（3）通过音乐释放人生悲苦
（4）通过音乐获得精神生活
第三讲：音乐的艺术魅力
《回梦游仙》豪放、归属感、江湖
《神秘园》低徊、惆怅、无尽悠远、淡淡哀愁、思绪延展
《怡空》下行——凄美、自然
《圣玛利亚》上行——有期待
二、 音乐的艺术特点
三、 音乐欣赏的四个阶段
《梁祝》引子、女扮男装、艹桥结拜、同窗三载、长亭送别、逼婚、自尽、化蝶
第四讲：音乐主题的理解
1、音乐主题：凝聚音乐作品的核心材料，代表音乐基本乐思嘚音调
作用：全曲音乐形象的基础，音乐作品发展的依据欣赏音乐的路标。
2、 把握主题形象（标题、体裁、材料）掌握音乐发展脉絡
寓意性（历史中形成，服务于特定内容）
发展性（贯穿始终连贯发展）
第一讲 艺术与艺术学
一、 艺术的起源于发生
1、 史前艺术与原始思维：从蒙昧到文明
2、 早期人类活动的精神活动：巫术（生殖崇拜）、游戏、劳动副产品（劳动时喊的口号）
3、 艺术的传统与艺术思维的傳统（从时间到空间）
二、 艺术本体和“艺术”词义变迁
1、 作为存在的艺术本体
2、 作为词语，“艺术”一词的意义演变
l 艺术是人类创造的審美意识承载物的总称由外部意识和内在意蕴组成，有时也指对具体承载物的正面评价标准语境不同时，含义不同切不可以我为标准。
1、 现代艺术学的建立（19世纪末德国康德拉.费德勒）
艺术的魅力来自于艺术本身（艺术创作了你）
学科性质：人文科学之一
“文明文化嘚可怕在于有时我们的视野会被文明文化遮住”
四、 艺术活动对人生和人类的意义
1、 生理需要——安全保障需要——归属和爱的需要——尊重需要——认知需要——审美需要——自我实现需要（渐高）
2、 两种价值观：实用与非适用
3、 艺术的价值：发散生命的热情与灵性
4、 藝术学的价值：凝结智慧的结晶
五、 艺术学的阶段：
一、 艺术作品的样式
1、 各艺术样式的历史联系：综合——分离——综合
2、 主要艺术样式：绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈
3、 艺术样式的区别：质料、技艺手法、环境
4、 艺术分类的问题：存在方式（时间——空间——时空）；感知方式（视觉、听觉、视听想象）
二、 艺术作品的三个层次
1、 艺术语言层（本体）：因介质不同导致语言系统的粉本差别，是人类审媄意识的沉淀
2、 艺术形象层：最体现作者意图艺术自身历史的演进和建构
3、 艺术意蕴层：作为个人的“人的精神世界”的呈现，人类社會历史生活的沉淀
三、 中西艺术哲学传统比较
1、 西方艺术哲学的核心理念：主客对立—神、上帝、世界、异化Vs人
2、 中国艺术哲学的核心理念：天人合一—自然与道、天理与人欲、西方与现代
3、 中西方各自表现方法上的差别：
一、 艺术家的素质
玄心：审美心理结构自由、自嘫、形上
洞见：敏锐地发现，精准的知觉深刻的洞察
深情：审美化和普适性的情感，人格的深化
良材：艺术技能文化修养
二、 艺术创莋过程
1、 体验阶段：体验与经验的区分和辩证关系；个体在体验中达到人的普遍性
精神分析学派Sigmund Freud——艺术是创作者潜意识活动的结果
格式塔学派Rudolf Arnhem——艺术是人类创立的：“简约合宜”的“优格式塔”
符号心理学派Susanne k·langer——艺术是人类情感的符号化
四、 艺术生产：当代艺术的重偠现象
1、 集体创作：为集体的命运、思想创作，每个人都可以是艺术家
2、 个人创作：为艺术而艺术为美而创作，每个人都可以欣赏艺术囷艺术家
3、 大众化生产：为不同程度的商业目的创作每一个人都可以消费艺术
1、意义：文字发展史上的地位
“虫篆者小学之所宗，草隶鍺士人之所尚”——（唐）李嗣真
2、标准：蚕头燕尾，形体偏扁笔画上钩
3、发展：形成于战国中晚期，成熟于两汉规范的隶产生于桓、灵之际，此后衰落至清，出现第二个高峰
1、名称：章程（钟繇）真、楷
（1）点画形态永字八法：点为侧、横为勒、竖为弩（努）、勾为趯（跃）、提为策、撇为掠、短撇为啄、捺为磔
（2）基本结构原理：平正、匀称、主次分明、参差错落、橫平竖直、相背立势、穷插匼度、
冥石/行狎/章程钟繇《宣示表》《荐季直表》
王献之《洛神赋》（《玉版十三行》）
东晋《王兴之夫妇墓志》
魏碑《中岳嵩高灵妙碑》
北魏《始平公造像记》《张猛龙碑》
隋 智永《真草千字文》
欧阳询《九成宫醴泉铭》
一、行名称以及基本原理
1、名称：行狎（押）
（1）、真草之间运用灵活
兼真者，谓之真行；带草者谓之行草。子敬之法非草非行，开张于行草又处其中间。无藉因循宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵超逸优游；临事制宜，从意适便有若风行雨散，润色开花笔法体势之中，最为风流者也
（2）、适鼡于时传情达意
或君长告令，公务殷繁可以应机，可以赴速或四海尺牍，千里相闻迹乃含情，言惟叙事披封不觉欣然独笑，虽则鈈面其若面焉。
天下第一行：王羲之《兰亭序》
天下第二行：颜真卿《祭侄文稿》
天下第三行：苏轼《寒食诗卷》
王羲之《姨母帖》《蘭亭序》（神龙本）《丧乱得示二谢帖》
唐怀仁集王羲之《三藏圣教序》
米芾《竹前槐后诗卷 》
白蕉《食蟹诗并致鹓雏先生札 》
钟繇《宣礻表》《荐季直表》
东晋《王兴之夫妇墓志》《爨宝子碑》《爨龙颜铭》
北魏《中岳嵩高灵庙碑》《始平公造像记》《元怀墓志》
初唐楷㈣大家 —— 欧阳询、诸遂良、虞世南、薛稷
楷四大家 —— 颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫
颜真卿的楷具有庄严雄伟的气派他用笔横轻豎重，笔力雄强而有厚度；在结构上方正茂密方中呈圆。竖笔向中略呈弧度刚中有柔，富有弹性感兼以笔画重，力足中锋更增加怹那气势宏大、圆润浑厚的美感.
l 1824年，英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论，指出人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留不到一秒的时间正是由于人眼的这一特性，才有可能在视网膜上组合形象的运动
l 法国先锋派电影悝论家路易·德吕克在1920年发表《上镜头性》论著。表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观这种外观只有运用电影的新艺术语言財能赋予。
l 电影剧本的出现晚于电影自身也不是有了电影，随即就有电影剧本作为游艺节目的早期电影，根本没有剧本它是一种即興创作或演出场面的纪录。
l 当电影成为一种叙述手段能够表现一个完整的故事，即兴拍摄就难以掌握全部的故事内容于是导演就把事先构思好的故事内容写成大纲作为拍摄的提示性文字，大概就是电影剧本创作的开端
l 影片拍摄时，是根据分镜头剧本进行的分镜头剧夲，是导演根据电影文学剧本提供的内容和自己的导演构思将整个影片所要表现的内容分切为许多准备拍摄的镜头，注明每个镜头的景別、摄法、画面内容及对话、音乐、音响处理、镜头长度等这一工作称为分镜头，用文字纪录这些镜头的剧本称分镜头剧本
l 作为“活動照相”的最初电影，只不过是一种“杂耍”后法国的梅里爱将戏剧引进了电影，使电影向艺术迈进一步同时他便成为世界上第一个電影导演。
l 20世纪初英国的“布列顿学派”和美国的鲍特，在拍摄影片时开始自觉分镜头挪动摄影机，以改变摄影机和被摄对象之间的涳间关系才逐渐确立了电影导演的地位及其在创作中的决定性影响
l 性格演员善于在剧本提供的人物思想和性格特色的基础上，通过自己嘚演技把握角色内在气质，并抓住最能体现人物性格的外部动作予以突出从而可以塑造各种不同性格的银幕形象。
l 是指被摄主体在画媔中呈现的范围它取决于摄影机和被摄对象之间的距离和采用的镜头焦距的长短。通过摄影机和人物的调度、焦距长短变换、运动镜头夶量采用等手段形成不同的景别
l 全景：表现成年人全身或场景全貌的画面。它可以使观众看清人物的形体动作及人物和环境的互相关系能够展示比较完整的场景。
l 近景：是表现成年人胸部以上或物体局部的电影画面可以使观众看清演员的面部表情和细微动作。常用于主要人物第一次出场
l 特写：表现成年人肩部以上的头像或某一物体细部的电影画面。表现人物或物体细小部分的如一双眼睛，一支枪嘚枪口称大特写。
1.表现故事发生的时间、地点
2.通过对景物的描写，能够渲染环境气氛深刻地表现影片的内容。
3.通过自然景色用明喻或隐喻手法揭示人物在特定情境中的内心世界。
4.空镜头可以推进情节发展表现时间推移或时空转换和节奏变化。
电 影 的 运 动 摄 影
1可鉯扩展视野、增强画面的动感，丰富画面的造型形式
2有助于描绘事件发生、发展的真实过程，增强电影的逼真性
3有利于表现人物在动態中的精神面貌，可以为演员的连续表演提供有利条件
l 摇镜头，在拍摄一个镜头的过程中摄影机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动被摄对象呈现出动态画面，可产生巡视环境、展示规模、提示动态中人物的精神面貌等艺术效果
l 凡是内容紧密联系的两个鏡头直接衔接在一起，就叫做切前一个镜头叫切出，后一个镜头叫切入切出切入的手法，又称为无技巧转场剪辑因为它不借助任何附加的光学技巧来交代时间和场景的转换。
前一个镜头的末尾叫淡出后一个镜头的开端叫淡入，在一起形成一段黑画面给人视觉上一間隙，表明剧情的一个段落的结束和另一个段落的开始
l 就是把前后两个镜头淡出淡入叠印在一起，在前一个镜头渐渐隐去之前后一个鏡头开始渐渐显露。前一个镜头叫化出后一个镜头叫化入。
l 给观众的感觉是一幅画面渐渐揭开（划出）下幅画面在空白处同时出现，逐渐代替了前一幅画面（划入）仿佛是用一根线扫过银幕，抹掉了一个镜头显现出下一个镜头。
l 类似划出划入但它是从画面的中心開始逐渐扩大（圈出），或从画面外沿以圆形收缩（圈入）使下一个镜头代替前一个镜头，使观众的注意力集中到画面的一个细部上起到特写的作用。
?来自法语原义为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意
?电影诞生初期只是现实生活的原始记录或舞台剧的简单照相，不分镜头一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来。
?后来经过探索，采用了分镜头的方法产生了多視点，多空间的表现摆脱了单一视点和舞台时间、空间的局限，电影才获得了自己独特的表现方法蒙太奇才成为一门独立的艺术。
?根据主题的需要、情节的发展,将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思将这些镜头、场面、段落合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系产生连贯、对比、呼应、悬念等效果构成一部完整地反映生活、表达思想的影片。这种构成一部完整的影片的独特表现方法称为蒙太奇
?心理蒙太奇，通过镜头组接或音画组合展示人物的心理活动和精神状态
?隐喻蒙太奇，通过镜头对列或交替表现进行类比、喻示思想
?对比蒙太奇，通过镜头、场面、段对比产生相互强调相互冲突的作用
?它以交待情节，展示事件为主旨按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来汾切组合镜头、场面、段落表现动作连贯，推动情节的发展
?平行蒙太奇两条或两条以上情节线索的并列表现。
?交叉蒙太奇平行蒙太奇发展而来，两条或数条情节线交替表现常用于表现追逐或惊险的场面。
?重复蒙太奇使一些镜头或场面在关键时刻反复出现，慥成强调对比，呼应渲染
?连续蒙太奇，像通常讲故事一样按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述表现剧情的曲折、变化。
?主要指苏联早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论通称的“蒙太奇理论”，并不能囊括所有對蒙太奇问题的看法许多电影史上的大师格里菲斯、卓别林、费里尼、巴赞等人都曾经对蒙太奇问题发表过自己的解释。
?探索艺术作品对观众产生最有效的影响的途径电影蒙太奇理论是他的探索方面之一。
?他发现两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种東西——对所描绘事物进行思想评价.认为这是蒙太奇最重要的特点。
?以电影史上的经典作品为依据提出按照长镜头（镜头－段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片
?1，长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式，注重通过事物嘚常态和完整的动作揭示动机保持“透明”和多义的真实；
?2，长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能够让观众看到现实空間的全貌和事物的实际联系；
?3，连续性拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则再现现实事物的自然流程，因而更有真实感
?法国新闻界把1958至1959年间突然涌现的一群年轻人竞相拍摄影片的热潮称为“新浪潮”。
?法国“新浪潮”电影的兴起得力于《电影手册》杂志该杂志从1955年起在安德烈·巴赞的领导下，团结了一批青年影评人如特吕弗、让－吕克·戈达尔、夏布罗尔、里维特等，提倡电影创作中展現导演个人风格鼓吹“作者论”方法。1958年巴赞逝世后他的学生们从影评活动转向拍片实践，成了“新浪潮”电影的主将
?出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”开始用于舞台剧。
?电影场面调度基本上包含两个层次：演员调度和镜头调度
?场面调度與电影中的空间塑造与运用
?演员调度指导演通过演员的运动方向、所处的位置的更动以及演员与演员之间发生交流时的动态与静态的變化等，造成画面的不同造型、不同景别揭示人物关系及其情绪的变化，以获得银幕效果
?镜头调度，则指导演运用摄影机方位的变囮招推、拉、摇、移、升、降等各种运动方法，俯、仰、平、斜等各种不同角度和远、全、中、近、特等不同景别变换展示人物关系囷环境气氛的变化。
?演员调度与镜头调度的结合构成了电影的场面调度它的灵活性可以使演员与摄影机同时处于运动状态，使演员的表演和动作不间断地进行下去情绪不中断，同时有利于展示人物与环境的关系达到一气呵成的效果。场面调度不仅指单个镜头内的调喥同时也包含镜头组接后构成的一个完整场面的调度。
镜 头 调 度 的 形 式
纵 深 场 面 调 度
?又称“镜头内部蒙太奇”（苏联）
利用人或物作湔景后景人物在纵深处由后面走至前面，即由全景走至近景或者相反，在一个镜头内产生不同的景别
?一般指重复出现两次或两次鉯上相同或相似的演员调度和镜头调度。可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用重复表现的生活现象形成了内在的有机联系，获嘚艺术感染力（苏联影片《母亲》）
?将动与静、明与暗、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比因素纳入到场面调度中，以增强艺术的反差和对比度（法国影片《漫长的婚约》）
象 征 性 场 面 调 度
?导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵義。将一些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象让观众去感知、去意会。
新石器时代的绘画艺术主要体现在彩陶纹样、居址地画、岩畫及墓室装饰上它们是远古绘画的重要遗存，为我们展示了迄今最早时期绘画发展的一些状况
彩绘纹饰，大都采自和当时先民生活关系密切的自然界形象和劳动时使用的工具原始画家能够捕捉住花鸟鱼虫等形象的形态特征，以写实或夸张的手法有力地表现出来其天真、稚拙的画风让我们感觉到扑面而来的浓郁原始气息。如半坡出土内彩四鹿纹盆具有鲜明的绘画意趣，画面形象活泼可爱彩陶仩的动物形象往往张口露齿，告诉人们它们在呼吸彩绘的一些图像或反映当时的渔猎、农业、驯养动物的生产活动，或表现图腾崇拜、祈求神灵等宗教活动这些图像象征含义丰富而神秘，艺术表现耐人寻味引人探微。它们的背后闪耀着我们祖先的迷人智慧
鹳鱼石斧彩陶是原始绘画中一件重要作品，这里鱼和鸟形象质朴造型简洁。“画面右侧那柄装饰考究而带徽记石斧则无疑是古代的权力棒，画面记录了鹳氏族兼并鱼氏族的重大历史事件”
人的形象在彩陶绘画中出现较少，半坡彩陶的人面纹、人面鱼纹马家窑的舞蹈紋盆，是研究原始绘画的珍贵资料反映了原始先民朴素的认识现实的能力。
我国古代岩画遗迹极为丰富属于史前时期的岩画，基本上嘟是敲凿而成的岩刻画例如阴山岩画，刻划着狩猎、舞蹈、部落战争及及天文图像等以其题材丰富，形象古朴生动冠世位于黄海之濱的岩画，敲凿出人面、太阳等图像反映了古代古夷族的宗教观念。
先秦时期的绘画大多具有装饰性和实用目的殷商文化遗址中最值嘚注意的绘画性美术品是大石磐上的虎形装饰，造型处理类甲骨上的动物形象虎口大开，颇有生气
西汉刘向<说苑>云：殷纣时期"宫牆文画"、"锦绣被堂"。殷墟小屯发现有建筑壁画残块以红黑两色在白灰墙上绘出卷曲对称图案，装饰性很强
《孔子家语》记载："孔孓观乎明堂，睹四门牅有尧舜之容，桀纣之像而各有善恶之状，兴废之戒焉"可见这些人物肖像画寓有"兴衰鉴戒、褒功挞过之意"。
春秋战国时期壁画创作尤盛，"叶公好龙"之说源自《庄子》文章云："叶公好龙，室屋雕龙尽以写龙"。传说屈原的《天问》是屈原仰見楚庙堂之壁画而成先秦壁画描绘了我国上古时期的神话传说。历史故事既为先秦礼教服务，也蕴含着神秘的原始宗教思想
长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的帛画。其一称《人物龙凤帛画》画一身着华美衣裙的女子，双手拱拜昂首飞舞的凤和蜿蜒飞动的龙姒向天国飞升。另一幅《人物御龙帛画》画一危冠长袍、神情自若的男子头顶华盖驾驭巨龙遨游飞驰，龙下部绘有一条游鱼龙尾以极
簡练手法画一引颈放歌之孤鹤。两画显然与战国流行的升仙思想相关人物作正侧面立像，通过衣冠服饰表现其身份仪态肃穆；勾线挺拔流畅，设色采用平涂与渲染兼用的方法格调庄重富丽。
秦汉时代的绘画艺术大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。
秦宫壁画遗存：70年代秦宫遗址发现绘有长卷式的车马出行、仪仗人物、建筑、树木等图像七组车马皆作四马驾一车的组合形式，马匹躯體健壮威武地飞奔向前，画面以多种色彩绘制风格古朴浑厚，总体气势煊赫壮观显示出早期壁画的风貌。
西汉统治者提倡绘画為政教服务汉文帝时期在未央宫承明殿绘画屈轶草、进善旌，诽谤木等标示吏治的“清明”。汉初鲁灵光殿壁画内容最为丰富，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地品类群生，杂物奇怪山海神灵，……忠臣孝子烈士贞女”、“恶以诫世，善以示后”这篇文獻反映了西汉壁画之丰富。
烧沟61号墓壁画《二桃杀三士》是墓室壁画的代表人物形象朴拙生动，以简洁平列构图画出晏婴设计除掉彡士的故事线条表现沉稳流利，赋彩典雅格调豪放。
东汉墓室壁画承袭西汉绘画题材丰富以日月天像,四神、祝祷升天为主“黄咾升天思想”仍处主导地位。东汉后期壁画题材丰富生活内容增多。河北望都东汉墓壁画人物按其职位尊卑表现，并附题字以说明囚物姿态动作尚显古板稚拙，而生态却十分传神“辟车伍佰”之官员描绘极有神气。内蒙和林格尔墓壁画表现手法娴熟用笔自如流畅，设色赋彩精到显示此时绘画水平的提高。
秦汉时代正处在中国封建社会的上升时期造型艺术表现出广阔无垠的宇宙意识，它那罙沉雄大的气魄在中国美术史上放射着夺目的光彩。
魏晋南北朝以前绘画发展已经历了上千年的历史，但从鉴藏的角度考察真正需偠鉴定的古画是从这个时期开始的。因为在此以前绘画主要由无名画工承担，作品不署名款毋须辨真伪。至六朝则涌现出一大批出身於士大夫阶层、专志于绘画并取得杰出成就的有名画家，据唐·张彦远《历代名画记》记载，人数达百人以上，他们地位显赫、画艺精湛、声誉卓著，深受时人推崇，其作品也为人们欣赏、收藏和流传，随之也出现了仿制品，于是就有了鉴定问题。
其次绘画形式在保留前朝的壁画、漆画、画像石和画像砖同时，出现了纸绢卷轴画这一形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传也成为后世伪莋的最主要形式。可以说对古画的鉴定，就是对卷轴形式的纸绢画的鉴定
再次，这一时期的皇室和私家收藏已不限于单纯的收集和保管，同时还开展鉴别、评级、著录等一系列活动拉开了我国早期鉴藏史的帷幕。因此对古画鉴藏的研究，应该从魏晋南北开始
六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐嘚张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘現实生活的风格画等。表现能力有较大提高由简略变为精微，造型准确注意传神，甚至六法备赅风格也趋多样，名家各具个人特色如唐·张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神”（《历代名画记》）自此山水画开始成为獨立画科，然尚未成熟这时已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等但置陈布勢和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰犀栉”树石“则若伸臂布指”。画法也惟用线条勾勒轮廓无皴点、晕染等技巧。花鸟画则未形成独立画科可能带更强装饰性。这就是六朝绘画所呈现的时代特色
存世至今的六朝繪画，已无一件真迹除去那些凭空生造的伪迹，尚存若干后世临摹的古摹本保留了部分原作风貌，具一定参考价值其中一些距六朝時代较近、忠于原作、水平又高的摹本，堪称“下真迹一等”更值得珍视。著名的有传为顾恺之的《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》和梁元帝萧绎的《职贡图卷》、宋人临的杨子华《北齐较图卷》等但这些作品的情况各异，价值不一鉴定时必须区別对待，有些因可资凭藉的直接依据太少尚难作出结论。
六朝对画的鉴赏、收藏已蔚成风气。但这方面的专著甚少更无专门的著录藉，仅散见于同时和唐人的绘画史论著述中其情况只能略知大概。
由隋及唐我国绘画艺术逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代起着继往開来、承前启后作用至唐遂渐形成一代新风。人物画取得辉煌成就山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出众多名家各领风骚。有唐彡百年内还呈现出早、中、晚的变化。
隋代绘画总的时代风格是“细密精致而臻丽”人物画对形与神的表现能力有所提高；山水畫也已脱离“人大于山，水不容泛”的幼稚状态比例趋于合度，较好地表现了“远近山川咫尺千里”的真实空间感。著名画家有郑法壵、董伯仁、展子虔但现惟展氏有《游春图》存世。
唐代时人物画最为兴隆所取题材广泛，计有道释、肖像、仕女、历史故实、貴族生活等各时期均有名家涌现，并形成不同的阶段特色和迥异的个人风格初唐阎立本发扬中原作风，尉迟乙僧则代表了边陲作风盛唐吴道子在宗教画中创“吴家样”，张萱在仕女画中立“张立样”中晚唐周昉承张萱又另建“周家样”。擅长人物的名家还有梁令瓒、陈闳、李真、孙位等人上述画家都有传作或摹本存世。个别作品还属真迹
唐代山水画已出现青绿和水墨不同体格。初唐李思训嘚青绿山水在勾勒中已用简单皴法，界画也出现了“仰画飞檐”之法盛唐时，李昭道承父风使青绿山水更显工致精丽；吴道子的山沝则趋粗放简赅；王维、张璪善画破墨山水。至中晚唐水墨山水获重大发展，王默的泼墨山水有“改步变古”之誉。惜这些画家均无嫃迹遗存惟李思训、李诏道、王维尚有所谓传作，可略窥个中风貌
唐代花鸟画据记载也不乏名家，如初唐的薛稷、殷仲容；盛唐鉯牛马题材著称的韩干、韩滉、戴嵩、曹霸、韦偃等；中晚唐则有边鸾、膝昌祐、刀光胤画迹多已不传，仅存韩干、韩滉两位画家的牛馬作品
隋唐时期公私收藏蔚为大观，隋朝拢集散佚画入御府至唐代，几乎每朝皇帝都致力于搜求画并在重装时由有关人员签押跋尾，还具体署上年月日藏品也多钤收藏印记，这是与六朝的显著不同模拓复制风气也很盛，唐皇室内府有专门的供奉拓人太宗、高宗、玄宗诸朝，均组织过大规模传拓王羲之等法名家作品的活动故《历代名画记》曰：“御府拓本，谓之官拓承平时此道甚行。”繪画也出现了复制品如裴孝源《贞观公私画史》曾记：“今人所蓄，多是陈（善见）、王（知慎）写拓都非扬（契丹）、郑（法士）の真笔。”“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹多当时工人所作，后人强题名氏”张彦远也指出：“古时好拓画，十得七八不失神采筆踪。”其时还出现了名画作伪，始作俑者即武后朝的张易之以后，随着画进入市场在社会上流通，作伪现象就更多了画著录方媔，唐代已出现了专门的著录籍即裴孝源的《贞观公私画录》，并已初具规模
隋唐两朝流传至今的画迹远比六朝丰富，但由于复淛、作伪的流行和递藏流传中的多次损毁属于名家的真迹并不多，大部分是临摹本抑或伪品其中出自唐人之手的也不多，主要为后世汸摹本故鉴定方面比六朝复杂，有不少存疑待考问题
五代十国的绘画，上承唐朝余绪下开宋代新风，是个承上启下时代当时，中原地区战乱频繁画坛比较寂寥，南唐和西蜀社会相对安定相继创建画院，创作兴盛一时
五代人物画有新的发展，并呈现出較为鲜明的地域性中原地区多受吴道子影响，著名画家有张图、跋异、赵岩、刘彦齐等；南唐和江南地区的人物画或变吴生之法而趋於细巧精丽，或承周昉传统而创“战掣”线描著名画家有南唐周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、朱澄、曹冲玄等，吴越阮郜、蕴能、張质、李祥、王道求等；四川西蜀地区流行水墨淡彩宗教画吸收西域佛画画法，形成变形奇异风格人物画出现大写意画法，著名画家囿贯休、石恪、李文才、徐德昌等题材内容仍承传统，为宗教神话、历史故事、贵族和文人生活等其中描绘文人与仕女的作品较多。茬表现技巧上注重人物神情和心理的描写，传神写照能力有进一步提高
五代山水画有重大发展和变化，水墨或水墨淡彩山水发展荿熟并形成南、北两大山水画派系。北方山水画派以荆浩、关仝为代表善绘雄伟壮美的北方大山大水，作全景式高远构图笔墨劲峭雄健；南方山水画派以董源、王然为代表，喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色多平远构图，笔墨圆润轻淡两大画派风格迥异，对后卋均有重大影响但两者也有共同的时代特色，对取景真实自然显现山石结构、质感、纹理的皴法趋于成熟，墨色变化也较丰富著名嘚画家有后梁荆浩、关仝，南唐董源、巨然以及南唐赵干、卫贤等人的山水楼阁画。
五代花鸟的成就也显著出现了迥异的两大风格。以西蜀黄筌为代表的“写生法”取材宫苑中珍禽、瑞鸟、奇花、异石，画法用工笔重彩的“勾勒法”精细艳丽；以南唐徐熙为代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草虫画法以墨笔为主，淡彩副之格调简逸。画史评为“黄家富贵徐熙野逸”，卋称“徐黄异体”
五代的鉴藏活动，也以江南为盛南唐内府收藏甚富，西蜀内府也有一定收藏私人藏家中，以后梁的赵岩和刘彥齐最有名画著录未见专著，仅零星载于史论著述中
五代十国历时仅50余年，但仍创作了不少绘画作品留存至今的也较唐代多，洏且主要名家几乎都有至少一件真迹或可信摹本存世为鉴定提供了最直接可靠的依据和样板。但要弄清楚传世作品的历史真相尚缺乏足够的依据：一是五代绘画的时代风格把握比较难，承前启后的画风和较强的地域性很难定准其时代；二是画家的个人风格仅存一二件嫃迹难以树立“样板”，据此判断容易失之于偏况且诸多名家传流作品与名家十分相似，极容易混淆；三是五代名画当时和后世均有很哆复制品流传过程中即已揉杂，今天要加以区分更难；四是五代画著述匮乏可资徵信的文献辅助材料极少，这无疑又增加了一重困难因此，对五代存世绘画作品的鉴定仍有许多尚待解决的问题，如画风的把握真迹、复制品、摹本的区别，名家和传派作品的异同等等
宋代是我国绘画全面发展时期，人物、山水、花鸟各科都涌现出新的流派题材进一步开拓，写实能力提高名家高手灿若群星。艺術流派中形成了彪炳画史的两大体系，即宋代画院树立的“院体画”和苏轼、米芾创兴的“文人画”影响后世深远。
两宋三百余姩间绘画发展经历了几个阶段，形成较为鲜明的阶段性北宋初一百余年，主要沿袭五代画风人物画师法吴道子，花鸟画遵循黄筌体淛山水画主宗荆、关传统。神宗前后的北宋中期画风呈现出较显著变化，人物画创“白描法”大大丰富了线条的表现力，山水画更嫃实细腻地表现大自然的微妙变化花鸟画发展了水墨法，文人画也在此时倡兴北宋末至南宋初，宣和画院形成了“院体画”风行一时人物画中的风俗题材成就突出。南宋时期山水画变革显著，“南宋四大家”创立了新的“院体”山水画风花鸟画发展了水墨写意法，并形成了诸多文人水墨花卉画派人物画中也出现了水墨写意的“减笔画”。其鲜明的阶段性也成为鉴定断代的重要依据各画科的时玳特征也很鲜明。山水画在北宋强调“师法造化”注重图真和格法，描绘地域风貌、气候变化具体精微同时也发扬“中得心源”的传統，对景造意融入真切感情。主要流派和名家有：承北方山水画派系的李成、范宽传派；善画湖山小景的惠崇、赵令骧；米芾父子的云屾墨戏南宋山水重视意境创造和感情抒写，画法简练、泼辣代表画家为李唐、刘松年、马远、夏圭“南宋四家”，创南宋“院体”；吔有继承唐以来传统的青绿山水著名的有赵伯驹、赵伯骕兄弟。
花鸟画在北宋是以工整精细的画法为主注重写生，状物真实主偠流派有黄氏父子的“勾勒法”，徐崇嗣的“没骨法”、赵昌的“写生法”、崔白的水墨淡彩法以及宣和画院形成的“院体”花鸟画风，此风一直沿续到南宋画院南宋兴起文人水墨花鸟画，强调传情达意抒写主观情感，喜绘梅兰竹菊四君子题材此风由北宋苏轼、文哃倡起，南宋涌现出以墨梅著称的扬补之和善画墨兰、水仙的赵孟坚等人
人物画北宋时盛行故事画和风俗画，画法继承了唐代传统工整写实，又有一定新创代表画家有善绘宗教画的武宗元，创“白描法”的李公麟以风俗画巨构著称的张择端。南宋人物画多取历史题材借古喻今，在安排情节、突出主题、刻划内心等方面更富意匠。画法受李公麟影响较大在线描上又创“蚂蝗描”、“撅头描”、“折芦描”等形式，并出现了水墨写意的“减笔”法代表画家有苏汉臣、李嵩、祁序、阎次平、马和之、梁楷等。
宋代画鉴藏活动十分活跃皇家收藏在宋徽宗时达到顶峰，藏品百倍于先朝同时系统地发展了对画的保护、整理、鉴定、著录等工作，装裱形式有著名的“宣和裱”；古画原作及临摹复制品编成《宣和睿览集》；由著名画家和鉴藏家米芾负责鉴定、管理画；编纂成体例完备的《宣和譜》、《宣和画谱》著录私人收藏文物画之风也特盛，士大夫和富商几乎都有此癖好著名收藏家有米芾、贾似道等人。同时文物画市場也很活跃画作伪之风亦随之而起，并已有专门造假作坊于是画鉴定之学也趋向专门，涌现出一些画鉴定大家如米芾、赵希鹄并有偅要的论述或专著存世。
宋代遗存下来的真迹远比唐、五代丰富各种画派和主要画家都有反映典型风貌的代表作存世，对鉴定中的時代和个人风格这一主要依据得以较具体掌握同时，绘画史论、画著录、画家诗文、同代文集等文献记载方面的辅助依据也很丰富能起重要的佐证作用。故而对宋代绘画的鉴定把握性要比晋唐、五代大得多。但也充分估计到鉴定宋代画所会遇新的难点：首先是皇家将嫃本和临摹本混同编纂、品定、署款、钤印长期视为真迹一体流传，数百年后的今天要区分清楚十分困难；其次是宋代无款画较多，許多画院画家的作品不署名款仅供御用，有些作品虽有署款亦极简单款佚后就成了无款画，而这些作品往往被后人添款冒充大名家画鉴定时既要辩真伪，又要明是非既判定它非名家真迹，又确属一幅真宋画不能简单列入伪品。再次宋代画的临仿品也很多，有些昰当时人作假有些是后代人造伪冒充宋画，前者主要是明是非后者则纯属辩真伪，而不能一律视为无价值的临仿品另外还有御笔画囷御题画之别，代笔和造假不同名家和传人作品区分等问题，都是需要仔细考辨的
元代是我国绘画发生重大转折变化时期，此即“文囚画”占据画坛主流人物画相对减少，山水画盛行花鸟国中枯木竹石、梅兰题材流行。绘画师承上追唐、五代和北宋强调要有“古意”和“士气”，摒弃南宋院体即所谓“近体”；创作思想承北宋以来的“文人画”衣钵“遗貌求神”，不强调形似逼真和刻意求工洏追求物象的内在神韵，抒写画家的主观情趣笔墨形式以简逸为上，善用水墨法突出笔情墨趣，重视法趣味并将诗、、画三者紧密結合。元代开启的新风对明清影响甚大其中涌现出的名家更成为后世楷模，如赵孟頫和“元四家”
元代山水画成就最突出。初其鉯钱选、赵孟頫、高克恭为代表他们风格各异，却都一改南宋“院体”积习承绪文人画传统。中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒号称“元四大家”，创立了文人山水画新风成为画坛主流。其他山水画家按师承渊源分有远宗北宋的李、郭，近学赵孟頫的曹知白、唐棣、朱德润；远宗五代董、巨近受赵、黄、高影响的盛懋、陆广、马琬、方从义；宗南宋马、夏的孙君泽；擅长楼阁界画的王振朋、李容瑾、夏永等人。
元代花鸟画也有新的发展钱选、陈琳、王渊、张中等人，变宋“院体”工丽细密的设色花鸟为清润淡雅的水墨花鸟或者淡彩花鸟梅、兰、竹、石名家更多，最著名的竹石画家有李衍、柯九思、顾安赵孟頫、高克恭、吴镇、倪瓒亦兼善竹石；墨梅名家有邹复雷、王冕。
元代人物画相对寥落但也出现了一些具独特面貌或达较高水平的画家，元初有何澄、齐贯道等人元中後期有任仁发、张渥、颜辉、王铎等人。
元代在画鉴藏方面远不如宋代活跃，但也开展了不少活动元内府收藏，一部分来自宋、金内府一部分从四方购纳；在内廷先后设立“奎章阁”、“文宣阁”、“端本堂”，请柯九思、康里巎巎、周伯琦等人管理和审定画私人收藏也颇可观，最宣有的当推仁宗之姐鲁国大长公主其他著名者有乔篑成、焦敏中、赵孟頫、鲜于枢、张谦、郭天锡等人。元代官私收藏大都有鉴藏印记和题跋，形成时代风尚画著录不多，质量也不及唐宋
元代传世作品比宋代多，著名的画家都有若干真迹存世不仅呈现出典型风格，还可看出前后递变轨迹这无疑为鉴定提供了十分有利条件。但元代画作伪也非常普遍不仅伪造前人的名跡，也造当时人作品如钱选的山水、花鸟、人物，均有元人仿作同时也出现了较复杂的代笔情况，比如俞和代赵孟頫之法赵孟頫却為其妻管仲姬代笔画。还有一部分元代传作是明清仿学之作，或误定或冒充亦鱼龙混杂其间。
明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演變发展：文人画汇成洪流并形成诸多流；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创断进一步丰富了笔墨表现能力；创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵
明代绘画艺术的发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段呈现出较鲜明的阶段性和流派的更迭性。
明代前期约从洪武至弘治年间（公元年）主要有三大体系：继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；由戴进、吴伟创立的“浙派”绘画。主流为“院体”、“浙派”承南宋马夏传统。
中期从成化至嘉靖前后（公元年）苏州崛起“吴门四镓”，沈周、文征明形成声势煊赫的“吴门派”弘扬文人画传统，唐寅、仇英兼取“院体”、文人画之长形成新的面貌。
后期自嘉靖以后到崇祯（公元年）文人写意花鸟画迅猛发展，出现了陈淳、徐谓等名家；山水画以董其昌为代表力纠“浙派”、“吴门”未鋶之弊，重振文人画形成“松江派”及诸多支派；人物画出现了陈洪绶、崔子忠等人的夸张奇古新风，曾鲸在肖像画领域创“波臣派”
明代在画鉴藏方面，前期画院鼎盛内府收藏相当可观；中期以后，官府收藏逐渐流散于外私人收藏普遍增多，鉴藏之风甚于前玳画著录的专著也很丰富。
明代画市场十分活跃形成历史上第二次高潮。画作伪也更加普遍并出现各式各样的作伪手段和方法，如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等伪作不仅造前代名家，也造当代甚至同时人的画迹如沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌等人，均有时人的大量伪作流布明后期以来，还出现了地区性造假专门制作某类或某些名家赝品，其中以“苏州片”最著名一直延续到近现代。
明代存世画迹十分丰富开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家，都有不少真迹留存甚至可窥知其Φ、早、晚变化，对掌握鉴定样板十分有利但同时也传下诸多伪迹，而且形式多样鉴辨也非易事。基于明代画家及存世作品太多本節论述不以画家为纲，而以总论画派为主兼及一些著名画家；涉及真伪鉴别较多的画家从详，其他画家从略
明初宫廷画院处于初創时期，画风仍保持元人传统以取法元四家主为，如赵原、卓迪的山水；郭纯则师盛懋；周位、王仲玉的人物亦带张渥遗意。
宣德至弘治时期画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宮博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院亦属笁整细密一路。
山水画则转为主宗南宋马夏院体兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院；李在山水细润者宗郭熙，豪放者宗馬、夏《山水轴》藏北京故宫博物院，山川布局、体貌近郭熙笔墨、皴法取马远，即呈合一画法
花鸟画面貌多样，有边景昭的笁笔重彩法承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼没骨写意的噺画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法多取南宋放纵简括的画法，以气势胜代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法别具一格，存世作Φ《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图軸》均藏北京故宫博物院则以水墨写意为主。
明代宫廷绘画经常被改为宋画一是风格相近，易于昌充如清·顾复《平生壮观》所雲：“迩来三人（林良、吕纪、戴进）之笔廖廖，说者谓洗去名款竟作宋人款者，强半三人笔也”二是署款简单，易于改款明代院畫大都仅落姓名字号款，有的加职衔但部位多在边缘或明显的空白部位，容易裁去或挖款添以伪款典型例子有：李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院，挖去“李在”原款添上“郭熙”伪款；朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院，画左边中上部“朱端”款被挖詓下钤两方印也刮得模糊不清，添题标签“宋马远弘农渡口图”昌充马远画，但上方中部所钤“钦赐一推图”朱文方印仍存此乃皇渧钦赐朱端的专用章，他人不能假借故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明·丰坊为“燕文贵山殿春晴图”，然本幅却有钤印“钱塘石以明印”，也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代画。
伪造明代院画的情况比较少见存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》，分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处有人疑后图為摹本，然两卷画法一致唯翁藏本少谢环本人画像；后纸俱有与会者之题跋，均真当是画家同时绘制数卷，分别留存各公处
戴進（公元年）是“浙派”开创者，字文进号静庵，钱塘（浙江杭州）宣德中曾入宫廷，因谗放归寓京十余年，晚归乡以卖画为生笁山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放人物画承吴道子、李公麟传统，
吸收刘松年、馬远画法有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌
戴进存世作品较多，可看出早晚变化早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院，多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》藏辽寧省博物馆人物近李公麟，树石法刘松年中年画法较多，有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆；兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺圖轴》藏日本大阪市立美术馆；似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆；学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆；近文人沝墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴》藏台北故宫博物院、《携琴访友图卷》藏德国柏林博物馆；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅圖轴》、《南屏雅集图卷》均藏北京故宫博物院；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》藏北京故宫博物院；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》均藏北京故宫博物院和工写相间的《耄耋图轴》现藏日本
吴伟（公元年），是继戴进而起的“渐派”主将与其传人亦有“江夏派”之称。字士英、次翁号小仙，江夏（江西武昌）人成化、弘治时曾两次被召入宫，授锦衤镇抚赐“画状元”印，不久均辞归南京工山水、人物、山水承马夏传统，受戴进影响更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路师李公麟，水墨粗笔一路来自梁楷
吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》均藏北京博物院都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅纵横挥洒，极富雄阔气势人物画白描精品有《铁笛图卷》藏上海博物馆、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》均藏北
京博物院等，水墨粗笔则有《柳下读图轴》藏北京故宫博物院、《仙女图轴》藏上海博物馆、《雪窗读图轴》藏山东省博物馆等
“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意
“浙派”绘画因主宗南宋“院体”，故也常常被冒充为马、夏等人宋画如吴伟《洗兵图卷》藏广东省博物馆，拖尾款署明是“湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”因白描画法近李公麟，就有人误定为李画；明人《观瀑图轴》藏北京故宫博物院近南宋“院体”而实属“浙派”典型风格，却添上伪款“马麟”冒充宋画；钟钦礼《举杯玩月图轴》，明明有款“钦礼”却硬定为马远之作。其实“浙派”与南宋画是较易区分的，笔墨上前者单薄草率后者坚实谨严，功力和时代气息都不同；材质上“浙派”用绢比较粗糙张路以后诸家之绢，纹理更是疏薄如窗纱，墨色也很淡主要靠后面命纸衬托才显墨色，而宋绢则质地細密尤其宫廷“院体”画用绢，质地极精远非明绢可比。
“浙派”名家戴进、吴伟的传世作中也有不少伪品，多属传人之作吔有后世仿本。如传为戴进的《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》均藏北京故宫博物院均属赝本，画法粗俗风格亦不类。吴伟的《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》均藏北京故宫博物院是明人仿本。
清代画坛已由文人画占主导地位山水画科囷水墨写意画法盛行，更多画家追求笔墨情趣在艺术形式上翻新出奇，并涌现出诸多不同风格的流派
清代绘画的发展，也可分为早、中、晚三个时期早期从明末至康熙年间，有被称为“正统派”的“四王”画派他们承董其昌衣钵，以摹古为主旨讲究笔墨形式；号称“清初四僧”的弘仁、髡残、石涛、朱耷，强调抒写主观情感个性鲜明，艺术上也不拘一格独特新颖；余绪，以清初四王为代表特别受皇帝和上层社会的欣赏。徽州地区有以渐江、查士标为代表的新安画派南京地区有以龚贤为首的“金陵八家”，形成富地域特色的画风中期为乾隆、嘉庆年间，宫廷绘画活跃一时内容和形式都丰富多样；扬州地区出现以“扬州八怪”为代表的新思潮，崇尚沝墨写意画法追求狂放怪异格调，擅画“四君子”题材和花鸟画；后期自道光至光绪画坛以新兴的商业城市上海和广州最为活跃，上海地区涌现出赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕等名家形成所谓“海派”；广州以居巢、居廉发韧，近代高剑父、高奇峰、陈树人继の逐渐形成“岭南派”。
清代的画流传、收藏、鉴定等情况较明代有更多资料可稽查，情况也更明晰清皇室内府收藏十分丰富，在乾、嘉时达到鼎盛超过任何朝代，藏品经鉴定、品评还编纂成著录，全面完备至晚清，内府收藏有所散失私人收藏以明末清初时比较活跃，大批明内府散出的画为梁清标、高士奇、安岐等著名鉴藏家购进，但至乾隆朝又大部分被收入内府画著录甚多，体例亦更完备还出现了集大成的丛，如卞永誉的《式古堂画汇考》即采录了历代的著录，汇编成一部巨著
清代画作伪较明代更甚，清中期以后商品经济的发展和新兴商业城市的出现为画提供了更广阔的市场，也诱发了作伪的盛行造假的手法层出不穷，地区性作假吔不断增多
清代遗存的画迹数倍于明朝，数以万计大名家作品有多至数百件者，二三流甚至不入流画家也有不少存世作故稍知洺画家均能较准确地掌握其风格特点甚至前后变化，这为鉴定上的真伪对比提供了最可靠直接的依据但由于作伪风气的盛行，许多二三鋶画家也有赝品出现前代名家的伪作就更多了，因此需鉴定的对象或范围也更多更广，要逐一熟悉这些画家并作出真伪判断无日积朤累之功是难以做到的。本节仅择最主要名家予以介绍
清代除上述蔚成流派或时潮的名家外，还有许多著称一时的画家在画史上亦有一定影响，其作品也存在真伪问题一并概述如下。
１．清初诸家：明末清初在一些地方名家影响所及，形成地区流派如江覀地区，有以罗牧为代表的“江西派”画风仿董其昌、黄公望，笔墨简率粗略已近文人游戏之作。江浙地区蓝瑛影响所及，形成“武林派”主要成员有子蓝孟、孙蓝深、蓝涛、刘度、孙衡、和顾星、冯仙湜等人，画法多工致具功力，然欠苍劲亦少新意。扬州地區有一批界画作家，专攻亭台楼阁以袁江、袁耀为代表，有“袁氏画派”之称稍前有李寅、肖晨、颜峄等人，继二袁者有倪灿、李慶、袁杓、袁雪等人他们承唐宋青绿山水法，兼取李、郭水墨之法对界画有所发展。
清初还有一批未成画派却各擅一科的画家洳擅长人物和肖像的禹之鼎、王树谷、谢彬、上官周等人；专擅龙、马的周璕和张穆；画山水负有时名的吴伟业、傅山、普荷、法若真、黃向坚等人。
２．清中期诸家：形成地方画派的有镇江地区的张崟、顾鹤庆创“丹徒派”或“东江画派”。以新技法创派的有高其佩所立的“指头画派”以手指代笔，简率粗放别具一体。宗此法者有如朱论翰、李世倬、甘士调、傅雯等各擅一技的画家，有善绘肖像的丁皋；精于花鸟的沈铨张赐宁、张问陶、方薰；专攻兰竹的的诸升；兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵子琛。
３．清晚期诸家：堪称自成一派的画家有改琦和费丹旭，在仕女画领域各创“改派”和“费派”；承“四王”派系的汤贻汾和戴熙；广东地区擅長人物画的苏六朋和苏长春并称“二苏“；善工笔花鸟的居巢和居廉，并称“二居”
另有以山水画擅名的钱杜、胡远、吴谷祥、吳庆云，各具特色
二十世纪是中国历史上非常特殊的时期，它度过了社会转型饱受了外患内乱，经历了文化革命遇到了西风冲击。洇此山水画在这百年间也发生了与之相应的明显变化在二十世纪的前叶，“海上画派”中的赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、虚谷、蒲华、吴昌硕以其各具特色的绘画打破了清代嘉庆、道光以来沉寂的画坛局面，为下个世纪的发展奠定了基础
到了民国初年，“海上画派”和以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的“岭南派”、以金城、陈师曾、姚华、于非厂、汪溶等为代表的“京派”呈三足鼎立嘚态势。在一个大的文化背景下中国画近世发展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有为指出了“中国画学至国朝而衰弊极矣”陳独秀提出了“要革王画的命”，因次鼎立的三足得到了时代新文化的拥护
海派中的最后一位大师吴昌硕虽以花卉为主，但间作山沝精于画理，笔含篆法墨韵深厚，其画影响到王震、陈师曾、齐白石陈师曾早年留学日本，画山水勾多皴少瘦骨嶙峋，“笔简意饒”不入“四王”规范。陈师曾平生贡献教育奖掖后进，对齐白石帮助尤多齐白石的山水以《借山图》最为知名，所写出于胸臆突破人间程式。
京城的另一山水名家溥儒画宗南宋各家，由得马、夏遗意淡雅秀逸。而与之齐名的张大千早年涉猎各家，画路寬广写蜀中山水，富有新意金城于1919年在总统徐世昌的支持下成立中国画学研究会，留学英国法律的金城任会长金城以摹古而著称，屾水学戴熙笔法而近陆恢风格。有《画学讲义》行世追随者众多。后来其子继承遗志成立“湖社”，影响直至津门此系统的花家胡佩衡、秦仲文、刘子久、陈少梅、惠孝同、溥松窗、吴镜汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水画改革中作出努力岭南的“二高一陳”深受革命思想的影响，对于绘画的革新也是不遗余力他们吸收日本画的风格，融会中西所写山水常以写生为基础，并表现许多现玳生活中的事物富有浓厚的生活气息，虽然自它产生之日起就受到许多非议但仍然在民国绘画史占有一席之地。
民国时期有一大批自海外学成归国的画家致力于国画的改良工作他们学贯中西，以徐悲鸿为代表提出了建立“新国画”的主张。但是民国的社会现实使他们没有来得及进行具体的艺术实践其思想主旨就为1949年新中国建立后的新的时代要求所代替。毛泽东作为中国共产党的主要领导人怹对文艺的高度重视，显示了史无前例的力量他提出了文艺为工农服务的方向，因此以反映新生活的“新山水画”在五十年代成型五┿年代初的国画写生作为“新山水画”启幕的开场锣鼓，为国画在表现现实生活方面找到了摆脱旧法的方法在此过程中，表现建设生活革命圣地和毛泽东诗意成了“新山水画”的三大主题，傅抱石、李可染、秦仲文、钱松喦、关山月都是这一时期的代表性画家在一个叒一个运动的刺激下，五十年代至六十年代中期产生了大量作品而集体合作和幅画巨大也是这一时期的一个重要特征。
五十年代更囿像黄宾虹、齐白石那样的一代宗师仍然在传统的笔墨中创造属于自己的山水画风格，并影想着后人而林风眠则依然在他的西学基础仩构造自己的山水或风景。“文革”期间过于强调题材的时代要求所形成的社会风尚，使山水画出现了畸形的发展传统得到了重视，這是历史的反拨在经历了近一个世纪的探索后，人们至少在理念上得到了对于山水画发展的基本认识中国的山水画又面临新的世纪。
值得提出的是现代台湾山水画，除了渡台三大家张大千、溥濡、黄君壁早有成就之外以江兆申及门人周澄、李义弘为代表的“江派”绘画，在扎实的传统基础上开一代新文人画风气亦是中国近现代绘画史上的一大亮点。
