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清代老黄铜双狮首大型压经炉
ID编号:JD1621425 ┊ 日期: 20:06:59 ┊ 藏友:
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清前期（1644年--1775年）顺治元年至乾隆40年，约持续131年。
清中期（1776年--1839年）乾隆41年道光19年，约持续63年。
清晚期（1840年--1911年）道光20年宣统3年，约持续71年。
就是指清中期从乾隆帝宠信和珅1776年之后，也就是乾隆41年到道光19年1839年林则徐虎门销烟为止约持续63年。
日晚，张海。
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名字新，东西老。在虚拟空间做真实生意 威信号jinbeilei_2009
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大开门华北晚清
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@石头！ 发表于
大开门华北晚清
&#3665;&#3665;&#3665; 風、&#9827;&#9827;&#9827; 林、&#9832;&#9832;&#9832; 火、△△△ 山 ……
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@石头！ 发表于
大开门华北晚清
清中期就没有这样的边口刮封，轧道工艺吗？华北包括北京地区吗？宫廷造像艺人是否有华北地区的能工巧匠参与？谢谢！
日晚，张海。
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@张海 发表于
清中期就没有这样的封底裙线工艺吗？华北包括北京地区吗？宫廷造像艺人是否有华北地区的能工巧匠参与？谢 ...
观铜质非中期
收藏就像滚雪球…
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@石头！ 发表于
观铜质非中期
铜质是否就是看年代的主要依据，乾隆通宝古钱币的铜质也不一样是否就是后铸。
日晚，张海。
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@张海 发表于
铜质是否就是看年代的主要依据，乾隆通宝古钱币的铜质也不一样是否就是后铸。 ...
此华北造像使用铜质有严格标准，钱币岂可相提并论？？
当然，铜质只是观年份其中之一。内堂也是重点。
收藏就像滚雪球…
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岂能尽如人意，但求无愧我心 。威信 y r j w 1999& && &&&电话 w x&&
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@石头！ 发表于
此华北造像使用铜质有严格标准，钱币岂可相提并论？？
当然，铜质只是观年份其中之一。内堂也是重点。
众所周知钱币铸造在铜质有严格标准，因为钱币当时都是官铸，民间佛像是民间铸造，还会出现杂铜现象。
日晚，张海。
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@张海 发表于
众所周知钱币铸造在铜质有严格标准，因为钱币当时都是官铸，民间佛像是民间铸造，还会出现杂铜现象。 ...
请多观华北清代底图，自明。
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华北绿度母
看清楚这个世界，并不能让这个世界变得更好，但可能把自己变得比较好！！！
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请多观华北清代底图，自明。
实际是收藏界多年产生的误区，师傅传给徒弟，难道华北造像的风格就是在晚清突然出现的吗？中期就绝对没有？我感觉还是主要看铸造和工艺。爷爷传给父亲，父亲在传给儿子，。。工艺一定不如从前好。
日晚，张海。
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@石头！ 发表于
大开门华北晚清
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@张哥哥 发表于
都是一个师傅教的，常理是盛世时期的工艺都好，晚期的在工艺上都差，因为晚期动乱材料短缺，人心不稳，在工艺上有明显区别。
日晚，张海。
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现在的收藏界有点像官场，权威部门说的算，就得看权威部门的老师水平如何了，总有一天会正式过来的，大家就会明白了，有过渡期和传承期，就像元青花过去都说成明代的，还是外国人发现的，国人才明白过来，一窝蜂似的都开始认为是元代的了，其实收藏就是这么可悲可笑。
日晚，张海。
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正七品下.内寺伯, 积分 2738, 距离下一级还需 262 积分
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喜欢明清佛像，愿与各位藏友学习。联系电话：& &QQ：
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从五品上.尚书郎中, 积分 13165, 距离下一级还需 835 积分
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@张海 发表于
现在的收藏界有点像官场，权威部门说的算，就得看权威部门的老师水平如何了，总有一天会正式过来的，大家就 ...
其實佛像的演進是有跡可尋，也不是專家說甚麼便盲目跟隨，我們是從收藏的過程中去領略個中道理，不明白是你沒到水平，多看多上手才能進步
&好！！！&
「如盖屋不密，必为雨漏浸，如是不修心，贪欲必漏入。」
「如善密盖屋，不为雨漏浸，如是善修心，贪欲不漏入。」
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七夕，守望心底那份爱...
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&（原载《设计艺术》第3期）&&&&&&&&&&&&&&&&&
炉名始见于《周礼·天官冢宰第一》中：“凡寝中之事，扫除、执烛、共炉炭。凡劳事，四方之舍事，亦如之。”；其后《论衡·逢遇篇》称：“推无益之能，纳无补之说，以夏进炉，以冬奏扇。”说明真正意义上的火炉在周代就有。
铜炉最初的定义是盛火器，早期多为取暖温酒之用。炭炉又叫燎炉，是古人燎炭取暖的用具，类似现今的火盆，多为提链浅腹平底盘形，与之相配套的还有炭箕，作移转火种或添加木炭用；温酒炉是温烫酒壶的一种小型炭炉，炉与壶或配套或单独使用；之后出现的熏炉用于炉中燃香熏衣，与礼仪示尊分不开，由炉身、炉盖和底座三部分组成，其中博山炉因有镂空的山形盖，盖上饰以连绵山峰及各式奇花异兽，炉下设盛水的圆盘助燃，燃香时似山势峻峭，神兽隐现，香烟云雾缭绕，水天相接，宛如海上仙山而得名。
燎炉之后逐渐演变为暖炉，包括地炉、脚炉、手炉等，熏炉则沿袭下来，之后又变化出来为焚香之用的香炉，香炉的产生是文人注重心性修养和统治者讲究宗教情操的精神产物，其中的宣德炉尤为著名。
明宣德三年（1428年），宣宗为改善郊坛、太庙及内廷所陈设的鼎彝祭器，即于三月初下旨敕令工部尚书吴中会同礼部太监吴诚司监造，用泰国王剌迦霭进贡的数万斤精美“风磨铜”，又拨赤金640两，白银2000两及30多种贵重矿物，反复冶炼4-12次，从宋吕大临著《考古图》与王黼编纂《宣和博古图》诸书所绘铜器中选出88种，又在宫内所藏宋代柴、汝、官、哥、钧、定等名瓷器中选出样式29种，共计117种，有鼎、炉、鹤、鬲、簋等器，制造出一批香炉，后世称宣德炉。
据说宣德炉仅在宣德三年铸造过一次，共得3365件。一说5000余件，又说当年共铸成18000件，首批3365件，其后十月初又增铸了5500多件，宣德三年十二月一日敕补15000件，除去5000余件其它类器物，其算是“宣炉”的则应有18000件左右。宣德炉的去处据传几乎全部毁于明末大顺军之手，目前所能见到的极为有限的宫中旧藏由台北故宫及国内几家博物馆收藏，民间收藏颇具争议。目前学术界认可的真宣炉仅两件，一件藏青海，一件藏北京。
如下所列是宣德炉研究的应读书籍：
1.《宣德鼎彝谱》（八卷）明吕震撰，举凡六、七、八卷通为评释鼎彝名义，凡某所某器仿某某式，皆疏其事实、尺寸、制度一一载之，对宣德炉的识别，颇具参考价值。
2.《宣德博论》明项子京撰，为宣德鼎彝谱的跋文，书中评述了宣炉铸造的复杂工艺和选料配料的严格要求，考订原委，辨别真赝，至为详核。
3.《宣炉彝器图谱》（二十卷）明吕震撰，为《宣德鼎彝谱》另抄本，内有83帧图，图后有各种鼎彝说明。
4.《宣德彝器谱》三卷，明吕棠撰，每卷所载器名后置有名款的简略说明。
5.《沈氏宣炉小志》佚名撰，分为叙炉略旨、炉式、炉色、铜质，论新旧、论大小、火候、乳炉、结论9部分。
6.《宣德炉汇释》十二卷，仁和邵锐茗生撰。
7.《烧炉新语》清吴融撰，32篇，成于乾隆十二年。
8.《古玩指南》民国赵汝珍撰。
9.《故宫历代香具图录》陈擎光著。
10.《大明宣德炉总论》陈庆鸿著。
11.《双清藏炉》黄光男著。
12.《香薰香炉暖炉》林博佑主编。
另有邓之诚著《骨董琐记》有“宣炉说”辞条；当代蔡国声、贾文忠的一些论文和著录明清铜器的图册，也有很多好的参考资料。
宣德炉的基本形制多为敞口、方唇或圆唇、短颈、扁鼓腹、三钝锥形实足或分档空足，口沿上或腹部置耳，铭文年款多于炉外底。文献资料中有对宣德炉式样的各种描述，划分也无统一标准。称谓“宣德炉”其实并非都是炉，因当时的铸造有用来祭祀神明及内府自用并赏赐臣下多种用途。书斋里用来焚香的多是口径三寸左右的乳炉及石榴足、戟耳等各种小型香炉，其中样式单纯者反而显得自然高妙，呈现出洗练的风格，值得品味，受推崇的主要是鼎炉、彝炉、鬲炉、墩炉、乳炉、钵炉、筒炉等样式。
初期宣炉的炉型多为浅腹冲天耳三乳足炉、蚰耳圆足炉、鼎彝炉、簋炉、鬲炉、敦炉、钵炉、戟耳炉、鱼耳炉、马槽炉等。鼎式炉仿商周青铜鼎样式，糅合了宋代鼎式瓷炉的特点；筒式炉呈圆筒式，多有三足；钵式炉形如钵式，也称钵盂炉；乳炉三个脚下垂似乳。尚有台式炉、葵花炉、竹根炉、盘形炉、琮形炉、豆式炉、压经炉、奁式炉、洗式炉、盏式炉、折沿炉、方炉、扁炉等等。
按宣炉的局部来看，可据腹、耳、纹饰、口、足、盖、钮、座、盘、提链、提梁等分为多种样式。粗略统计，耳的变化有50多种，足的变化40多种，口沿变化10余种，边的变化20多种。如耳形有：冲天耳、蚰耳、戟耳、螭耳、象首耳、如意耳、环耳、绳耳等；足的形状有：乳足、象鼻足、兽蹄足、环足等；口沿形有：平口、侈口、敛口、卷边口、反唇口等；边的变化有：百折边、云纹边、回纹边等。
清谷应泰《博物要览》认为：鱼耳炉、鳅耳炉、乳炉、百摺彝炉、戟耳炉、天鸡彝炉、方员鼎、石榴足炉、橘囊炉、香奁炉、高足押经炉都是宣炉中的上品观赏器物，而甪端炉、象鼻炉、兽面炉、象头炉、扁炉、六棱四方直角脚炉、漏空桶炉、竹节炉、马槽炉、台口炉、三元炉、井上炉、分档素耳炉、太极炉式样较为俗气，虽然也是宣德时铸造但属于不入流之物。现今看来以上炉品优劣的划分，不免带有主观成分和个人好恶，又受时代限制，但只从所述炉名式样就可知道古人对宣炉器型的重视。
冒襄《宣德炉哥注》曰：“宣炉最妙在色，其色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子，肌肤柔腻可掐，爇火久，灿烂善变。”若是假色外表炫眼夺目，真色却是揉纳于铜质中；项元汴《宣炉博论》说：宣炉将宝石般的锋芒内敛其中，只现温润如珠玉般光泽，虽是淡雅庄穆，其中玉粒金屑的采饰则在炉身的肤理间隐现，仿佛融雪时的冬日清晨，夜晚的雪光一般晶莹柔润。刘侗《帝京景物略》载：宣炉只有颜色是一般炉品所伪造不来的，看来暗淡无奇却隐约透出奇幻的光彩，近看如肌肤一样鲜活，若用温火烧炼，炉色会幻化成绚烂多变的色彩。《宣炉汇释》将宣炉颜色分别诠释大约30种，斑色方面就有仿宋烧斑色、仿古青绿色、朱砂斑、黑漆古斑、葡萄斑；皮色方面有枣红色、甘蔗红、海棠红、桑葚色、栗壳色、棠梨色、藏金经色、茶叶末色等等；按项子京的说法，大略分为四类，即鎏金仙桃色、秋葵色、栗壳色和仿古青铜色。赵汝珍《古玩指南》将其分为仿烧斑、仿古青绿、朱红斑、淡蓝斑、枣红、茄皮、棠梨、土古、泥金等30多种。蔡东田《宣炉说》把宣炉色泽分为渗金、鎏金、蜡茶、藏经数种。后人将宣炉色划分为五等：栗色、茄皮色、棠梨色、褐色和藏经纸色；按解释，栗色：黑黄似栗壳之色；茄皮色：紫带青黑，似茄皮；棠梨色：白黄带红，似棠梨；褐色：黑白带红淡黄色；藏经纸色：黑黄，似藏经纸。文献中哪种颜色为上品说法不一，前人总结了宣炉的表面装饰就有60多种。
专家证：宣炉不同的色泽是用不同颜色染制出来的，期间经过一次次的涂色与烘烤才将色料沁入炉体，有的会使炉体贴附一层梨皮模样，或像包裹一层栗壳，有的还会鎏金渗银，炉体表面便覆盖一层坚实入里的皮色，而后打上一层白蜡罩护使其宝色内涵，珠光外现。《宣炉小志》解释：炉色虽有青赤黑白的区分，实际上铜质只有青、黄、赤三种而没有黑、白两色，炉色“黑漆古”是由青、红两种颜色的铜经过长久的烧炼所结合而成的新颜色；白则本属于黄铜色，愈经烧炼颜色愈淡所致。
据王世襄《自珍集》曾用杏干铁炉水煮“琴友”款蚰耳圈足宣德炉，一夜而得佳色且肌理光润生辉。后读吴雪峰《烧炉新语》开章明义，谓烧炉之前须先学辨炉，有可烧者，有不可烧者，主要在看清铜质。按沈氏说法：炉色是依铜质而定，铜质匀嫩者虽佳，若颜色与铜质不合时，一经火炼就变化；铜质纯净者虽属上乘，如果铜质和炉色不能相合时，长时间用火功烧炼反而更导致色泽枯死，因铜质与炉色息息相关，文人雅士对宣炉的色彩研究广博深入。
宣德炉名冠天下，据说明代晚期一件宣德炉价值已达数万两白银，虽然只在宣德三年铸造过一次，因太过有名，仿制品在真品面世二年后就已出现，并历时不断，甚至都有仿制的名家可查。有观点，早期仿制的宣炉已很难分辨真伪，而至于之后的仿制精品也均作真品论，只要是符合宣德炉的规制都可为藏家所取。人们多把宣炉仿制分期，了解各期特点对判断宣炉的优劣有很大关系。
宣德年当代仿：宫廷封炉之后，当时的铸造者将原来的工匠再集中起来另行铸造，由于精炼的风磨铜已不存在，只能以黄杂铜代替，尽管铸造工艺完全一致但铜质的不及再也铸造不出珠光宝气的宣炉来了，同时底款也有了字数增多的变化。
明代中期仿：宣炉铜色泛黄，因正德皇帝信奉起伊斯兰教，炉身出现了阿拉伯文。
明末清初仿：在造型上有所变化，显得灵巧。其胎厚重，色有暗红、橙黄等，铭款上出现了“袖云居”、“水云居”、“风月侣”的篆书方款，其中清初式样翻新，较宣德朝有别，时代特点明显。
清晚民国仿：铜质粗，砂眼多，炉壁薄、分量轻，有的以翻砂浇铸，工艺粗糙。
现代仿：有采用黄杂铜翻砂铸成，粗劣不堪，炉多素身，桥形耳，体薄多砂眼；有用现代失蜡法浇铸，造型、重量上虽近似真品，但质地、皮壳、包浆、打磨等细节上却有差异，铜质多为紫红色电解铜，手抚生涩浅薄，无细糯之感，因为使用抛光机械，光泽“火气”极大。
历史上出过不少仿宣炉高手，与宣德当朝吴邦佐同时仿造的还有高氏、且闲主人等；嘉靖初，又有学道的仿制；万历天启年间，各地出现不少仿制者，京师有施念峰称“北铸”，金陵有甘文堂称“南铸”，苏州有蔡家的仿铸，称“苏铸”，吴中有徐守素、周文甫及汤子祥等仿宣炉妙手，明末的汤子祥，时人称其所炼铸铜炉为“汤炉”。明代安徽歙县人吴龙也是擅仿宣炉好手，他最善于摹仿宣炉的色泽，极有创造性；清雍乾朝有巴格的仿制，所仿宣炉足可媲美真宣炉。甘文堂能仿一种猪肝色的乳足炉；周文甫仿制的鱼耳、蚰耳炉几可乱真。如上称，早期仿宣炉高手，清末民初时，北京前门大街一带有专门仿宣炉的店铺，打磨厂，东大市、炭儿胡同有专铸宣炉的作坊，制成后做旧、涂色、上蜡，以此牟利，其中有仿造精准水平高者，也有粗劣水平低者。今所见旧宣炉多为清至民国民间所造，这些宣炉毕竟有百年以上的历史，精良者也成炉中上品。今天的仿宣炉由于技术精进，完全能够以假乱真，非细察不得真伪。
多数人认为民间藏存的大量宣炉都是仿造，尤其早期出现的仿宣炉精美程度与真宣不分轩轾，再加之真宣炉与仿宣炉历来很难有明确的认定，有人就把仿宣炉中的精品也列入宣德炉之列，宣德炉的概念被扩大。其实站在研习传统工艺设计的角度，只要是造型完美，铜质佳，制作精，有一定年份的仿宣炉；只要是能从炉的重量、颜色、形态、款识入手判断出优劣，都可作为研习的对象。
多数专家以为，只要符合《宣德鼎彝图谱》中所列的117种样式，法式典雅，追求纯朴，花纹少或虽有装饰却优美雍容者；铜质精，敦实而厚重，重量压手，感观软腻，擦拭泛出光泽，铜质精细者；色泽蕴藏于内，映出暗淡奇光，灿烂自然柔和，符合典籍中所列颜色者；铭款清楚，结构严谨，字体规整，款地明润与炉色一致，与典籍所载相符者；皆可被认定为“宣德炉”。
早期精仿宣炉造型凝重，色泽暗淡中似有珠光外现，熠熠有光，亮丽古雅。民国以前的仿宣炉多以黄铜，表面经厝磨光洁，氧化后色泽古雅，形体厚重，内壁多不打磨，边沿足底多露旧铜色；现代仿宣炉腹内圈足处凹型圈或三乳足随外形凹入三锥形坑，有的部位可看到床磨圈痕，耳内与炉沿间时有机磨留下的痕迹，铭款也时因翻制他炉字体凌乱模糊不清。
有人将宣德宫廷御制炉总结出四种铭款，有“宣、宣德、宣德年制、大明宣德年制”。“宣”字点不过横，“德”字少一横，繁体“制”字因“制”字下的竖钩所占空间正与“衣”上一点相叠，故省去“衣”上一点，而横只划半笔，缩短半笔后顺势左撇。
宣炉铭款多数为长方印款三行六字排列，个别有一行直写或横写的，字体多为阳文楷体，也有小篆铭款，少有阴文镌刻；铭款有单写或再加框的。“德”字心上一横被省略，据说是为尊宣宗之故而讳省的，且被看作是鉴别宣炉的重要依据。铭款的辨识是为难题，因仿宣多是翻制铭款，也不局限四种格式，只《宣炉汇释》中就记载了29种，有一、二、三、四、六、八、十、十二、十六字款，还有蟠螭、太极、圆花等款制。
精工的铭款楷体秀丽，有晋唐遗风；篆体小篆有东汉“悬针篆”特色。除常见铭款，还有：“大明宣德五年监工部官吴邦佐造”、“工部员外臣李澄德监造”、“袖云居”、“水云居”、“风月侣”、“松月侣”、“琴书侣”、“家藏珍宝”、“在公家藏”、“仲师记”、“树德堂”、“品竹斋”、“宝鼎”、“完初家藏”、“玉堂清玩”、“湛氏之炉”、“献贤氏藏”、“孟博氏”、“赤文氏”、“赏心”、“清玩”、“王旭”、“杲竹山房”、“乾清宫”、“正德年制”、“杏朴斋清正主人”、“莫臣氏”、“李曲江制”、“弟子刘起龙造”、“大清顺治辛丑邺中”、“
比丘超虔造供佛”、“大清康熙年制”、“燕台施氏精造”、“道光丁未秋定府行有恒堂造”、“奕世流芳”等上百种之多。这些文人私家铸造炉，不属宣庙名的，有人不归入宣炉之列，称为“旧炉”，但其中确有款式质色称得上佳品者。
宣炉工艺的高峰有两个，一是明中期，一是出现在清乾隆年间。宣德炉用失蜡法铸造，铸成经打磨后找不出拼模和铸口的痕迹。有的宣炉在外部敲上些小块“金箔”，谓之“生金”；金块大小相间，小者如雨点，大者如雪片，如此金色风雪交加，熠熠生辉。有说，好的宣炉含金量约3%，还有锌、锡、番硇砂、紫碓石、紫矿石、胭脂石等十余种材料，原料经过十二炼最少也得六炼，据说十二炼后每斤铜只剩四两精铜。有人提出质疑，烧炼次数之多可以做到，但只剩几两就不太可信了，文人对炼铜的方法未必精通，记载当然也就脱离实际，所要表达的无非是宣炉的精美程度。
失蜡法用于宣炉制造，可使炉品造型自由多彩并无范痕，浑然一体，有别于用翻砂法仿造的劣质宣炉；加之后期的装饰处理手法,那些技艺高超的宣炉精美到真假难辨，足以成为稀世之宝。
宣炉往往以光素无华、静幽神圣来呈现艺术风范，原料精良自然能显示其高贵，诸如磨错、抹金、开金等手法；镂、錾、嵌等工艺也常被用来装饰宣德炉。据说用杨木炭磨光处理，宣炉会宝光奇异，尤其在宣炉的后期仿造各种手法被发挥运用的炉火纯青。
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旧时掌中取暖的铜炉称“手炉”，又有“袖炉”、“火笼”、“捧炉”之名。形状有圆形、椭圆形和长方形，上有炉盖、炉身或有提梁，炉中置炭火用于取暖，置香用于熏香，故手炉有称是从火盆和熏炉演变过来的。有长沙战国楚墓出土“镂孔龙凤纹小炉”、陕西茂陵出土“阳信家铜温手炉盖铭文炉”为证。无锡出土有明代鎏金铜手炉，说明手炉的历史够长久。从史料中反映，元·张昱《辇下曲》中“国老手炉先引导，白头联骑出都城。”已有了使用手炉的记载；据资料，手炉唐代时已开始使用铜质手炉，《长物志》描述有“簠簋之属为之”，方圆两式，里面放火炭或有余热的灶灰，小型的可放在袖子里“熏衣炙手”；清采衡子《虫鸣漫录》中“一岁严寒，有门槛裹装束颇华，提白铜手炉过市。”
古籍《新溪杂咏小集》、《梵天炉丛录文物》有名家张鸣岐制作手炉的记载，清朱彝尊《鸳湖棹歌》中有咏叹手炉之妙；《红楼梦》、《扬州梦》中也多处描述了手炉。清宫廷画家康熙朝焦秉贞有“仕女图册”，雍正朝“十二美人绢画”，乾隆朝陈枚的《月漫清游》中有手炉使用的生动描绘。乾隆御诗“眷信侵寻槛外梅，倚吟秉烛共徘徊。轻寒不进深庭院，女伴携炉得得来。”
若把手炉划分为早中晚三期，早期唐宋元三代手炉实物非常罕见，从零星史料中归纳，材质为紫铜，器型以方圆，无提把，纹饰网盖之外无图案。中期明清二代手炉发展达顶峰，制炉材料丰富，使用手炉者急剧增多。江南出现了成千的制炉作坊，制炉名家不断出现。手炉造型工艺除方圆两式，六角、瓜棱、梅花等器形，镂雕、填蓝、嵌丝等工艺丰富多彩，晚期民国作坊减少，料以黄铜，造型工艺无进步，工艺制作渐粗糙。
明清时代最著名的制炉名家是张鸣岐。张是万历年间的嘉兴人，所制手炉人称“张炉”，选料系用风磨红铜，铜质匀净，光泽可人，炉壁较厚，炉身不加雕凿，锻打而成，作工极佳，以光洁、圆浑、平整、素净、质朴为特色，体量不大，手掌大小却手感较重。“张炉”的一大特色是炉盖的制作工艺繁复精良，有纹饰是在几何化的冰裂纹框架内，有的再加上缠枝菊、缠枝牡丹以及梅花等花卉图案，雅丽灵动，高耸的炉盖丰满挺拔。据《鉴物广识》等书记载，张炉全用榔头手工敲击而成，整只不用镶嵌或焊接，制作时敲打、拉锯、雕刻、凿磨、水磨工艺浑然一体，不但炉盖与炉身十分紧密经久不会松动，尤为奇异的是炉中炭火虽烧得很旺，炉体摸上去却不烫手，因为胎细壁厚，转折处理得体，流传至今没有瘪凹变形的。张炉在同时代时就被人称道，项元汴“见而异之”，把张鸣岐专门请去制炉。彭孙遹《金粟闺词》亦说：“薄寒初荐锦氍毹，朔气孔中通坐隅；不惜马蹄金一饼，鸳鸯湖畔铸张炉。”
张炉的款式多样，就足底而言有平底、圈底、三足底、回纹大器足底等，皆用整块铜料锤打敲击而成，无钻嵌铆接的痕迹，炉款识小篆刻有“鸣岐”二字、“张鸣岐”三字，带方框和不带方框几种，字体、结构疏密有序，用刀游刃若行云走马，直笔如尺打刀切，圈转处洒脱自如，轻重变化极富韵律。
张鸣岐之后手炉名家尚有嘉兴的王凤江、淞江的胡文明、姑苏的潘祥丰、屠君祥、沈春、赵一大等人。王凤江的手炉选料多采用黄铜合金，宝光灿亮，炉体小巧精致；胡文明制炉常参考香炉、熏炉造型，失蜡法铸造，擅长于炉身、炉壁的凹凸浮雕和镂刻工艺，常在炉盖及炉身四周施鎏金或错金银，以华美庄重著称；潘祥丰制炉用红铜和水磨红铜，炉体造型变化有海棠形、瓜棱形、八角形，讲究炉盖与炉身凿刻，常有花鸟、八宝、暗八仙等吉祥纹饰，工艺高超，制作考究。晚清民国的沈春茂与赵一大制作的手炉以小巧玲珑和精细入微见胜，喜用含银较高的银白铜作原料，注重炉盖的精雕细刻，炉身不施刀凿，素雅简朴。赵一大银白铜手炉质地匀净细腻，手感润滑如肌肤，特别是炉盖和炉柄工艺精巧，纹饰的雕凿纵横交错，赵氏竹节炉炉柄样式新颖，惹人喜爱。《考古偶编》载评：“有宣德彝器谱足资考证，手炉帽炉紫铜者以张鸣岐所制为最，白铜、菜花铜以王凤江所制为最，皆工整而灵动，若胡文明紫铜錾花镏金炉，三人制作亦为一时名手，后所不能仿。”
明清时制作手炉的名匠还有周文甫、蔡家、蒋抱云、徐守素、王吉、胡璋等。“皆名闻朝野，信令传后无疑。”
制作手炉的工具主要有榔头、搭柱、刮刀、凿子、钳子、扶钻、锉刀、炉灶、风箱、作凳、烧焊工具等；制作程序主要为画样图、敲打器形、网眼雕凿、纹饰錾花、焊接、提柄安装、精雕修整等；器型计有圆、椭圆、方、长方、六角、八角、八角椭圆、八角长方、瓜棱、瓜棱长方、灯笼、八角灯笼、鱼篓、梅花、海棠等式。纹饰分炉身和炉盖二部分，最能体现意匠巧思的是炉盖，编织、三角、窗格、网圆、水波、八宝、几何形多为全形铸成或铜条编成；竹报平安、五福捧寿、喜鹊登枝等动植物图案和主题性图案多为皇亲国戚、富商巨贾所用。手炉有无柄和带柄二式，炉身有素面和带纹饰两种，那些特种工艺诸如画珐琅、泥金、髹漆与錾刻、素面水磨都是因各阶层人士喜好而体现的不同需求。只有炉盖、炉身和柄的设计达到功能、视觉和谐统一美感，方才构成一件手炉精品。
手炉的铜材原料有水红铜、银白铜、黄铜、锡点铜等。水红铜呈紫红色或栗壳色，少数高档手炉在铜材中掺入黄金或用洒金、镏金工艺装饰，匀净细腻；银白铜呈银白锃亮的光泽也是因掺入了白银；黄铜、铅黄铜、铁黄铜、锡点铜因材料普通所以量大，更适合平民百姓使用。
鉴别一件手炉的优劣主要应分析年代、质地、器形、纹饰、底足、提柄、款识等。以材质而言，明至清初手炉多由整块紫铜制成；清中期为白铜所制较多；民国以来则多黄铜制作。从器形上看，明代手炉大都小巧，方圆为主，无柄居多，间或有柄，炉身优美，炉盖高挺，古朴端庄；清代手炉多为有柄，炉身、炉底焊接而成，炉盖变得轻薄，器形丰富；民国手炉形体渐大，做工粗糙，炉体有明显焊接痕迹，出现了整体浇铸的手炉。
从纹饰上，明代炉盖几何纹为主，且有编织而成，炉身一般无装饰；清代炉盖以吉祥图案居多，间有几何纹和写实性图案，炉柄出现竹节、绞藤、錾刻等；中期炉盖、炉身、炉柄常有满工；民国时图案无创意，大多模仿清代，柄根部出现了如意头纹饰。
款识上，明代较少，除张鸣岐、王凤江等名家属款，其它不多见识；清代款识除属名家，间有仿款，还属堂号；民国则大多无款。
有行家将手炉划定四个档次，以此来判断手炉的优劣。珍稀品多明代和清代早中期作品，艺术品格高，工艺精，存世少，器形纹饰制作无瑕疵，工艺装饰多为名匠所制；高档品多清代作品，精巧谨细，器形纹饰有特色，应为名匠、名号之作，铜质精良，造型优美；中档品多清代民国作品，做工装饰规矩工整，炉盖较精，包浆古朴，手感细滑，铜质、品相无大缺陷；低档品多民国作品，铜质密度低，分量轻，炉身薄，铝、铁、黄铜为主料，制作马虎粗糙，纹饰简单，炉盖多为粗大圆点式网纹，炉体焊接痕迹明显。至于那些新仿赝品，还是可以从包浆、工艺做出判断。手炉多为手工制造，可从底足与炉身的焊缝及炉盖的网眼做工上
加以分辨：老手炉表面的包浆到炉内的烟痕都会留下的剥蚀的迹象，与人工做旧有本质的差异，而伪锈多深浅不匀，不能与炉体融合，用手摩挲无滑爽之感；一些后改新刻手炉总会在錾刻工艺上、工艺制作上、纹饰风格上露出破绽，手炉的整体艺术风格总会带有特定时代的独特印迹。
印香炉是熏炉的一种，也称篆香炉。“印”字、“篆”字都是特指对香料的处置。宋代洪驹父著有《香谱》一书，其中有“香篆”条目，“镂木以为之，以范香尘为篆文，然于钦席或佛像前，往往有至二三尺经者。”
印香炉燃香既非线状也非环状、塔状，而是用香篆的形状来定。香篆像一个大印章，是印香的模子，上面镂空有篆字和其它吉祥图案，连绵回环，贯通始终。使用时因香篆直接脱印于炉上，易熄灭，必须事先铺上一层用宣纸和石灰炼制而成的香灰，将香粉铺设其上，填入香篆所刻的笔划中，轻压香料，刮匀去除多余，然后轻轻提移篆模，就会形成绵延连贯的香篆。篆模常有“虚心”、“云鹤”、“直上青云”等款式，点燃篆香一端，香火会十分缓慢地沿篆字和图案不间断的向前直到最后燃尽，残留的香灰仍是一幅美丽的图画，香篆是印香炉的灵魂所在。
用香篆协助燃烧香粉，虽然不像隔火熏香那样只闻香味而无烟气，但从视觉效果来看却更胜一筹，别生一种恬淡幽雅的意韵。古人常把印香与“落寞寂寥”相连，“耿耿残灯夜未央，负墙闲对篆盘香。”（陆游《夜坐》），把老来心境寂寞平淡比作“老去逢春如病酒，唯有茶瓯香篆小帘栊”（辛弃疾《定风波》），诗中言香指的就是香篆的烧香法。篆香还与悟禅相关，以香篆修密法者认为，当香印依次燃烧，表显现真实之理，燃尽，则代表万法归于空。据说依此观修者能获现世安稳无碍之福极，如莲花般受人敬爱，这里的香篆已成高洁神圣之物。
光绪四年（1878年）江苏南通人丁月湖著有《印香炉图谱》，巧妙的把焚香所用的各式香具聚拢在一处，安排得和谐妥帖。通常一层储放香屑；一层摆放香铲、香刮之类工具；一层用来燃香；香烟从镂空的盖中袅袅而出，别有一番情致。印香炉又名芸香炉，表达的是切着芸窗书室之意。古时所谓“芸编”、“芸窗”皆取意芸香可以杀蠹虫、提精神，芸香炉之命名在于标明它的文房雅品身份。《香谱》中还有“百刻香”条目，“近世尚奇者作香篆，其中文准十二辰，分一百刻，凡然一昼夜乃已。”表明印香初备时有计时的作用。宋时的印香炉造型还较笨拙，到明清时已变得小巧美观，有些做工精致的炉身四面还会刻有正、草、隶、篆各种书法，以及钟鼎博古之类的绘画图案。古代文人注重生活品质，会把生活的每一处细节安排的非常雅致，焚香本是富足悠闲生活时操持的雅事，一炉篆香是一道芳香的缝隙，燃香习静，用心灵去体味飘忽弥散的幽香会让人超脱尘俗的喧嚣。
& 红袖添香
清锡点铜印香炉（8.5&8.5&9.2）炉分二层，炉中有香模，盖顶镂空如意花托双喜字纹，盖侧四周行书“桂花风如，此间得少，佳趣吉旦，满身香下。”上层炉身篆书“汉殿香盘”，隶书“延年益寿”（“寿”为篆），兰花、菊花，下层炉身一行书“红袖添香夜读书，亦仙氏书”，一楷书“碧纱待月春调琹，亦仙主人书”，一图“携琴访友”一图“竹石斗鸡”，二层炉底各钤“点铜”、“潮城杨家顺兴”坊号。《中国美术家大典》载：李兆年，字亦仙，号慰壶，福建莆田人，清康熙8年1669年武举人，工书画，精篆刻。
古人对“红袖添香夜读书”的意境十分迷恋，“红袖添香”成了古典文化中隽永的意象。文人士大夫把焚香当作一种高妙的纯粹的享受，对于燃香、篆香这些繁琐的事往往很有兴趣，也很在行。清人李渔认为焚香这等重要的事，每个环节都应该由自己亲手去做，“此非僮仆之事，皆必主人自为之者。”但多数文人士大夫还是看好由女子去打理焚香的过程会显得更有风情。古人追求焚香的境界，让香味低回而悠长，香炉中的香要尽量燃得慢，火势低微而久久不灭，连燃完的香灰都要表现出那份幽雅。古时使用的香是经过“合香”方式制成的散末或各式香丸、香球、香饼；制作香的方法也非常复杂，大致是用蜜枣膏、白芨水、蜡等各种配料和匀做成小丸、小球、小饼，体量也只有鸡头米大小。焚香的方式也很复杂，大致的程序是把特制的小块炭墼烧透放在香炉中，然后用特制的细香灰把炭墼填埋起来，再在香灰中戳些孔眼以便炭墼能够接触到氧气，不至于缺氧而熄灭；在香灰上放上瓷云母、金钱、银叶、砂片等薄而硬的“隔火”，小小的香丸、香饼是放在隔火板上，借灰下炭墼的微火烧焙，慢慢将香芬挥发出来；添香的时候以食指与拇指轻拈一粒香丸小饼，女子纤巧的手自然很美，也再合适不过。
关于香，宋代洪刍的《香谱》对香之品、香之异、香之事、香之法做过详尽的记载。宋代有叶廷珪的《名香谱》流行于世；明代周嘉胄的《香乘》对香的品类、用途及炉具记述颇祥；明代高濂的《遵生八笺》把香气中隐含的幽深情趣描绘的精妙备致：妙高香、檀香等是香中的幽闲者，可使人心思清静，精神愉快；兰香、沉香等是香中的恬静者，可使人心情舒畅地长吟；越邻香、甜香等是香中的温润者，能在临帖或夜读时驱赶睡魔；芙蓉香、龙涎香等是香中的佳丽，有助于加深情人间的恋情；玉华香、龙楼香等是香中的蕴藉者，捺拨人心，适宜醒酒；棋南香、波律香等是香中的高尚者，可以祛除邪气与污秽。
在静室抚琴一曲，在月下操持香篆，在氤氲的幽香里读几页喜爱的书，听窗外风声鸟声，赏月下箫声琴声，去尽尘念，净化心灵，这就是一炉之雅的妙曼功用。
熏炉也叫香薰，最早可以追溯到先秦，至汉代时贵族使用已很普遍。熏香除秽的观念及炉具的形制是受了当时流行的神仙方士思潮的影响，一般小型的熏炉为日用器，主要用于熏香衣物等，大型熏炉为庙堂之物。宋明以来制作的熏炉形状大多是参考汉晋博山炉的一些特点，同时仿照青铜器中的各种鼎彝形制加以发挥变化而成，还出现了众多兽形熏炉，常为狮子、麒麟、甪瑞、仙鹤等吉祥动物，其后又相继出现如意形卧香镂空香盒、福字香薰及多层盒形香薰等造型。熏炉的特点是盖，几乎都是镂空工艺制作，它是熏炉最精彩的部分，通常都制作得很精美，隆起的炉盖雕镂着各种图案和装饰。熏炉艺术价值如何，很大程度上取决于炉盖的工艺，它的形态、纹饰、造型、雕镂技艺要与炉身相辅相成、浑然一体，燃香时香烟从盖孔中缕缕飘出，香气四溢，芳香扑鼻，心爽惬意。
熏炉一定要有盖，熏衣时可以保证衣物的安全，不被火燎；盖子还可以防香灰，衣服不会被蹭上香灰。古时不用香水，将所穿衣服用奇香里外熏染，穿着身上会散发出香气。熏炉还是文人雅士书房里弹琴、咏诗或习书绘画时所用，放在琴桌或画案书桌上除秽醒脑，所以又有“琴炉”、“文炉”等别称。古时燃香一般是粉末状或块状，有盖的熏炉自是恰当，那些用紫檀、黄花梨和老红木配制的香炉盖是焚香结束后为盖灭烟火所用并做装饰，与炉体一致的同质熏炉盖是有一定区别的。
炉历史上历来为世人所崇尚，南朝梁刘考威《怨诗》云：“烛避窗中影，香回炉上烟。”唐代诗人韦应物有诗：“香炉宿火灭，兰灯宵影微。”南唐李璟《望远行》中：“夜寒不在寝难成，炉香烟冷自亭亭。”炉已成了王侯贵族、骚人墨客心灵的寄托。宋苏东坡《台头寺步月得人字》中：“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春。”炉不但是具有文化韵味的器物，俨然成为了独立的艺术品种。明代以炉焚香是官场礼节和文人精神生活的一个内容，在修身悟道理论的导向下，他们推崇典雅，讲究在赏玩高品位的器物中寻求古趣、雅趣和乐趣，炉自然而然被引为把玩摩挲之器。清代以来炉不但是文人几案上的高雅陈设，而且成了收藏家的专项。
品赏焚香在士子文化中是与赏书画、听曲观戏一样的儒雅活动，只不过这艺术的至美境界是通过熏炉和嗅觉来完成的。熏香是一种富贵雅人的生活，是一件随着悠闲的生活和心境而出现的。读书会友之时，于书斋瓦屋下，净手焚香，营造一种宁静温馨的生活氛围，慢慢品味那炉中袅袅香烟，自镂空的炉盖中缭绕而出，那若即若离、飘忽弥散的幽香让人神宁而心迷。有了熏炉之雅，飘淼烟霭间可以悟道参禅，催生幻化灵感。
炉用来焚香，有香身、熏衣的功能。《汉宫仪》中有关于尚书郎熏衣的定制，汉时还有专门用来香薰烘烤衣被的“曝衣楼”；魏晋南北朝时男士好香被看作是雅好风流的体现；唐代帐中有熏香的鸭形香炉，还出现了专门用于品香的闻香炉，标志着焚香已从生活的附属品转而上升为精神修行的一门艺术，炉香隔火熏香法也流行起来，这种没有明火和烟气的熏香方法，使香味更纯粹，舒缓绵长；宋代燃香常有“香鸭”、“金猊”香炉，香鸭多放于帐中、床周围的私密空间屏帷之内，宋词中的“香鸭”往往暗示男女闺阁之事，李清照词“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。”“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。”其中的“金猊、金兽”指的就是狮型或瑞兽形状的香炉。
从魏晋南北朝时，焚香已从寺庙山家清修和贵族熏香品香中独立出来，进入到了文人士大夫的精神生活，成为一门单纯的艺术和修身养性的活动。炉香不仅催生了无数文学家、艺术家的创作灵感，成为艺术作品产生的触媒、促进剂，还让人从各种纷乱的情绪束缚和身体的倦怠中暂时解脱出来，恍如新生，使头脑清爽但又不思绪纷杂，在思想空灵之际，情感随炉香被激发出来。古人写诗作画、抚琴论道都要有炉香为伴，元陈镒《挽周子符》有诗：“香销琴室松风冷，灯灭书窗竹月凉。”清郑板桥题画诗云：“茅屋一间，新葟数竿，雪白纸窗，微浸绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，一张宣州纸，几笔折枝花，朋友来至，风声竹响，愈喧愈静；家僮扫地，仕女焚香，往来竹阴中，清光映于画，绝可怜爱。”焚香一炉成为了文士雅士制造灵感，激发潜能，释放情感和欲望的必修之事。
历史上文人雅士对炉香的迷恋，还反映在亲自制香、编写香谱、设计香具和制定香席仪式上。宋人颜持约的《香史》对各种香具及其使用方法进行了详细的介绍。熏香的目的是通过外在的、有形的香来证悟自性法身之香，此时的香如同书画一样成为从嗅觉感观抵达心灵的艺术。明清时炉香的禅修意味渐淡，取而代之的是精致的审美意趣，香具的制作工艺达到了顶峰，成为实用与美感结合的产物，典型的就是香炉。
文人雅士往往对炉香有很强的感受性，香是通过嗅觉来引发相应的情感体验，炉则是通过外在的直观形态来产生美感，对一些有特殊艺术气质的人来说，香不仅是有语言的，炉更能引发形状、色彩等视觉的连带感受。一炉幽香的感受
经常被运用在文学的修辞中，唐代诗人李贺对香气的感受尤为敏感，“熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕。”；“细露湿团红，寒香解夜醉。”；“晓木千笼真蜡彩，落蒂枯香数分在。”；“刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲声老。”竟能把暖香、寒香、枯香、刺香感闻到至美的境界。至于香炉的感悟，今人推测古人用炉，蚰蜒耳炉一般用在书房；冲天耳炉用在祭祀当中；双鱼耳炉置于卧室，与具体使用环境相关。文震亨以为在花园中焚香最适合木鼎形式香炉，放在露天山石间，更显返璞归真的野趣，这里的炉香已非生活的附属品而是一种纯粹的、独立的审美修养，是一种心灵的高级活动，是艺术的至美境界。当香雾从炉中氤氲弥散而出，人与物欲随之渐远，而向高尚的精神渐行。
主要参考书目：
《宣德鼎彝图谱》&
明·吕震等撰&&&&
《闻香》&&&&&&&&&
叶岚著&&&&&&&&&&
山东画报出版社
《玩炉藏炉》&&&&&
章用秀著&&&&&&&&
百花文艺出版社
《手炉》&&&&&&&&&
姜晋著&&&&&&&&&&
人民美术出版社
《花间十六声》&&&
孟晖著&&&&&&&&&&
《历代铜器鉴宝与辨伪》贾文熙、贾汀著& 中国书店
《铜器收藏鉴赏图鉴》收藏家杂志社编& 中国轻工业出版社
《明清铜器》&&&&&
马今洪编著&&&&&&
上海书店出版社
《蔡国声谈杂项》&
蔡国声著&&&&&&&&
山东美术出版社
《中国民间手炉鉴赏》金根源、张正望编著 古吴轩出版社
《中国收藏》杂志&& 1.11
《文物天地》杂志&& 2004.10
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