论张爱玲小说苍凉中的坚忍与重生
论张爱玲小说苍凉中的坚忍与重生
—从《倾城之恋》说开去
“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”
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——张爱玲
作为腐败的贵族之家的末代女，张爱玲的人生早期经历过两次大的变故，使她更加体会到人世的苍凉与无奈。一是受到父亲和继母的虐待离家出走，投奔到母亲家；再就是考上伦敦大学，由于战事转入香港大学，又由于战事没能毕业就回到上海——这就使她产生“身世”之感，她说“我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。”然而她并不悲观，正因为看透了世情、人情，她又说道：“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得平安。”虽然言语之中有份无奈，但也不乏一种生之豁达。生在乱世中，忧又有何用？明智的做法就是豁达一点、从容一点。处在那样的家庭中，处在那样的乱世中，张爱玲一点都不消沉，她甚至是野心勃勃的：她在《私语》中写道：“在前进的一方面我有海阔天空的计划，中学毕业后到英国去读大学，有一段时期我想学画卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服，周游世界，在上海有自己的房子，过一种干脆利落的生活。”张爱玲确实也努力了，但是由于战事，一切都没能按计划来。她只能在写作中，在琐碎的生活中享受生活了。张爱玲的创作有它的独特性：大到人生舞台，小到生活琐事、人物穿戴、细节和语言，琐琐碎碎都有一种美，无愧乎夏志清教授称其为“今日中国最优秀最重要的作家”，[1]她在《公寓生活记趣》中说：“较量些什么呢？——长的是磨难，短的是人生。”这和曹操的“对酒当歌，人生几何？”有一样的慷慨悲凉。张爱玲慨叹人生之短，所以她才会充满乐趣地享受生活中的点点滴滴。因为人生的长，她才写人生中一些琐琐碎碎的麻烦（正如她在《论写作》中写的：“生命即是麻烦，怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了”）；又因为人生的短，她才无所顾忌地喊出“出名要趁早”的呼声。或许正是因为这个人生可长可短的原因，在她的小说里，她总是让人物不现实的加快生命的完成感，[2]提早体会到人生的全部，而她在那样的乱世，人生究竟是混乱的，没有依靠的，再快也只是人生的完成。理想与现实的矛盾，使得她又用刻薄的笔调来夸大这种混乱和不安全感，我们读来就是冰冷刺骨的了。她着力讥讽着现实却又拿它无可奈何，那究竟该如何解决呢？当虚荣消逝、繁华老去，我们看到百孔千疮的城市里，这个女人仍在情欲堆里打滚。诚如王安忆所谓，张爱玲“也许是生怕伤身，总是到好就收，不到大悲大恸之绝境”。陷入被“封锁”的文明僵局，一切的努力都是惘然，却采用以毒攻毒的生存伎俩，她小说里人物的人生就在这样的封闭的笼子里上演着。
一、化不开的苍凉基调
如果说人生是一个圆圈，那么张爱玲就是这十丈红尘之外那个拿着折扇冷眼旁观的说书人，圈中芸芸众生上演着说不尽的苍凉故事，主角一个一个的登场，上演自己的故事，张爱玲则抄手站在一旁不动声色地细加圈点、品评。她用她那枝行云流水般的笔，把每个人的嘴脸和举手投足都刻画得清彻透亮而又入木三分。她的文章里，华丽得有些犯冲的色彩，繁复陈旧的语象，病态无聊的人生，扭曲走样的人格——这一切构筑了张爱玲作品繁华而又苍凉的世界。有人曾经作过比喻：张爱玲的作品，整个就是一个苍凉的手势。她的作品主要以婚姻和两性关系为基础，以女性生存实态为对象。在小说《红玫瑰与白玫瑰》中就有一段关于男人和女人的精辟论述：“也许每一个男子都有过这样的两个女人。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”[3]张爱玲小说以婚姻与两性关系为基础，这一句话道破那个时代作为女人的苍凉与悲哀：男人的不满足，造成了无论作为红玫瑰还是白玫瑰的女人的人生的苍凉。
在《倾城之恋》里，白公馆的白流苏原是一位贵族小姐，只因夫死回娘家住，遭到娘家人的刻薄，以至无法容身。她是白公馆——一幢暮气沉沉、天光暗淡的老宅里埋藏着青春与美丽的年轻寡妇，她不像《红楼梦》中的惜春遁入空门，修身养性，也不像《金瓶梅》中的潘金莲放荡淫乱。从腐旧的家庭里走出来又离婚的她，无依无靠，由于自身也由于家庭的原因，她带着逼真的欲望，最正常的和原始的气味投入了乱世之流，她想要一切值得恋慕的东西。她承认“范柳原是经济上的安全。这一点，她知道她可以放心”。[4]她很想嫁给范柳原，然而柳原并不热心于婚姻，这就开始了一场类似战争的的恋爱，在他们玩了那么多的勾心斗角之后，最终流苏胜利了——由于香港这座城市马上就要倾覆，柳原没有走成——香港的陷落成全了他们。一个弃妇在进行垂死挣扎和自我拯救之后终于修成正果。因此，也可以这样说，这是一个关于“逃离”的故事，一个张爱玲版的“娜拉出走”后的故事：白流苏虽然几经努力得到了众人虎视眈眈的猎物——有钱的范柳原，并嫁给了他，成功地逃出了家庭，但是，作者并没有因为构造这样的结果而削弱作品中一惯有的荒凉感，白流苏逃出了白公馆这个墓穴，又落入了另一座围城，而且，她得到的婚姻也只是一座空城，而这座空城的获得也仅仅是因为战争的成全，是“香港的陷落成全了她”。因之柳原与流苏的结局，对流苏而言，多少是健康、值得欣慰的，但很庸俗平凡。“就事论事，他们也只能如此”。不仅仅是战争让婚姻的过程简单化了，作者心里很明白，本身婚姻就是靠不住的。
所以文章中我们没有看到皆大欢喜，就象童话故事或者传统的爱情故事里写的一样“从此过上了幸福的生活”，我们从中看到的是一种“不确定”：生死分离还有感情，谁也作不了主。“柳原歇下脚来望了半晌，感到那平淡中的恐怖，突然间打起寒战来，向流苏道：‘现在你可该相信了——死生契阔，我们自己哪儿做得了主？’”流苏的故事也许才刚开始。张爱玲在文章最后写道：“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”[5]这是一种看破红尘的苍凉。为了寻求出路，流苏认准了柳原，因为柳原有钱，流苏是很真实的女人，她最初爱上的并非柳原本人，而是他的附属。“她不过是一个自私的女人”。为了安身立命，不惜名分，做起了范柳原的情妇。眼看着得之不易的新房子，“流苏到处瞧了一遍，到一处开一处的灯。客室里门窗上的绿漆还没干，她用食指摸着试了一试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一帖一个绿迹子。为什么不？这又不犯法？这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英的粉墙上打了一个鲜明的绿手印”。[6]绿手印把这个可怜的女人真实的想法顷刻间暴露无遗。所以这小说虽然叫“倾城”，却不似传统的“倾城”，因为它不是一个关于爱情的故事，原来只是一个诱惑与周旋的故事罢了。
在张爱玲小说中，人物形象几乎都是悲剧人物，或因为自身性格的弱点，无力抗拒外界的力而走向人生和命运的阴暗面；或因为自身欲望的膨胀，一步步地坠入欲望的深渊。张爱玲认为人之本性是恶的，无论诱惑或欲望来自外在还是自身。因此她笔下的恶意识更多地表现为非常态人际关系中的人性的某些弱点，正是这些人性的弱点，导致小说主人公在生活中有意识和无意识犯了错误，进而酿成悲剧，也使小说弥漫着浓厚的悲剧苍凉的气氛。《金锁记》里的曹七巧，情欲不能得到正常满足，就转向对金钱欲的扩张，以致最后无法控制，一步一步走入金钱的墓道，戴上黄金的枷锁，在害人害己中结束了自己悲剧的一生。七巧的一生，《连环套》里霓喜的一生，《多少恨》里家茵的遭遇，全都弥漫着生之苍凉。理想与现实的差距，更使人生充满了苍凉。
假如不是被情欲或是虚荣心所欺骗，人对现实的了解仅限于这一点：生活即痛苦，人生就是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的也是最真的认识。因此，在张爱玲的小说里，我们没有见到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的沉痛，也没有曹禺、巴金“吾与汝偕亡”式的愤怒，更没有改造国民性的抱负。我们看到的她，有的，只是“同情的了解，了解的同情”，只是复杂的爱恨情结相交叉，剪不断理还乱的难以明言的依恋：爱是一条绝路，而不爱又是另一条绝路。
二、苍凉里的“生之坚忍”
作者的这种难以明言的依恋，体现在作品里就是苍凉中弥漫着浓郁的生之坚忍的氛围。
张爱玲曾经不止一次引用过的《诗经》里的句子：“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老”。这几句，出现在她的《自己的文章》里，也出现在她最不讽世的《十八春》里。“执子之手，与子偕老”也许这是张爱玲心的期待吧。纵然现实与理想总是有差距，但我们看到的是希望“执子之手”走下去的一份期待和毅力。
在张爱玲的小说中，有“中国式”圆满结局的并不多，《倾城之恋》就是这其中之一，也是极富传奇色彩的小说。
对于男主人公范柳原来说，跟流苏不过跟其他女子一样，是在调情；而对于白流苏，站在社会大背景和女性的立场看，白流苏的调情的背后，是生存的焦灼和无奈。张爱玲写了《自己的文章》说：“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的”。她用真正小说化的叙事方式，游离于故事情节外的笔调把人物圈定在一个封闭的空间里，带有室内剧的味道，通过为数不多的几个人复杂又简单的关系，去呈现普通人生苍凉的质地。对比《金锁记》，其中人物的活动背景更具十足的“古代”气氛，在姜家发生的故事是一个时光倒退三十年的“古代的故事”在这种特定的时空逻辑里，曹七巧的疯狂行为，指控的不仅仅是她非人的生存状态，更是非人的历史制度；而《倾城之恋》人物被关在白公馆——一座墓穴般的古宅里“不知有汉，无论魏晋”他们用老钟行走时间，单调的日子就如走了板的胡琴咿咿哑哑地拉着，拉不完生老病死的苍凉故事，[7]更加现实也更加真实。这两个女人对自己的生存状态却有着各自不同的态度：曹七巧留在这个散发着腐尸气味的“古穴”里，从一个受虐者逐渐变成一个施虐者，虐待自己也虐待他人，只为证明自己的存在；而白流苏没有，她决绝地走出来。
那个时代、那个环境下的婚姻不过是一座空城而以——这样的结局虽然摆脱不了遗憾无奈的浓雾，但我们可以想象，在那样毫无安全感的社会大背景下，一个女人凭着自己的追逐，获得了起码一点安全感，“目的究竟是经济上的安全”。流苏是正常而且又真实自在的女人的代表。
流苏与柳原结婚以后，“四奶奶决定和四爷进行离婚”，“流苏离了婚再嫁，竟有这样惊人的成就，难怪旁人要学她的榜样”，“想到四奶奶，她微笑了”，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”[8]在这个故事里，我们可以看到的是一种安慰，一种启示：一个无所依靠的女人孤注一掷把自己投入到婚姻、金钱的洪流里只为获得一点点的社会保障，在那样的社会局势里，最后顺理成章成为“范太太”。虽然也有婚姻的虚无感，但是流苏是坚强而睿智的：她明白自己的处境，明白自己所想所要，并为之而去努力。在张爱玲的小说里，这样的女人还有很多。如《红玫瑰与白玫瑰》中的娇蕊，她曾在命运里把玩过有失高贵的偷情，结果又如何呢？前面无论的风光冒险，怎样的征服与被征服，到头来终是安分的做人妇，为人母，抱着孩子上医院。生活使这位女人屈服了，曾桀骜不驯的女人终于也不得不承认：“可是到后来，除了男人有别的……总还有别的。”浪漫不是生命永恒的追求，现实才是最逼人的，于是痛苦后都坦然接受，这也是一种豁达吧？
纵观张爱玲小说中的人物，特别是女性形象，曼桢、霓喜、娇蕊、烟鹂等众多女性，都有极强的生命力，在她们所处的不同的悲剧环境中坚韧地生存着。她们烦恼过，绝望过，但是她们没有自杀。她们顽强地活着，面对这种那种的烦忧，演绎着人生的苍凉，坚忍地生活着，直面残酷也是需要勇气的不是吗？
她笔下《倾城之恋》的白流苏，《十八春》、《沉香屑》中的人物，甚至是《金锁记》里的曹七巧都有一种前人所未有的清醒，一是对自身处境的清醒，明白自己在社会关系中的位置和价值，以及别人对自己的打算；二是对自己目的的清醒，明白自己必须选择一个什么方式生存并尽全力为此而斗争，于是张爱玲的爱情故事不是在写“情”，却是有“情”所带来的“蛾”的特点，清醒的自投灯火，这不是弱者、气馁者所为，而是女性摆脱了几千年来压在头顶上的意识形态观念，坦然面对自我时对自己的界定，已不再意味着向社会性别角色及主导意识形态的臣服，而且与“悄悄的死去”“弱者”“怨憎及乞讨公道”相比，表现出一种更为积极的，对男性社会及主导意识更有抵抗力的态度，也可以说是一种更积极的，对男性意识形态更有瓦解力的态度。所以在《倾城之恋》里的白流苏既是“弃妇”，又不同于一般的“弃妇”，她在对自己的社会角色认识上就是一个与男性平等的个体。
如果说曹七巧的沦落史蕴含着更为厚重的当时的社会内容，对于金钱的欲望导致她身不由己地从被虐到自虐，进而肆虐亲子，这个畸变过程映衬中国几千年传统封建家庭制度下女性母亲的历史，以及男权社会中女人的生存实态的话，那么白流苏就是逐渐清醒并对这种生存实态进行挣扎和抵抗的代表女性。
张爱玲小说对女性的命运陈诉接近于20世纪中期男性启蒙文本，在这些文本中,受难女性主要有两种相反的结局：死亡或者坚忍、新生，“五四”的影响，她笔下的人物已经带着“新女性”的表象，但在主流的、中心的、有左右力的意识传统观念下，女性所做的是觉醒反抗，或继续沉睡叛逆自己。[9]曹七巧与白流苏就是两个截然不同的结果。《十八春》中的顾曼帧与沈世钧是张爱玲小说世界里唯一一对纯洁相爱过的恋人。在经历时日变迁之后，在熟悉的街头重新邂逅之时，曼帧只能说：“世钧，我们回不去了。”世钧已娶妻生子，曼帧也经历了人生最重大的打击，她哪里有勇气再去找回曾经的感情？即使回到从前，旧日之情惘然，也只是靠着回忆度日，所以接受现实是她最好的选择。正如流苏一样，尽管知道柳原不是因为爱情才结婚，她也顺命从事了。这些女人的悲哀在于命运的不公。读者寄予她们的绝不是嫌恶。因为生活捉弄了她们，才会顺承事实，所以同情才是读者给予她们的。
《倾城之恋》里有这样一句话，“他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们和谐地活个十年八年。”[10]在那样的岁月里，人人自危，什么都是靠不住的，靠的住的“只有她腔子里的这口气”，所以，无论有没有天长地久，只要有曾经拥有，就已经是很幸运的一件事了，这些记忆就能支持她们挺过艰难与注定要苍凉的人生，然而艰难与苍凉也并不是她们的错，是整个社会的错。似水流年，顾曼帧就是另一个白流苏，清醒的明白自己，也明白社会，她不会回到从前，不会依附着沈世钧，祈求一切重新来过。她依然坚强的面对以后重新开始的新生活，而且这种生活是自己选择的，是“自己做得了主的”。
命运在自己身上做了手脚，这两个女性都选择适应，并尽自己的努力让自己过的好，不会怨憎或悄悄死去，他们都坚强的活着。
张爱玲作品中有着冰冷浮华的贵族气，隐藏着破落的颓势，对私人生活带着奚落一般的怜悯之心，她对人生价值进行消解，从女性生存实态着笔，体察生活的背后，是对人性近乎残酷的解剖。《倾城之恋》反讽地翻转古代传奇中倾国倾城的故事，描写出城池的陷落成全一个女性的现代传奇，有几分哀艳，几分惆怅，几分宿命，几分悲凉。她努力摆脱封建男权社会对女性的贬抑，确立了新时期处在近代中西文明畸形交错为背景的平凡人物的灰色人生基调，展现人在战争和金钱面前的脆弱和无奈，这是社会现实。不能改变就去适应，白流苏明白得很，并不做无谓的自怨自艾，也不会想到去改变什么，她知道自己没有那个能力，就像香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性，高唱“救国救民”；就像香港之战影响范柳原，使他转向开始接受平实的生活，终于结婚，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。她始终很清醒而冷静，只为自己那个“自私的”目的去努力。
三、期待毁灭后的重生意识
如果说坚忍的背后也透着些许无奈，流苏所想所做就是无奈的选择。张爱玲在《谈女人》里曾经说过：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女的职业，为生活而结婚的女人全可以归在这一项下。”这与其说是个人命运要面对的残酷的事实，不如说是一个社会存在带来的辛酸而无奈的事实，流苏想要活下去，只有出卖自己。本是一场注定会输的一败涂地的赌博，差点沦为情妇的角色中去，但是战争却让她的所想所做得到了回报，一切都毁了，一切都要重新建立，这种塑造是可以自己去构思、创造和改变的。虽说《倾城之恋》的结局不是绣屏上的白鸟本身展翅飞出了织金云朵的传奇，只是历史的一次偶然，战火焚毁了那架无限精巧沉重的屏风，白鸟必须展翅，于是一个死女人因此得到了“复活”。这样的选择可能有种鱼死网破的感觉，却是唯一可以彻底摆脱现实的方法。
“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”（《自己的文章》）张爱玲的这部优美、古老、绮靡而惆怅的故事构成了一部苍凉的“诺亚方舟”式的启示录，一个关于历史、文明与女人的故事，本文中一个“重要的象征是浅水湾旁的一道灰墙，望不见边，墙冷而粗糙，死的颜色。流苏的脸托在墙上，反衬着，也变了样—红嘴唇、水眼睛，有血有肉，有思想的一张脸。”[11]那是中国历史的象征，是“千年如一日”的死寂的白公馆的空间延伸，那也是文明的废墟，如同一个古远的辉煌文明湮灭后，留下的谜一般的残垣。而这堵灰墙“托”着流苏的面孔，形成了历史、文明与女人的并置，灰墙之下那张“红嘴唇”“水眼睛”的面孔，是废墟上的生，是时间、历史、文明坍塌后的幸存与逃脱，废墟上的女人，意味着生命与生命的延续。范柳原说到：“这堵墙不知为什么使我想起地老天荒那一类话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙跟底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这是张爱玲心爱的主题，也是她想要说的话。她尽管为她的死都、镜城蒙上了一层正在逝去的“古代的”阴暗而又明亮的光照，但她仍以一种创楚、悲哀而诚挚的美化与执著于人类的重生，如果说，当她在“锣鼓喧天”之时，咀嚼着“凄寂的况味”，还只是在悲悼她的阶级、文明和时代；如果说曹七巧的故事是古墓中的活埋与彻底的死灭，那么《倾城之恋》里白流苏的故事则是一个浸着泪迹的复活—那不是白鸟的飞脱，也不是女性的复活，而是人和人类的逃脱与复活，人和人类将女人之躯逃脱亦复活。这是女人—地母原型的一种变异与重述。[12]张爱玲曾说：“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有一点地母的根芽。”（《谈女人》）她依然在一种绝望的欣悦中，祈愿着人类之生。
这就是一种重生，一种彻底覆灭后的重生。
因为“一个人即使等得及，时间是仓促的，已在破坏中，还有更大的破坏要来，有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”（《传奇再版序》）于是张爱玲的小说便成了一首凄寂的挽歌，那些笔下的芸芸众生就是忧伤美丽的挽词。看着几千年古文明慢慢在夕阳中下沉，每个人都在伤感，都在害怕，她却仿佛深知这种文明，这个世界已经历了“她生命里顶完美的一段，与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。”既然无法改变，还要苟延残喘，不如彻底毁灭坍塌的好。她只是在一块已经坍塌并注定要湮灭的墓碑上刻下了最后几行铭文而已，让后来的人了解和警醒。
《倾城之恋》的魅力在于，她全面的展现了张爱玲的人生生存观，读过文章，我们看到的是站在玻璃后的她眼睛里的同情、无奈和期望，也许这就是张爱玲，她用傲气、刻薄、无望的笔调讥讽着世人，同时希望自己绝情的冷嘲能换回人们一点触动和思考。说到这里也许张爱玲跟鲁迅写作意图上又有那么一点相似，“哀其不幸，怒其不争”，然而张爱玲表现得更加冷漠与理性，她知道这不是一朝一夕可以改变的，也不是她一个人就能改变的，战争会带来死亡，也会带来改变和新生，这很矛盾。然而作为一个亡国时代的富于才情的女性，她似乎在战火、死亡与窒息之间更深地品味了人生，而对故国、故土，作为同胞的普通人多了一种难以名言的热爱与理解，这是一种“无限制地生长到自身之外去的宽容”，只化作一缕“安详的创楚”，只化作一堵穿不透的玻璃墙之后的深情地凝视，只化作一份痛楚的欣悦。“可爱又可哀的岁月呵！”她只能发出这样的感慨来。
或许正像是毁城的战祸悲喜剧式的成就了流苏的幸福，沦陷区与沦陷区的生存环境造就了张爱玲的魅力—奇异的叙事距离与叙事语调，一种爱与恨交叉盘结的情感陈述。作为一个生在腐败的贵族之家的末代女，又眼看着浮华的渐渐逝去，张爱玲对老中国，老中国的历史、文化、文明与生存有着一种撕肝裂胆的仇恨；这在她的《金锁记》之中呈现为梦魇般的诅咒与绝望。如果说张爱玲的小说说的是混乱年代的死亡与绝望，那么《倾城之恋》就是她所希望的战争的最后一役，城池全部陷落，该消失的消失或者该幸存的幸存，一切都毁灭、烟消云散之后，留下的会开始全新的生活。这是期待毁灭式的生存哲学，就像废墟上的一棵小花开放，虽然弱不禁风，但总会慢慢的壮大蔓延，那意味着一次诺亚方舟式的获救，人性的恶也许会得到开解与救赎，那时，人应该会明白，那也就是一个新世纪，新的总比旧的要进步。
四、“出世”“自然”造就她笔下人物的坚忍与重生期待
故事终会落幕，而人生仍要继续。爱是绝路，不爱是另一条绝路。张爱玲小说里的男男女女正是把握住了一点分寸，各自安然地走向宿命。
“没有光的所在里容纳了太多的哀叹与挣扎”，她清醒而冷漠的直诉着一个个冻彻人心却又是事实的故事。张爱玲小说里的人物生活的环境绝望而忧伤，但是一个瞬间的温暖，一个可爱的人物，一个天真善良的想法，虽然短暂，但除了忧伤，“人总还别的”。《茉莉香片》中的言丹朱是清纯有如泉水，可爱有如小鸟一般，感到很快乐，没有什么忧愁和烦恼，喜欢和人交往，对生活中的一切都充满了好奇心和信心，她是一个令人赏心悦目的年轻女子形象，有着让人窒息的清纯，她有纯洁童真的心灵，她对于任何事物都感到广泛的兴趣，既读科学、又抽时间读文学史等。她善于观察人，在每个年轻人都渴望憧憬爱情的年代，尽管不缺乏追求者，却从不和别人有比友谊更进一步的关系。她并不缺少朋友，可依然把少言寡语的聂传庆当作了朋友，并试图改变聂传庆那性格中的致命的缺点，让他也快乐起来。她只是天真的一个代名词，但是她的天使的光辉使小说因此而增添了一抹亮色，使我们看到了在一片乌云后面藏着的一颗闪光的星星。它带给了我们许多的希望。
而张爱玲她自己，从她对待人生的态度上看，她能够做到“出世”、“自然”：对于别人的人生，她冷眼旁观，然后不动声色地讲给读者听；对于自己的人生，她也坦然面对，就如关于胡兰成的移情别恋，张爱玲对他彻底绝望之后，没有悲痛欲绝、就此沉沦下去，她对胡兰成说：“我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。”[13]言语之中透露出来的苍凉与坚忍是与她作品的氛围相通的。即便是她的第二个丈夫赖雅多次中风，她也毫无怨言，亦是一边紧张工作，一边悉心照料。张爱玲把生命的繁华与真实归于一身，早年的大红大紫，晚年的深居简出。晚年的张爱玲孤身一人，但是她并不寂寞，工作以外，她就闭门作学问，研究《红楼梦》，翻译《海上花》……也许她把人生看得太透了，她不需要任何浮华的东西，她勇敢地选择孤独，在孤独中有尊严地静静地逝去，完全沉浸在她自己所营造的张爱玲式的独一无二的苍凉与坚忍氛围之中。
张爱玲小说中的女性各具时代的特色，她在《流言》中一再强调，弄文学要“注重人生安稳的一面”。的确，在她的小说中，强调人生飞扬的作品并不多。大多是力透生活，真切的反映现实。尤其是对女性的描绘，在她的笔下，各样的女子尽有，这些女子有绝非没有共同点的，正如她所写的，“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”。她们不是英雄，她们却是这个时代的广大负荷者，这里面的女人肩负着无形的担子，过着挤牙膏式的生活，她们无所谓丰功伟绩，更别提保家卫国，若说“伟大”，也是被迫做成传统的英雄——“伟大”的母亲。在爱玲笔下伟大的女性其伟大的本性也都被生活磨蚀掉了，所以不见一个彻底好或彻底坏的女人，以流苏为代表的这些女人的生命过程是一种悲壮的完成，结果给人的苍凉的启示。这些女人都是些平常女子，而且没有哪一位女人高尚圣洁，这是些顾头不顾脚的女人，她们爱慕虚荣，却又不得不为了生计而出卖矜持，几乎没有玉洁冰清的高贵女子。尽管她们有的出身名门，有知识有涵养，却一样的为自身的命运精谋细算，焦头烂额。这些女人不是人们理想中的完美女人，都给人以白璧微瑕的感觉。然而，这才是实实在在的女人，可感可想的一类女人。她们作为与男性相对的一个性别，是饮食男女中的“女”，她们与男人相持相立，是平等的，现实地过着一年三百六十五日。无论现实如何绝望如何苍凉，她们都在坦然面对和接受，以自己的方式安身立命。张爱玲的独到之处，就在于她不仅仅给你讲述凄婉动人的故事，还让你在感动之余，不由自主地限入沉思，思考人生，思考命运，思考别人，思考自已，让你站在人生的高度上和她一起感受生活，张爱玲在执著于女性阴影体的认得的同时，又着力于消解传统的男性神话，她所塑造的女子的不幸是社会化的而不是个体化的。
所以说她是彻底的悲观主义者固然不够全面，人生本就有喜有悲，在一个特定的环境里，当然不能期许生活是处处鲜花盛开、阳光灿烂的，只要在心灵觉得冷的时候，有一丝温暖就够了，无论多么短暂，多么微弱，实在没有，就干脆毁灭一切重来，这就是张爱玲式的生存哲学：无论是咬牙坚持还是等到彻底的覆灭，都怀着一种“造物”般的希望。
本文在黄群英副教授的悉心启发与指导下，历经数月完成。于此再次对黄群英副教授致以深深的感谢！
[1]《中国现代小说史》
[2]《浮世中悲观的探索者》
[3]《红玫瑰与白玫瑰》
[4][5][6][8][10][11]《倾城之恋》
[7]《20世纪中国文学史& 第一版上卷》
[9]《中国现代文学史》
[12]《浮出历史地表—现代妇女文学研究》
[13]《张爱玲传》
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