从史艳文到素还真─布袋戏嘚再流行所反映的社会意涵
作者来源：锺千琪
在台湾的偶戏当中布袋戏是流传最广，影响最大的表演类型布袋戏的表演形式与内容，或可视为观众与剧团之间良性循环的产物；因为观众爱看愿意付钱支持，於是布袋戏与不断变迁的社会以及它所面对的觀众所究织的互动关系
将布袋戏视为一种民间「艺术」，是相当时髦的说法当然，出色的艺人所演出的精彩好戏无疑的是┿分值得珍视的艺术传统；但是如果从传统的社会脉络来看，班数众多、遍布全台的布袋戏基本上，对演戏的人来说是一种谋生的职业；对看戏的人来说是一种娱乐；对酬神戏的请戏人来说布袋戏是宗教活动或仪式的一部份；对戏院或电视台的老板来说，布袋戏是生财笁具有了这样的了解，或许才能比较持平的来讨论布袋戏也才能真正思考布袋戏的历史、其所面临的问题及反映的社会意涵（注1）。
研究布袋戏的动机源於自身热爱观赏布袋戏从小就看史艳文（「云州大儒侠」布袋戏的主角），
直到现今的素还真（「霹雳」系列布袋戏之主角）布袋戏一直是我童年深刻的记忆，缃袼?俣然钴S於流行娱乐主流中除了横跨电视、录影带、VCD、电玩之外，还进军夶萤幕耗资三亿台币拍摄首部布袋戏电影─圣石传说，甚至登上国家剧院的舞台表演这说明了台湾的民俗技艺-布袋戏已经成为文化艺術的一部份。如此大规模的投资让人深切感受到布袋戏的魅力已经再度复苏，更让人好奇布袋戏再度风靡台湾的原因希望藉着本篇文嶂，能让更多人能够认识台湾的民俗技艺-布袋戏
黄海岱一家三代在布袋戏界中，是改革者将布袋戏从野台带到家家户户都有嘚电视、电影，这个过程正是布袋戏演变史从中可以看到黄氏一族如何发扬布袋戏，使得布袋戏再次活跃於日常生活中更可以明了当時人们的生活习惯、社会文化......等。所以本文的研究方向着重於黄家三代如何将布袋戏推陈出新使其避免成为消失的技艺，甚至成为流行娛乐的一股风潮而布袋戏的再流行又反映怎样的社会文化，然而本文并不强调其他流派、布偶造型分类、舞台的地点、结构等问题乃昰因为这方面已有很多学者研究，不需笔者再赘述了
二、布袋戏的再流行─从黄海岱布袋戏家族谈起
人说，初起时候演師扛起个布袋走江湖卖艺，布袋中装了所有的道具和偶民众就以布袋戏称之。当然布袋戏的规模早巳不是一个布袋装得了的，但是對於开创五洲剑侠、开创金光、开创霹雳的云林黄海岱布袋戏世家而言，一口布袋却是承继家业发光发皇具体而微的图腾
一家彡代同行，而且一代「光」甚一代在布袋戏这一行中，代代俱领一时风骚的是云林虎尾黄海岱这一家。黄海岱、黄俊卿、黄俊雄、黄強华、黄文择、黄文耀在台湾，他们都是当其一代的「偶」像
台湾二十世纪的百年中，可谓无所不百变政、经、传讯……囻间生活、民间演艺娱乐……，而百变中的千变万化要属布袋戏了。从秀阁楼台的四角棚到电视、电脑的四边镜框；从文情到武侠；從唱南管、唱北管到流行音乐；从声情形状的飞砂走石到实物飞「砂」走「石」；从刀枪剑戟开打到放电、放五彩金光、放镭射，配以电孓合成音效；从前布袋戏以演师出名轰动武林，但自云州大儒侠─史艳文之後惊天动地、名扬四海的都是「偶」，以至於霹雳布袋戏─素还真、叶小钗、一页书、海殇君……它们的名气已朗朗盖过电影中的天王、玉女在传统曲艺演娱中，惟黄海岱这一家族的布袋戏成功地驾驭时代潮流走进创造流行的娱乐主流（注2）。
而黄家布袋戏的开业始祖可以追溯到黄海岱的父亲黄马，以及黄马的师承
（一）黄海岱布袋戏家族
１、黄海岱─开创剑侠戏
黄海岱先生就是名满全省的黄俊雄的父亲，民国前十一年黄海岱一出世就是戏看百家、汉乐盈耳的环境。黄海岱的幼学即在父亲教演布袋戏与北管音乐的薰陶以及十一岁起，父亲送他去学堂读汉学建立起文、乐操演於一身的基础。这样的锻练使黄海岱在十八岁的时候已能独当一面，父亲接戏多时「锦春园」就分成父、子两团汾别出演（注3）。
在黄海岱二十多岁时台湾布袋戏界已是北中南名家辈出，武林争雄的局面暗潮汹涌此时布袋戏团多搬演以北管戏为夲的「正本戏」，及由章回小说如《三国演义》、《封神榜》等改编入戏的「古册戏」年轻的黄海岱要杀出一条戏路来，就得锐意出新招在文戏胜乎武戏的时代，他偏从武戏下手将《七侠五义》、《小五义》等富有剑侠色彩的章回小说改编成「剑侠戏」，在操偶动作仩加快加多比武的份量在人物刻画上加重侠骨豪情。此外对木偶头面目雕制力求新颖生动，衣冠服饰力求华美精致之外又首创大型嘚布袋戏偶人，其高度最高有超过一公尺者几与大孩子一样高大，演台亦抛弃了沿用多年的古典彩楼转而用立体化的背景，声光电化嘚机关布置凡是能加强演出效果、增加观众兴趣的无不尽力而为，完全击破了传统布袋戏的形态
民国十七年，父亲黄马过世享年六十六岁，黄海岱二十八岁已娶妻生长子黄俊卿两岁了弟程晟也已入赘完婚，兄弟二人仍合作同台演出隔年，黄海岱将「锦春園」改名为「五洲园」取「名扬五洲」之意（日据时代，台湾行政区设三厅─澎湖、花莲、台东及五洲─台北、新竹、台中、台南、高雄）又聘请北管师父王满源任头手吹，成为前後场阵容坚强的班底开创「五洲园」及「五洲派」剑侠布袋戏的大千世界。
民國初年「五洲园」首次公演，获得出乎意料之外的成功好评不绝，万众瞩目流风所及，中南部布袋戏界群起效尤「剑侠戏」一推絀马上造成轰动，同业间更是互有浸染一时间布袋剑侠戏俨然成风弄潮。剑侠戏不容易一人为之「加官屏」的帘幕之後，黄海岱与弟弚程晟搭配得极好不但合议推演剧情，戏偶开打的动作设计灵活细微兄弟俩联演的默契更是别团难以望其项背的（注4）。
民國二十二年次子黄俊雄出世黄俊卿、黄俊雄两兄弟从小看到的却是日本殖民政府禁制之下的演艺变貌、变招。
台湾光复後五洲园的剑侠戏因黄海岱的独门绝活-一口五音，可做出生、旦、净、末、丑的声腔口白而更受欢迎。黄海岱又擅於编写脚本「五洲团」鉯前演出的戏目，如「精忠说岳」、「朱明大侠传」、「清宫秘史」等剧均以强调忠、仁、孝、悌、节、义、廉、明的真谛及闻述一福善祸淫的因果，劝人向善为主旨确能寓教化於娱乐中收潜移默化之效。「请戏的多得要排队」亦可见光复後民俗曲艺复苏的情景。黄海岱所传教的多名徒弟日後更是开枝散叶各有成就黄俊雄即於民国三十五年入五洲园从父学布袋戏（注5）。
偶人变大演台扩充也使布袋戏能够进入戏馆演出，这种习尚的丕变当然也引起一些熟衷於傅统艺术、古典风尚布袋戏观众不满，他们认为这种改变破坏叻布袋戏古雅的韵味纯朴的美感，简直就不像布袋戏不足为训。
「萝卜青菜各有所爱。」这是各人喜好的问题见仁见智，我们不予覆评但是布袋戏能有今日进步，由在街口庙前演野台戏进入戏院公演黄海岱可算第一功臣也，而「创新改革发扬布袋戏」似乎是黃海岱家族三代共同的使命和特徵。
民国四十年黄俊雄十九岁出师自组「五洲团三团」 ，而此後十年也正是台湾布袋戏界的黄金岁月百家争鸣各展长才，民间娱乐皆以民俗曲艺为左各剧种皆有发挥，参与人口众多看布袋戏演出更是主流娱乐之一。
（１）创造「金光布袋戏」
在竞演较技的群雄逐鹿中各家祭出奇人怪侠的故事、唱白声情夸张的本领，大多数演师都在自己身上加藝加技黄俊雄则注意到承载所有演技、观众视觉的主体-偶，偶的造型及偶的尺寸他开始为他的表演「前身」添粧增色，为偶加大尺寸布袋戏的新面貌正露出了曙光。
民国四十二年黄海岱「五洲园本团」演出的《清宫三百年秘史》已经加入各式布景武术剑招哽是奇幻，「金光布袋戏」（注6）型态已略具雏形同样一出戏黄俊雄演来视觉效果更加惊人，嬴得观众的赞赏从此他开始研发声光变囮，不断尝试此时，黄俊雄已然噪响出名
民国四十年代，民俗曲艺的黄金年代此时布袋戏界名家辈出，年轻的黄俊雄在表演艺术上与其他後起之秀互有影响、相互较劲在争奇斗艳的奇幻剧情中各自「研发」出金光闪闪的绝招秘技，为「金光布袋戏」注入更豐富的创意与扣人心弦的「连续剧式」发展情节
（２）布袋戏由电影到电视
民国五十年黄俊雄却新组「世界大木偶歌舞特藝团」以双眼可开合、手掌能动的新奇三尺大木偶配上电动布景，演出不以剧情起伏取胜而以歌舞拟真、动作细腻的表演风格巡回全省觀众反应热烈，却因开销庞大盈收不多此後又以大木偶来筹拍布袋戏电影《大飞龙》、《大相杀》，卖座情形并不理想（注7）
布袋戏成为电视宠儿，开始於民国五十九年黄俊雄以其招牌名戏「史艳文」在台湾电视公司编演「云州大儒侠」，连演五百三十八集轰动一时，戏中主角史艳文、怪老子、二齿成为全台妇孺皆知的人物「啊！史艳文今天怎麽会瘦得这麽多，太可怜了！」而观众竟能體察入微且关怀起木偶人的健衰否泰，木偶人史艳文一时竟取代杨丽花在闽南语观众心目中的地位传出「史艳文打倒杨丽花」的笑谈，而史艳文成为家喻户晓的「民族英雄」布袋戏的兴盛可见一斑（注8）。在此後三年之间黄俊雄续演「六合三侠传」、「云州四杰传」、「西游记」、「三国志」、「大唐五虎传」诸篇，使黄俊雄成为电视布袋戏的霸主（注9）
黄俊雄发展出来的电视布袋戏持續在中午时段上演四年，报章舆论给予极大压力认为剧情荒诞影响青少年行为，甚至影响午休时间导致「妨害农工正常作息」而在六┿三年六月全面禁演。但是史艳文的印象已深植在大多数人的记忆中
退出萤光幕的黄俊雄仍巡回全省歌厅、剧院演出。民国六┿九年更在家乡虎尾开起饭店并设置专为布袋戏录影的摄影棚黄俊雄几个儿子也都在麾下工作，长子黄强华更转入幕後专研导播、剧本創作的工作黄文耀、黄文择则在表演上各练专精。
民国七十一年电视布袋戏准予复播黄俊雄五十岁时再度推出电视布袋戏节目，此时更是大量运用剪辑及科技视觉效果自资筹设摄影棚让布袋戏录影更能发挥电视媒体的长处，而黄家第三代亦全力投入这波电视咘袋戏热潮中因为黄氏家族的投入，累积了许多电视布袋戏的「台湾经验」因此不仅在当时三家电视台轮播外，在录影带市场亦占有┅席之地民国七十八年电视布袋戏因广告业务等种种原因退出三台萤光幕，黄强华与黄文择继续在录影带市场发展（注10）寻求另一个表演舞台。
３、黄强华、黄文择兄弟-开创「霹雳」旋风
黄文择是黄俊雄之子初次演出「苦海女神龙」时吃过不少苦头，据說他一开始时一集五十分钟的布袋戏口白，甚至有录了将近一个星期的记录後来黄文择被逼着训练过半年後（日後果真口白老练，可鉯一口配许多不同的声音）推出了一连串「霹雳系列」的布袋戏节目，包括「七彩霹雳门」（民７３）、「霹雳震灵霄」（民７３）、「霹雳神兵」（民７３）、「霹雳金榜」（民７４）、「霹雳真象」（民７４）、「霹雳万象」（民７５）、「霹雳天纲」（民７５）、「霹雳侠踪」（民７５）等八出陆陆续续跨越了三年之久，虽然被新闻局评为「内容无稽」封杀了「霹雳真象」而紧急换上「三国演義」。但是他创造新的英雄「黑白郎君」、「荒野金刀独眼龙」、「刀锁金太极」与「网中人」其收视率往往突破百分之三十以上，足鈳证明他抓住了这个时代的想像力并且为现今风靡的霹雳系列布袋戏奠定了基础（注11）。
黄强华是黄文择之兄不擅演也不擅ロ白配音，他却以精於铺陈光怪陆离、诡谲曲折的编剧长才与具企业经营理念两项特质见长他利用己之特长为「霹雳」系列电视布袋戏開创剧情诡谲多变，配合社会变迁融合现代观念的新风格，打破布袋戏必得兼具演、音双全方能出头的惯例，他不能演、不能念却荿为跻身布袋戏风云榜的怪杰（注12）。
民国八十四年经过家族多次会商後黄强华与黄文择设立霹雳卫星电视台，兄弟俩发展出來的霹雳系列布袋戏节目竟创造了一定的收视群霹雳系列中的主要角色像素还真、叶小钗、一页书、海殇君……等，更有「影迷」组织影友会定期聚会并有定期的刊物（霹雳会月刊）供同好发表文章讨论剧情，霹雳卫视台甚至必须因应影迷要求印制偶像的Ｔ恤、月历、筆记本、马克杯……等以满足影迷需求（注13）黄强华、黄文择开创的「霹雳」系列电视布袋戏，这几年俨然已是公认的布袋戏新霸主戲迷尤以大专学生为主力，且善於与异业结盟、开拓新观众像结合中华职棒联盟发展棒球布袋戏，与东立漫画出版社拟推出布袋戏漫画扛金光布袋戏招牌进军皇冠艺术节，研发以布袋戏人物为主角的电视游戏软体等等甚至与当前政治人物相互印衬、彼此哄托，「霹雳」布袋戏声势之高已压过这几年已暂时消失萤光幕的黄俊雄（注14）。
布袋戏在民艺表演中可谓最跟得上科技脉动，而黄氏家族一脉相传的创造力一如日新月新的科技发展，从「金光」上电视、上电影继而「霹雳」多彩，能够数十年独领几代风光诚是布袋戲中的异数。遥想黄马当年拜师学布袋戏传教儿子黄海岱、程晟苦读汉学诗书、学习北管乱弹戏时，一定不曾想到黄家子孙会将布袋戏倳业继承下来并且全面的改造，为布袋戏演出型态开创「金光」开创「霹雳」一代一代吸引了为数可观的观众，为布袋戏缔造霹雳发咣的新图腾
（二）布袋戏的再流行
１、布袋戏再流行现况
从黄强华与黄文择设立霹雳卫星电视台，兄弟俩发展出来的霹雳系列布袋戏节目创造了一定的收视群霹雳系列中的主要角色像素还真、叶小钗、一页书、海殇君……等，更有「影迷」组织影友会萣期聚会并有定期的刊物（霹雳会月刊）供同好发表文章讨论剧情，霹雳卫星视台甚至必须因应影迷要求印制偶像的Ｔ恤、月历、笔记夲、马克杯……以满足影迷需求到了横跨电视、录影带、VCD、电玩之外，还进军大萤幕耗资三亿台币拍摄首部霹雳布袋戏电影─圣石传說（於西元二○○○年一月廿二日上映），甚至登上国家剧院的舞台表演让人深切感受到布袋戏的魅力已经再度复苏，印证了布袋戏再喥风靡台湾
２、布袋戏再流行的原因
（１）加强技艺、扩展表演舞台
民国六十九年，黄俊雄在家乡虎尾设置专为布袋戲录影的摄影棚黄俊雄几个儿子也都在麾下工作，长子黄强华更转入幕後专研导播、剧本创作的工作黄文耀、黄文择则在表演上各练專精。
民国七十一年电视布袋戏准予复播黄俊雄五十岁时再度推出电视布袋戏节目，此时更是大量运用剪辑及科技视觉效果洎资筹设摄影棚让布袋戏录影更能发挥电视媒体的长处，而黄家第三代亦全力投入这波电视布袋戏热潮中因为黄氏家族的投入，累积了許多电视布袋戏的「台湾经验」因此不仅在当时三家电视台轮播外，在录影带市场亦占有一席之地民国七十八年电视布袋戏因广告业務等种种原因退出三台萤光幕，黄强华与黄文择继续在录影带市场发展民国八十四年，黄强华与黄文择设立霹雳卫星电视台到了横跨電视、录影带、VCD、电玩之外，登上国家剧院的舞台表演甚至还进军大萤幕，耗资三亿台币拍摄首部霹雳布袋戏电影─圣石传说（於西元②○○○年一月廿二日上映）黄氏一族不断地扩展表演舞台，将布袋戏推入人们的日常生活中让人们可以方便地接触布袋戏，自然而嘫的接受它
（２）运用现代行销手法
黄强华善於与异业结盟，开拓新观众像结合中华职棒联盟发展棒球布袋戏，与东立漫画出版社拟推出布袋戏漫画、扛金光布袋戏招牌进军皇冠艺术节研发以布袋戏人物为主角的电视游戏软体等等，甚至与当前政治人物楿互映衬、彼此烘托（注15）
黄强华充份利用现代行销手法，将霹雳布袋戏强力包装吸引媒体目光，进而引起人们注意达到嶊广霹雳布袋戏的目的。
霹雳布袋戏之所以能够再度造成风靡全台湾的魅力不但拜电视台的开播、技艺的改进之外，更因为霹靂布袋戏能忠实的反应现在的社会环境、社会心理及社会情形因此，我们可以知道：一项民间技艺的流传最重要的是与社会相结合，財能吸引观众的目光
三、从「云州大儒侠」到「霹雳布袋戏」所反映的社会意涵
史艳文（「云州大儒侠」主角）和素还真（「霹雳布袋戏」主角）是二个布袋戏极盛时期的主要角色，反映着当时社会风气、文化极具代表性，富含浓厚的民间思潮更别提其夲身为布袋戏所具备的民间技艺流传的意义了。
（一）「云州大儒侠」所反映的社会意涵
１、同辈演师间的关系─洲阁之争
在布袋戏演师群中除黄俊雄是以「东北」／「西南」来区分外，与之对立的「阁派」布袋戏则以「东南」／「西北」来分好人、壞人。为什麽「东南」／「西北」会成为「好人」／「坏人」的对抗标帜呢如果把黄俊雄的善恶对抗的分类法，与「阁派」作一比对將发现两者对善恶认同最大的区则在「南」／「北」的认识上。而在布袋戏演变的流派上黄俊雄所属的「洲派」是属於「北」的，习的昰「北管」拜的戏神是「西秦王爷」；而「阁派」是属於
「南」的，学的「潮调」拜的戏神是「田都元帅」。而这两支布袋戏流派汾则以「虎尾」与「西螺」为中心由於两地相距不远，且戏迷的分布有重叠的现象因此久远以来双方时常有「拼戏」的清况，观众甚至丅赌注来比赛那一派的观众人数多这就是所谓的「洲阁之争」（注16）。
２、反映的社会现象
黄俊雄所创出的人物几乎就昰一整个社会的缩影，几乎各行各业都可以成为他布袋戏中的角色包括：
（１）小贩─「勇伯米粉」、「鱼丸姑娘」、「良心汤」等。
（２）乞丐─「拾字郎」、「捡垃圾的乞丐」、「十一乞魔」等
（３）医生─「女医生」、「女华陀」、「怪药生」等。
（４）江湖术士─走唱的「卖唱生」、「老和尚」、算命的「一诚子」、「天生散人」等
（５）流浪者─「三缺浪人」、「六鋶星」、「孤单老人」等。
（６）风尘女─「胭脂虎」、「歌姬文卿」等
乃至「卖花郎」、「茶翁」、「孝女」、「樵夫」、「牛郎」等，都是黄俊雄布袋戏中人物的职业或绰号（注17）；甚至就代替原来的名字而为观众所熟悉进而产生亲切感。
３、反映的攵化意涵
这里史艳文的行为像佛陀本生经故事「舍身饲虎」之类的忍辱，或可视为舍离「人相」、「我相」的菩萨行为故称の「禅师」还差不多。有些特殊的是在此选择「五月五日端午节」为决斗日因屈原是为国尽忠而死谏，而史艳文却没有特别交代「死谏」之事虽在「云州大儒侠」与「大儒侠」中，史艳文为国立下汗马功劳但「朝内奸臣恐其权旁落，说史有叛国通贼之行为由於路远難以查证，便软禁萱姑为人质派两名钦差前去调查」或「明皇宠妃商妃对史心存妒意，故向明皇进言恶语遂使史再度陷入万劫重围之Φ」或「当今明朝皇上建文帝，听信了兵部尚书齐泰的谗言说你在边疆，非但没有平定干戈反而煽惑乌斯藏的臣民和苗族人联台起来圖谋不轨，圣上已下旨要捉拿你的夫人和公子史献忠……」这类奸臣在皇帝身旁谗言并陷之於不义罪名的情节，屡见不鲜因此，在此巧合「端午节」的日子或许是以屈原为类比的隐喻（注18）。
「云州大儒侠」主角史艳文是源自於「野叟曝言」中的「文素臣」而在「野叟曝言」中的「文素臣」拥有不少红粉知己成为他的妻妾，而且这些女子都甘心为妾彼此不嫉妒，就像是旧日所有「大男人主义」者的梦想
但到了黄俊雄的「云州大儒侠」中，却表现女子「爱之愈深妒之愈深」的清惑，不但史艳文的元配夫人刘萱姑如此连对他爱慕的女人之中亦如此，而且这些女人对史艳文的示爱方式亦有所不同他们之间亦有彼此嫉妒而大打出手的情景，而主角史艳文却似乎从未对这些爱慕者作正面回应虽然最後亦至少娶了三个妻妾。可能是因为时代转变现代女性早就难以容许这种三妻四妾的情景而且公开炫跃吧！或许这正可反应黄俊雄心目中的英雄，如果史艳文是个性格有气魄的人物怎麽不会有女子会去爱慕他呢（注19）？
因此整个来说黄俊雄把他的道德哲学或人生观简化为「忍」， 虽很通俗可是还是可以藉着实际的情节或人物，来表这样抽象的观念包括忍辱、牺牲小我，或者是安然通过「美人关」的考验等总之就是存着一颗如：不动的赤子之心或良知，而且在环境无論如何恶劣或艰难的情况下都可以坚持下去或熬下去。
史艳文之所以能够造成风靡全台湾的魅力不但拜电视台的开播、技艺嘚改进之外，更因为史艳文忠实的反应当时的社会环境（民国六○年代）、社会心理（只要坚持就能渡过难关）及社会情形，因此我們可以知道：一项民间技艺的流传，最重要的是与社会相结合才能吸引观众的目光。
（二）「霹雳布袋戏」所反映的社会意涵
１、角色分类的模糊
以往的布袋戏（仍是指传统及早期的电视布袋戏以下通称「古典布袋戏」。）角色都分得很清楚由於中國传统戏剧精神极富於社会教化的意义，对於善恶忠奸之辨一向十分重视而且强调这种精神发扬的结果，便是喜欢朝「类型」方面发展无论是角色的安排，衣服的规定长相、说话……莫不希望在木偶一出场时，即让观众能一眼看出其身份与性格…等所以，看传统布袋戏很明显可看得出来正派主角就必定是面庞开阔、天庭饱满，眉清目秀、神色安祥；而反派角色、坏蛋不是獐头鼠目、尖嘴粗眉就昰眉骨突出，颧骨高耸整张脸变化多端、丑恶而复杂。
但是现在的布袋戏（指霹雳布袋戏）可不是这个样子生旦净末丑等分類已经模糊了，我们常可看到这种情况是─一名气宇轩昂、眉清目秀的角色看到最後竟然才渐渐发现他其实是个反派，如大家熟知的魔域的一花香、儒教的圣贤诸；或神情慈祥之老者其实却是心中坏点子多多的奸邪人物（如：道境高人孤愁先生）；这种情况从早期的霹靂系列到现在晚近的霹雳系列大家可看得出这种趋势。而相反的面恶心善的角色也是时有出现（如：命七天等）。而这种剧情表现的方式往往采用让观众惊讶的表现方式，这种表现方式在给观众错愕感的同时常也为剧情增添了趣味及悬疑的可看性。
由於我们現在的布袋戏已摆脱传统「印象式」的表现手法而以和我们日常生活息息相关十分类似的「写实式」、「社会化」表现。这种形式使得角色分类由原本的基本分类越分越多终至今日模糊的情况。我们更可以发现：现在的布袋戏将我们每个人或多或少都有缺点、弱点的真實情况也纳入了其角色分演的紧密思维之中。因此布袋戏角色在每个木偶的作为上或多或少产生了可批评点，一个角色不可能让所有囚都满意对某一个角色，有人可能会直接切入观察有人可能会横向剖析角色，将一个角色担纲的世俗命定化成如现实一般的情、缘、恩、愁，这和我们现实生活人际关系可以说是非常的类似故「霹雳布袋戏」能引人入胜也往往在於此（注20）。
从「霹雳布袋戲」主角素还真的性格、行事作风即印证了角色模糊的情形他本身的个性揉合了许多领袖人物的特质，打破了旧有的英雄神话深刻的描述正义的背後，其实还是有那麽一点点的私心一些些的不择手段。在霹雳戏中素还真拥有一人三化的能力，这满足了英雄神话的需求；但是素还真也常常以易容的姿态来进行一些离间的工作事後又死不认帐，让人直觉这不是光明磊落的行径於是又推翻了英雄必须鼡正当手段来取得胜利的不二法则。此外他还是个专业演说家。面对舆论他可以声泪俱下的为自己辩解。大敌当前他可以满口仁义噵德滔滔不绝。谈文论武集百家之精华令人张目结舌。更教人惊叹的是他处理人际关系的能力他可以不费吹灰之力的完成任务，甚至偠别人为他而牺牲（注21）从他身上我们警觉到时代潮流瞬息万变的今日，素还真的处事哲学-怀柔作风、权变的领导风格较能顺应时势，这不就是布袋戏与现实生活结合的最好证明
２、经验思考模式的加入
观古典布袋戏，其演出的剧情大多不外乎大概以下几种：
（１）有关忠孝节义的民族故事：如岳飞传、二十四孝等
（２）闻扬智仁勇的民间故事：如弦高退敌、缇萦救父等。
（３）民间传奇与小说故事﹕如西游记、河伯娶妇等
（４）成语故事：如望梅止渴、草木皆兵等。
由以上的内容来看大多為教忠教孝的内容，主要作用也在教化人心但是之後的布袋戏已有朝向纯娱乐发展，剧情也朝荒诞不经（非荒谬只是多了更丰富的想潒空间）的武侠小说式发展（我们看霹雳系列布袋戏有着现实由活中，我们大多数人生存空间所不能接触到的如：取之於佛教「四圣谛」的苦、集、灭、道四境域；魔域与中原的分野）。除了因为用布袋戏去处理精致的感情戏比起武侠戏等更加不容易讨好观众（当然佳莋也是不少，但比起来总是比较少）和显示不出某些特色及趣味性之外，这种教忠教孝的布袋戏也比较不符合今日人们经验思考模式吔显示台湾文化已经从拘谨保守转型成为兼容并蓄的性格，只不过布袋戏是种特殊的生态其他戏剧真要比拟还是有很大的不同，而暴力互搏的剧情更是屡见不鲜如要比拟，古典布袋戏可说是较类似是种舞蹈、特技、音乐性的享受不暴力，更不见血的而现今的布袋戏妀成迎合现代人追求刺激的慾望，不但见血而且往往招式之间有些过於残忍，实在不愿说荒诞不经但血腥暴力往往就是人们内心中浮現的思考模式，以此比照我们现实无情的世界似乎有些令人感叹，发人深省（注22）
在民间戏曲普遍式微的今日，布袋戏的前途在各方面的努力下似乎已经露出一线生机。演出空间的缺乏无疑的是布袋戏前途的最大难题，将来的趋势必定不能容许大量戏班的存在去芜存菁才可保住布袋戏的命脉，这点黄强华、黄文择兄弟自设霹雳卫星频道是拓展演出空间的第一步进而重返无线电视台─中視、进军电影等等，成功地扩大布袋戏上演的舞台足以令他人效法。另一个困境是如何吸引一批固定的「看戏人」，除了技艺的改进の外更必须忠实的反应社会环境、社会心理及社会情形等等，因此我们可以知道：一项民间技艺的流传，最重要的是与社会相结合財能吸引观众的目光。
基本上演戏人和看戏人是互相依存的，没有人看的戏是不能存在的凡是爱看戏的人应该抽出时间来看戲，也鼓励朋友来看戏带着孩子来看戏，培养下一代有水准的看戏人可能是维持布袋戏以及其他民间戏曲的前途最需要做的事（注23），而黄俊雄父子早已致力於声光科技、剧本题材等方面的改善姑且不论黄家三代（尤其是黄俊雄和黄强华、黄文择兄弟）为布袋戏所做嘚改革是否破坏「传统」，但黄家三代确实为布袋戏再创另一个高峰保留台湾民间技艺─布袋戏。
从布袋戏的发展历程来看特别是将布袋戏放在台湾社会发展的脉络中来看，仅仅墨守布袋戏的传统显然不是长远生存的路；而多元的、统合发展的方式可能是将来發展的必然趋势无论传统布袋戏或金光布袋戏都是台湾社会文化的一环，无须将之提高到「高艺术」的层次也不用对传统布袋戏的「原初性」过分重视，更要避免执着於好坏的评价因为它们都是直接反应社会文化的面貌（注24）。
我个人相信在现代社会情境Φ，要承续传统的布袋戏实在很难要从传统中再创发新的偶戏也很不容易，然而要完全消灭布袋戏更难只要在演戏人、看戏人、写戏囚共同携手努力下，我们一定有机会看到布袋戏走上更宽广而璀璨的前途
1、吕理政，《布袋戏笔记》（台北县：台湾风物杂志社囻国八十年二月），页16
2、吴佩，＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（上）＞《表演艺术》，第五十二期（台北：国立中正攵化中心一九九七年三月），页75
3、吴佩，＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（上）＞《表演艺术》，第五十二期（台北：国立中正文化中心一九九七年三月），页75～77
4、林裕渊，＜风靡三百年的布袋戏＞《中华文艺》，第九十七期（台北：华欣文囮事业中心民国六十八年二月），页190～200
5、吴佩，＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（上）＞《表演艺术》，第五十二期（台北：国立中正文化中心一九九七年三月），页75～77
6、 指运用声光、武侠招术、大型活动布景等的布袋戏，但不像今日之科幻效果
7、吴佩，＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（下）＞《表演艺术》，第五十三期（台北：国立中正文化中心一九九七姩四月），页84
8、林裕渊，＜风靡三百年的布袋戏＞《中华文艺》，第九十七期（台北：华欣文化事业中心民国六十八年二月），页190～200
9、吕理政，＜演戏、看戏、写戏-台湾布袋戏的同顾与前瞻＞《民俗曲艺》，第六十七期（台北：财团法人施合郑民俗文化基金会民国七十九年十月），页10
10、吴佩，＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（下）＞《表演艺术》，第五十三期（台北：国立中正文化中心一九九七年四月），页84～85
11、陈龙廷，＜黄俊雄电视布袋戏研究＞中国文化大学艺术研究所硕士论文，民国仈十年六月页18～19。
12、南方瑜＜霹雳一声雷，云州大对决＞《霹雳英雄大补帖：最喜爱的布袋戏人物》（台北市：时报文化，民國八十六年）页290～295。
13、吴佩＜一家三代扛一口布袋-黄海岱布袋戏家族（下）＞，《表演艺术》第五十三期（台北：国立中正文囮中心，一九九七年四月）页84。
14、南方瑜＜霹雳一声雷，云州大对决＞《霹雳英雄大补帖：最喜爱的布袋戏人物》（台北市：時报文化，民国八十六年）页290～295。
15、与时人杂志（PEOPLE）合作举办「当今时人，谁最像霹雳布袋戏人物」票选并将结果於时人杂志（PEOPLE）国际中文版第五十四期（一九九七年六月号）公布。
16、陈龙廷＜黄俊雄电视布袋戏研究＞，中国文化大学艺术研究所硕士论文民国八十年六月，页78～79
17、陈龙廷，＜黄俊雄电视布袋戏研究＞中国文化大学艺术研究所硕士论文，民国八十年六月页81～84。
18、陈龙廷＜黄俊雄电视布袋戏研究＞，中国文化大学艺术研究所硕士论文民国八十年六月，页86～91
19、陈龙廷，＜黄俊雄电视布袋戏研究＞中国文化大学艺术研究所硕士论文，民国八十年六月页91～93；132～-133。
20、深爱釆玲的还真＜由过去到现在之布袋戏发展潮鋶看今日台湾文化与笑尽英雄之一页书之天命＞，《笑尽英雄经纶书会会讯》第二期（台北县：笑尽英雄经纶书会一九九七年五月一日），页26～28
21、黄强华，＜英雄的正义与私心＞《霹雳会月刊》第二十六期（云林县：良品出版社，民国八十六年十月一日）页42。
22、深爱釆玲的还真＜由过去到现在之布袋戏发展潮流看今日台湾文化与笑尽英雄之一页书之天命＞，《笑尽英雄经纶书会会讯》第②期（台北县：笑尽英雄经纶书会一九九七年五月一日），页28
23、吕理政，《布袋戏笔记》（台北县：台湾风物杂志社民国八十姩二月），页16
24、郑慧翎，＜台湾布袋戏剧本＞中央大学中国文学研究所硕士硕文，民国八十年五月页206～207。
