对我来说其关键所在是以现代人的眼光重新审视传统，通过图式符号与特定空间关系，试图解决传统精神和文化价值的当代转换，这不仅使新的语言规则的建设成为可能，也可以发展成为一种文化理想。　　四、&指印&&&日常的观念、日常的生活态度：　　当2000年我重新回到&指印&时发现。&指印&不仅是一种&契约&文化概念和文化方式。这种方式在人的心理是一种来自心底的信赖。&指印&是与身体有关的行为，这意味着&契约&与生命紧密相关，&指印&选择红色，更提示了它的重要性。于是，&契约&是一种权力，&指印&是一种象征。　　&指印&&红色的、重复的身体&&播撒、弥漫的空间&&，极简的技能无意中触及种子的永生、元气之类的东方哲学的假定&&政治契约文化层出不穷，一成不变的日常观念&&，重复复重复。&　　&指印&作为当代艺术，能否给自己的存在及思考方式拓宽更大的空间尤为重要。特别是在现实世界复杂化的局势中，艺术的重要性就体现在这真实的生活空间中，而艺术的更多可能性就在于历史与当代、文化与艺术、精神与物质、思想与行为之间。　　选择&指印&，不是呈现旧式文化现象&契约&中的&指印&概念，而是以文化问题针对艺术问题，通过&指印&的这种文化行为，表达艺术创作的理念。　　视觉艺术，始终伴随着人类文明的发展，并在文化艺术的前沿所体现，而艺术家独特的语言方式，不断地将文化精神指向思想核心成为最重要的目的。在时间和空间的概念里，&指印&所具有的文化身份与选择使用水墨媒材，意味着契约文化与水墨文化的某种连接。　　选择&指印&就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的&涵义&。这个含义是通过一个线索去展开，这是一个限定，是强制性的。&指印&要单纯(只选择红色、墨色、水色)、必须单纯、必须纯粹、必须明确、必须主观、必须理智、必须强调动作、必须重复(生活的过程就是重复的过程)、必须过量。　　五、&指印&&&行为过程的精神修炼：(插图/张羽：《指印》影像作品，2004)　　&指印&是一种与身体有关的行为方法。虽然，&指印&创作具有一定的极端精神的乌托邦理念，但更像是日常生活中的冥想和参禅的精神活动的记录。&指印&的过程是一个历时的过程，是一个体现时间的表达，更确切的讲是劳作，它是直接化的，常识化的、感性化的、心理化的劳作，是在另一个空间里、感知现场的叙事。它把时间转眼既失的现实用一个个指印存留住，以指印的痕迹记录着自己此时的心理感受。为此，每一天要像僧人修行打坐一样，以一个极为平静的心态面对时间，感受时间。这种叙事的形式就是抽象的形式，是超感觉的，形而上的。(插图/张羽：《指印》录像作品，图续8，2004)　　&指印&是一种禅宗般的修行，又如太极功夫的磨练。我将宣纸视为具有物质属性的物的生命体，特别是当手指与它发生摩擦、碰撞，形成一种呼应的同时，我们是对手。其实，指印的过程就是我与宣纸的交流过程，一来一去相互对应。起初的一段日子，手指的指印摁在宣纸上形成凹下去的窝状痕迹，后来与宣纸磨和久了摁下去的指印就凸起来了，好象是气功吸起的。这使我想到&功夫&。用&功夫&完成的作品与西方抽象艺术不管是方法，还是形式，还是结果，完全不同。于是&指印&创作有意消解了绘画性，诸如布局原则、层次结构、或者类似&整体性&的布局概念，在《指印》中是无所谓的。作品不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立。客观地讲，当我放弃使用笔的同时，也放弃了绘画的原则。&指印&是一次重新判断。　　六、&指印&&&极多与无限：(插图/张羽：《指印》260&200cm，宣纸水墨，2004)　　1、我以为高名潞提出的&极多主义&，是对中国&抽象&艺术现象的一个基本概括。涵概了中国思维方式及认识世界的方法，其目的是提出一种对方法的探讨，而&极多&的真正所指却是融合与无限。并以极多的无限最终超越形式和观念，也可以说是一种形式的极至。从这个意义讲&指印&的创作可能比较充分地体现了&极多主义&。《指印》的创作是一个极为简单的方式，跨极少至极多的两极。并通过极少至极多的两极变化获得视觉反映的丰富想象和质觉体验。也可以说是由一个简单的具有物质属性的身体行为和具有物质属性的宣纸及墨色相互触碰的过程与结果。　　重复指印、点击宣纸的过程，即可谓一生二，二生三，三生万物，以至无限的蔓延。同时，隐现着以佛教禅宗境界去超越自我，超越艺术本身，直逼精神极限。艺术的内涵无疑存在于行为过程的时空中。于是，&指印&宣纸的意义就在于指印的行为本身所提供的线索，在于将视觉观念通过&指印方式&在点击中扩沿，以这种单纯扩沿方式体现中国文化在中国语境与全球化语境规律中创造新的视觉样式。　　2、《指印》的视觉反映是数以万计的印痕在宣纸上叠压的结果。尤其是利用宣纸纸性材质的可塑性，以指印按压的力量使纸性材料改变了原有的结构，纸面上形成了窝状的浮雕感。同时，光的自然进入所发挥了魔力使指印痕迹消解了原初的意义，呈现的是指印痕迹的视觉质性和物化状态。换句话说，就是由物的原状态宣纸幻化成漂浮在空间的想象，即纯粹、单纯、又变化无穷的视觉品味与心觉触动的视觉空间。一种形式的极至，极多既极少既无限。　　3、&指印方式&一方面在精神与境界、当代与历史的交点上扩展着视觉艺术的可能性，并在当代视觉艺术中超越了绘画概念，是一种与行为相关的艺术创作。另一方面它所体现的人文关怀，提示了人们在现代化繁杂的闹市中依然可以追求到属于自己精神的、心灵的进入自然的方法，它可以超越当今社会消费文化中的享乐主义。《指印》在留下自然随意的印迹的同时，它所体现的是过去与现在及未来的时空中&精神&及&美&的境界存在。&指印&最终以无限超越了形式与观念。　　同时&指印&的创作方法又给我以启示：以物化物，以气传气，以气显迹，以迹达象，以象幻物，以物幻化。　　七、&指印&&&形之无形的可能：(插图/张羽《印&象NO.10》33&12cm，陶，2006)　　我对&指印&方法在宣纸上的不断深入的同时，用&陶&把&指印&立体化转换为如雕塑般的空间形式的物，预想启开&指印&的另一片天地。　　将&指印&在宣纸上的单个指印的形状抽离出来，将其立体化&&形成圆球。再将无数个这样单一的圆球组织起来，用指印的方法把它们一一按印成任何无规则的立体的形，这种形是一种无形之形。随意的、无规则的、变化的、主观的、潜意识的。总之，是指印行为的层层叠叠的叠压与交错状。其在理性与非理性之间、有序与无序之间、抽象与具象之间，另一种表达，另一种景象。　　形之无形，是我通过指印方法及&指印&功夫创造的立体之形，是探讨一种不曾在我们的视觉空间中有过的经验。抽象之&形&是无中生有，把想象变成客观。形之无形，使&指印&发展、变化。　　我以为，中国&抽象&艺术离不开自己的文化背景和生活方式、思维方式。因此，它不会存在西方抽象艺术的绝对性。在融合的时代面对中西文化一定是有许多融合的共性，它一定是一个打开的空间，包容、含蓄、无限的状态。　　不管是含蓄、包容、还是极多和无限。不管是物的异化、物的客观化、还是物的物化。我们的抽象叙事一定离不开我们对现实生活的感觉，离不开人，离不开人的身体及行为、离不开通过身体及手的劳作所呈现的物的状态。也许，中国&抽象&艺术，就从我们修行的行为开始。换句话说，中国的&抽象&艺术，就看我们大家如何去修行了。　　说了这么多，都是自己的感受。　　谢谢!　　黄冰逸：谢谢。我们中国人常讲江手法、手法，这个手法实际上是指创作者和载体，以及绘画平面之间的关系，我觉得在您的作品当中，&手&和&法&是合一的，而且是&灵动&的，所以谢谢，谢谢。下面我们有一个5分钟的暂停，然后5分钟之后，我们进行第二组讨论。　　黄冰逸：第二场现在开始，我先说一下规则，在临剩两分钟的时候，会亮纸。然后请大家注意时间，严格注意时间。谢谢。　　孟禄丁：我肯定在你亮纸之前说完。开始了，是吗?我也没有电脑那些东西，然后我就临时找了一本杂志，因为在座的画家可能都比较了解我的作品，然后其他朋友，可能有一些了解，可能有一些不太了解。　　然后我现在的作品，基本上就是&圆&的系列，就是这些作品。后在这之前，我这张作品是第一张抽象的画，然后当时发在《美术杂志》封面，好像是名潞做职编的时候，是中国油画展的作品，当时就是两件抽象的，我估计《中国杂志》想发油画展，当时名潞就选抽象的，还显得比较有意义。抽象作品公开发表的很少。那是88年。　　后来我就是画了一些材料的，这也是80年代的材料的作品，这个是在上海，然后在北京都展过。这些作品是人体大展，我后来去德国，然后曾经把这些作品拿去，然后准备到德国学校去学习，当时笑柏和我在一起，然后弄这些作品。他的那些学校在德芙美术学院，当时没有拿到准考证。大概是17、18年以前的事，90年的事。　　当时他那个老师说，你是需要艺术学院，还是需要一个博物馆。你怎么搞?　　孟禄丁：后来上的是卡斯美术学院，但是我没有读，呆了半年就去美国了。后来因为是我前期马上也过去了，再生德国她没法上学，就去美国了。现在见到笑柏很高兴，我们从德国走了以后就一直没有见面，所以今天来参加这个讨论会，很有意义，因为见到很多老朋友。然后也是第一次来这儿，回国以后特别正规的参加会议。然后还是学术讨论会，也是第一次来美院。因为我以前也在美院在四画室，因为四画室，在美院这几个画室是后成立的。是教&抽象&和&表现&的。因为我教了三年以后，当时因为&64&。　　因为我在美院属于大家都觉得是比较异类。然后后来&64&之后，听说一个谣言，说美术馆不准展抽象作品了，很紧张。另外在美院的环境，当时教表现和抽象这些东西，也觉得&&就是抽象
（责任编辑：王海燕）
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预展时间：日 上午预展地点：北京凯宾斯基饭店预展时间：日-24日预展地点：南京丁山花园大酒店预展时间：日-10日 预展地点：南京香格里拉大酒店
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