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寻找激情──论陈谦的小说创作解孝娟陈谦是“新移民”作家中作品不多但很显眼的一位。她长期在海外知名文学网站《国风》上撰写专栏，以“啸尘”为笔名写着些波光潋滟的心情故事。《国风》是一个以中文谈论文化和海外生活为宗旨的文学网站，这个取自《诗经》“国风”的名字本身就暗示了文学取向的民间性和品位的纯正性，并以其厚重的古典文学背景显现了文学的某些恒定主题和穿透性力量。陈谦的作品大都在《国风》发表过，在她的作品中，以往移民文学中的生存苦难与困境、文化冲突等因素都已隐去，取而代之的是对永恒的人性、人情的探索和追问。这种转变代表了“新移民作家”创作的新动向。 陈谦的作品中随笔很多，这些随笔如《何曾便是天涯》、《哈妈》、《珍藏的乡愁》、《忧郁的戴安》、《藤子》等都体现了她的敏感和对待生活的真诚。除《美国随笔》等少数几篇对中美文化的比较和感言之外，她的随笔大多是对生活的体悟和对生命、人生价值的寻找。而“寻找”更是其数量不多的小说的一个主题，也是其光芒所在。 综观陈谦的小说，从处女作《何以言爱》到《一个红颜的故事》、《看着一只鸟飞翔》、《覆水》、《残雪》，再到长篇《爱在无爱的硅谷》，我们发现移民前后的主人公的爱情故事是这些小说的主要内容，我们甚至还可以将这些小说大致归纳为“三角恋”和“二元选择”这样比较老套的模式。而这种内容和模式再加上她不够“先锋”、前卫的艺术表现，很难使她在当今网络写手云集的情况下引起读者的注意。但事实是，她以“啸尘”为笔名的“边缘人”之作堪称网上经典，并且《爱在无爱的硅谷》、《覆水》等很快在国内以电视或出书的方式传播。这些事实都说明了她作品的魅力，而魅力的源头就是她作品中展现的“寻找”的激情。 在陈谦的小说《何以言爱》、《一个红颜的故事》、《焱》、《残雪》、《覆水》、《爱在无爱的硅谷》中，爱情是文本中显在的探索符码。这些以女性为叙述主体的爱情故事体现了作者的一些关于爱情及人性的探索：爱的无私奉献与宽容显然比刹那的惊艳、梦想与激情更具朴实的光华和力量（《何以言爱》）；张爱玲笔下的白玫瑰与红玫瑰不再是隐忍或是生命力蓬勃的坚强，她们一改往日的配角姿态成为故事中显在的争斗的主角，并且当她们的战斗之火愈烧愈旺时，加上犹豫不决的男人的一把火，足以焚烧一段爱情（《焱》）；恋爱中的女人似乎比男人更决绝与疯狂，这在《残雪》中更加极端地表现了出来。这篇有惊悚效果的小说讲述了一个脸色苍白、看上去通体阴冷的中国女子丹文千里寻夫、追问爱情的故事，其中丹文对爱的极端的绝望令人不寒而栗。与以上几篇直接、干脆的爱不同，《覆水》中女主人公依群对年长的丈夫老德的感恩也因生命中不可抗拒的情感缺憾而复杂起来。如此细致而琐碎的磨难才是生命中不能承受之轻，“生活在别处”的路断绝之后，在出走与自律之间挣扎的女人直面现实的姿态才有了坚定的力量。《爱在无爱的硅谷》则通过苏菊对利飞与王夏两个男人两种不同爱情的选择，进而探讨了苏菊对功利生活的厌倦和对灵性生活的追求的问题，爱情成为了生活状态与品位的一种表征。 陈谦在以上作品中从爱情中女性的力量（《何以言爱》、《焱》、《残雪》、《一个红颜的故事》）探究到了有缺憾的爱情中人性的幽微（《覆水》），再深入到爱情深处涉及的有关生活、生命状态的寻找与追问（《爱在无爱的硅谷》），笔力是逐步深入的。而“寻找”正是她下笔最深的长篇小说《爱在无爱的硅谷》的灵魂与精华所在。《爱在无爱的硅谷》以苏菊对王夏的爱情选择为主体，这使我们很容易就陷入对功利社会的批判和对有性灵的生活的渴望以及人的异化等主题之中。但细读之后，我们发现，主人公苏菊选择后的生活并不是作者写作的侧重点，重点是她追寻的过程。从文中可摘出几段作为佐证： 很多年以后回首往事，苏菊才意识到，她那时喜欢的其实不一定是王夏，而更像是被王夏激发出的，她心灵深处被世俗世界压抑着的那种她所深深迷恋的梦幻。” 而她的梦幻、她所追寻的是什么呢？是有性灵的生活吗？显然不是，苏菊梦还未全醒的时候就看到了答案： 她一直想飞起来，过一种灵动、超然、没有俗世烦忧的生活。现在倒是远离尘嚣了，可是似乎更接近了人间烟火。 显然她想要的只是一段飞翔，一种生命的向上流动性，一种自我传奇。这种追寻源于她的性格： 在苏菊的意识里，她生命中各类人物的出现，各种事件的发生，都是一种舞台剧的概念。所以她注意并且选择记忆的，都是可以归纳为出场、景致、对话、表情、背景、潜台词、服装、声、光、电这样一些与舞台剧元素相关联的东西。对她来说，这样的记忆方式有一种只可意会不可言传的独特性。” 而喜欢舞台剧的苏菊是喜欢王夏的出场的： 似乎也说不出什么理由，可苏菊总是觉得那是让她联想到锣鼓喧天、艳阳高照、红绸飞舞的一种场景。 那么选择王夏，加入他的生活，苏菊也就加入了这种喜庆的传统的广场舞台剧之中了，从而实现自我生活的戏剧化和传奇化，以至于“在苏菊的记忆里，第一次坐上王夏那辆沙色黑梁的WRANGLER吉普的傍晚，是一节闪着光亮的片断。” 苏菊也很清楚自己的这种意愿：“她觉得苏玫他们那代人的故事，真是要用‘传奇’来形容的。”“这个结论从此就烙在了心里，让她再看她们的时候，难免是要仰视的，还有一种希望接近和模仿他们的意愿。” 苏菊与王夏在荒漠诗意居住的日子，也是因了“一种心理上的补偿，因为王夏说，这里的一切，跟他年轻时和苏玫经历过的生活是如此接近”。 接近和模仿他们（苏玫、王夏），也就是接近和模仿了他们“传奇”的生活，对这种自我传奇的梦幻的追寻才是硅谷丽人苏菊真正想要的。用苏玫的话来说，就是她太顺了，顺得想要虐待自己。正是太顺的中产阶级生活使她感到单调和窒息，于是，追寻梦境中的自我传奇，实现生命飞翔的丰盈状态和人生的多重丰富性和可演绎性，就成为了她不可避免的自我选择。这种“可以叙述的人生”是个致命的诱惑，王夏，只是她靠近这个诱惑的契机。 《爱在无爱的硅谷》的整个故事就是以苏菊对理想的自我传奇的寻找和实现为主体的。这种寻找的结果并不重要，重要的是寻找的激情、过程甚至姿态，一种高于生活的向上的生命流动性的呈现。沿着《爱在无爱的硅谷》的思路来反观陈谦以前的其他作品，我们发现，对个人自我传奇的寻找是陈谦小说一贯的主题。 陈谦的处女作《何以言爱》中钱莹遇到勤威并与他发生爱情就是一段“惊艳”的青春传奇，而这段传奇是以她“很快会读到一个有意思的故事了”的直觉以及“盼望和迎接”“一段玄机深伏的奇遇”并主动追寻为前提的。 《残雪》中的千里寻夫、质问爱情的阴冷的中国女子丹文，一路追寻的目的只是找到她的前夫，要他当面给她一个理由，而这种追寻是完成她青春时的爱情传奇的一个重要环节，否则，她的人生将因这份残缺而永远地被留在过去。追寻的结局被作者聪明地悬搁了，而带着恐怖意味的追寻却被聪明地拉长了下来，磨砺着读者的神经，也显示着主人公丹文追寻姿态的坚定和决绝。 《覆水》中老德早年对依群的帮助是对他青春时期跨国爱情传奇的延续和完成，而依群对自我传奇的追寻却因现实的困境和自己的理性而悬搁了，于是，两段传奇的纠葛就使女主人公依群的情感世界深重而绵长起来，从而为人性幽微、真实地探究提供了一处特殊的空间。 《艺术家小猪》的魅力也在于主人公小猪对艺术的、真正浪漫的、翻卷着“毛边儿”的人生传奇的痴迷和沉醉以及执着的追求，这位外表散漫邋遢，却有一颗闲云野鹤般超然不羁的心的人正是陈谦小说中的精魂。 陈谦对自我传奇追寻姿态的展示莫过于短篇小说《看着一只鸟飞翔》了。这篇风格隐晦的作品把自我传奇的神秘吸引力、虚妄性、挑战庸常和常规、打破束缚等特点以及寻找的“永远在路上”的本质揭示了出来：“看着一只鸟飞翔的时候，我想起了那个夏天。”“虽然在没有尝试将这心意兑现之前，我们都已经明了，那样的心意是这个现实的世界里最没有出路的无妄之想。这又怎么样呢？真的无所谓，无所谓得很。”由此，我们把这篇小说作为陈谦“寻找”小说的寓言，《何以言爱》、《覆水》、《残雪》、《爱在无爱的硅谷》等主人公对自我传奇的寻找都是对这一寓言的形象论证。而“菊开菊败两由之”，主人公寻找自我传奇的失败与成功都只能是随风而去了。陈谦小说中展现的主人公对飘于生活之上的传奇性的追寻和飞翔的姿态就像《诗经¨国风》里的《蒹葭》一样，因其忧伤的追寻显示着文学的魅力。 对自我传奇的寻找得益于陈谦回放、回望式的叙事策略，这一策略使得主人公的传奇在回溯中真正得以完成。并且，当主人公或是故事的参与者和陈述者“我”把自己隔离出来，去欣赏本是发生在自我身上的事件的时候，一种舞台观摩和欣赏效果就产生了，而回望时经记忆过滤和情感融入的历史必然就带有了声、光等舞台剧因素，从而更增加了主人公自我传奇的戏剧性和传奇色彩。 钱莹遇到勤威，是在完玉的家里。 那真是惊艳的感觉啊。钱莹在后来谈到勤威的时候，就总是忍不住要用这种颇为夸张的口气，向人形容她对勤威的第一印象，而每在这种时候，她的眼睛瞪得很圆，眉毛要微微扬起，好像那个叫勤威的人，就身披万道霞光站在她才能看得到的什么地方，引人心驰神往。（《何以言爱》） 看着一只鸟飞翔的时候，我想起了那个夏天。 那是不是幻觉？_ 我看见自己，提着沉重的背包，在纽约的街头找着什么。我穿着深黑的衣裙，心里深藏着一股从温室里出逃的狂喜。街道两旁高大明亮的橱窗，到处反衬着那种私奔似的神秘。（《看着一只鸟飞翔》） 初遇丹文的那个雪夜，跟今天已隔有八年的光阴。更因其间曾有过轰轰烈烈的世纪交替，时光隧道里折射出的所有场景，已浮漫起前世般晦暗的青黄。我习惯了在这转不开的青黄里回望。（《残雪》） 我曾经认为，朱颜是因为失去希平之后自甘堕落，然后才失去我的友情的。_ 很多年过去之后，在旧金山的某个雨夜里我想起了朱颜──那个与我曾经亲密得不分你我的女友。（《一个红颜的故事》） 《覆水》也是从男主人公老德的去世，女主人公依群的回忆开始的：“依群不记得是从什么时候开始，无论她怎样洗刷，她都再也逃不出这淡腥。其实哪里就逃得了呢，那是衰老的气息，那气息是从老德身上散发出来，会随着岁月疯长的。” 在这些由主人公回望或作者“我”回望的叙述中，主人公的自我传奇或作者眼中的主人公的传奇浪漫故事因时间的阻隔和情感的浸透而发出了温润的光芒。正如杜拉斯的《情人》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，这种叙述策略本身就是一种很有意味的艺术。回望与追忆的策略所引起的对私密生活的温润传达和情景再现，在增加了文学意味的同时，也很好地显现了人性中更幽微更深厚的层面。 与回望、回放的叙事策略相应的是陈谦在具体的叙述中对电影效果的运用。她总是喜欢细致地铺陈场景、细节、人物的服饰、表情、动作，加上她对效果的逼真性陈述以及回望时类似旁白的叙述语言，营造了一种视觉效果很强的文学氛围。如《何以言爱》中钱莹初遇完玉的场景：“完玉那时手里提了一把沙色的雨伞，站在门边的书架旁，仰着头在看，神情是那种漫无目的的浏览。屋里日光灯发着黯淡幽蓝的光，那种光，委实要让从寒雨里走来的人平添一股压抑。”短短的一小段文字就把一个电影镜头中捕捉的场景鲜活地呈现了出来。 《覆水》中依群身着鲜亮的嫁衣跟老德走到边境去开始新的生活时，她“印象极深的是，在接近边境的时候，她看到了香港界地那边一个依山的大墓地，也不知是出于什么风俗，在大冬天里，墓地上却到处都是红红的鞭炮屑，远远望去，跟苍凉的乱坟岗对比鲜明。”这个极具隐喻和象征意义的场景真是神似张爱玲笔下的月亮啊！ 同是在《国风》撰写专栏的夏维东先生就曾敏锐的认为陈谦“对细节的处理和比喻的运用，让人不由自主想起张爱玲。不过她自己对此好像不认账，她对我说感到吃惊，但又说我并不是唯一持这种看法的人。即使我是唯一的一个，我仍然坚持她‘像’张爱玲。我甚至一度以为啸尘是上海人，因为她的文字婉约、曲折而又舒展，像极了我心目中的‘海派’女性作家风格”_?。我认为在叙述的电影化风格上，陈谦与张爱玲也是很像的。并且，我极赞同夏先生所说的陈谦的“海派”女作家风格，因为，“所谓海派文明，代表的只是一种无中生有的‘自我传奇’（self-maker），一种商业社会与阶级的‘向上流动性’（upward, mobility）。上海话的‘噱头’、‘排场’云云，说明了上海人于应对进退之间所流露出的强烈舞台感。”_?陈谦作品中主人公对自我传奇的追寻和回望的策略所产生的强烈舞台感正像极了张爱玲所属的海派文化。与张爱玲采用的传统与现代参差比照的手法类似，陈谦的“新移民”之作也把移民后的大陆人在美国的现代生活与国内的历史参差地统一起来。在她的笔下，历史已化为潜在的意识或古典的背景，不时地凸现在“新移民”的生活之中。如《爱在无爱的硅谷》中苏菊对王夏出场时的感受，那是一种锣鼓喧天，艳阳高照，红绸飞舞的极具中国民俗色彩的场景；《残雪》中丹文把千里寻夫的自己比作了“孟姜女”；《覆水》这个取自中国古语“覆水难收”的篇名本身就蕴涵了一种古典的哀伤。 与张爱玲不同的是，现代人对传统的窥视变成了陈谦笔下的移民对历史的带有距离的回望。如《爱在无爱的硅谷》中苏菊追寻的自我传奇所模仿的对象──苏玫和王夏，这两个曾把青春岁月献给南中国山沟的文艺青年，青春所属的时代应该是充满了单纯的理想与浪漫主义也充满了浩劫的中国的六七十年代。毫无疑问，那个时代青年的青春岁月是富于戏剧性和传奇色彩的，这份传奇令处于美国中产阶级的苏菊产生了类似“强迫症”的无限追慕，但也令《残雪》中的胡力不忍回想并拼命出逃。历史自有其生动的复杂，单一的判断是很难涵盖其真相的。或许它只能激起我们慎重思考已逝的价值、观念与立场，并使我们相信生命、生活的历程并非只是观念的、潮流的斩钉截铁的新旧更替和直线前行，而是有其生动的复杂和流动中的沉潜。 陈谦所属的“新移民作家群”中的其他几位作家如严歌苓、张翎等也都把探究的笔墨伸向了历史，历史风云在她们的笔下占据了更多的内容。她们都与陈谦一样，关注的是历史变更中个体的命运和人性的丰富与价值，以及历史给个人带来的切肤的感受。而陈谦在把历史设为背景的同时，也展现了现代人的追寻自我传奇和想要飞翔的激情与梦想，从而展现了文学超越世俗的向上追问的引导性力量，这在当下文坛盛行庸俗写实而乏味的情景之下，是令人可喜的。 注释： 夏维东：《啸尘的红尘故事》，《国风》第80期，2003年6月 杨泽：《阅读张爱玲¨序》，广西师范大学出版社2003年版，第5页。
原载：《当代文坛》2007年4期
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当还是不当“留声机”？后期创造社“意识斗争”的多重指向与革命路径之再反思程凯内容提要 大革命失败后，创造社的新老成员郭沫若、李初梨等人围绕革命青年当还是不当“留声机”的问题爆发了一场“论争”。其根本指向在两方面：一是国民革命失败后，如何完成革命的再造，“无产阶级革命”的内涵与实现路径是什么？二是经历了“自我”与“革命”双重危机的革命的知识阶级如何摆脱困境，重新确立在革命中的位置。论争展示了一个具体的“意识斗争”的理论空间，引入了对革命路径的不同设想，相当程度上回应了中国革命理论和实践上的某种缺失。
郭沫若在大革命失败后提出的口号“当一个留声机器”一直以来被视为“革命文学”的标志性言论；同时，它也成为许多文学研究者批评“革命文学”的标靶，认为它取消文学和文学家的独立价值，是“革命文学”不成熟、“片面性”的证明。但是，如果回溯“留声机”这一语词的概念史以及提出这一口号的历史语境，就会发现其意义指向非简单的“文学工具论”所能涵盖。
事实上，“留声机”在“五四”时期已经进入政治与文学的批评话语，并在大革命的潮流中十分流行。但直到郭沫若的言论出现，之前很少有人在正面的意义上使用它。因此，要理解这一口号的含义，有两个层面的问题要解决：一是“当一个留声机器”颠覆了什么样的观念？二是这一比喻从负面转向正面的历史契机是什么？具体地说，为什么这一转义没有在大革命的政治高潮中完成而是在革命低潮时被提出？况且，“当一个留声机器”的提出并没有立即获得“革命文学”阵营的附和，反而首先招致了创造社“后起之秀”李初梨的批评。围绕革命青年应不应该当“留声机”，在郭、李之间爆发了一场小规模的“论争”。其根本指向在两方面：一是国民革命(大革命)失败后，如何完成革命的再造，新的革命，也就是“无产阶级革命”的内涵与行动步骤是什么？二是经历了“自我”与“革命”双重危机的革命青年如何摆脱困境，重新找到在革命中的任务和位置。
“当一个留声机器”的历史契机
日出版的《创造月刊》一卷八期上郭沫若化名“麦克昂”发表一篇杂感《英雄树》。这是郭沫若从大革命的政治激流中退回文学领域后发表的第一篇重要文章。文中他以“英雄树”(木棉)隐喻、批评1925年到1927年的“国民革命”：“它的发展太快，木质是非常的疏松，不消说在建筑上是不能够使用，就是把来当作柴烧也不能够经火，简直是大而无用的长物。”①
郭沫若力图传达共产派对革命的新立场，即“国民革命”已经破产，代之而起的将是无产阶级领导的“无产阶级革命”。但他没有采用论证的方式，而是用最直观的方式描述一种新的革命力量正在形成：“大地的最深处有极猛烈的雷鸣。那是――Gonnon――Gonnon――Gonnon――Baudon――Baudon――Baudon”。这种表达不只出于隐讳的考虑，它也展现一种立场：新的革命力量是客观地、无可置疑地存在的。在此基础上，他对文艺青年提出要求：
你们不要乱吹你们的破喇叭，暂时当一个留声机器罢！
当一个留声机器――这是文艺青年们的最好的信条。
你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：
第一，要你接近那种声音，
第二，要你无我，
第三，要你能够活动。
你们以为是受了侮辱么？
那没有同你们说话的余地，只好敦请你们上断头台！②
“留声机器”的含义表面看不难理解：它代表一种宣传式的文艺观，反对个人主义与自我表现。这在革命文学观念的发展脉络中并非创见。值得注意的是，“留声机”作为一个颇为流行的比喻，无论在“五四”时期抑或革命时期都很少有人在正面的意义上使用它③。因此，郭沫若对这一比喻的“转义”有超出其表面含义的意味。为了说明这一点，有必要回顾一下“留声机”一词使用的历史。
“留声机”二十世纪初传入中国，作为一种“现代性的机械象征”它很快与现代都市的娱乐工业结合起来。④ 早期灌制的留声机唱片仅限于各种戏曲和娱乐节目。因此，“留声机”在许多人眼中是大众艺术与机械时代的产物。而“五四”新文化要构造的却是有独立判断精神的“自我”，它与现代社会、传统伦理和庸众对立而完成其个人性，与物质文明对立而凸显其精神性。两者正处于价值对立的两极。所以，“五四”时期的文学、政治言论中，“留声机”一直被用做一个负面概念。
比如，1919年胡适在《多研究些问题，少谈些主义》中说：“空谈好听的‘主义’，是极容易的事，是阿猫阿狗都能做的事，是鹦鹉和留声机都能做的事。”⑤ 这里的“留声机”被用来质疑空谈“主义”者的独立性与现实判断力，同时暗指他们缺乏行动能力。沈雁冰在1921年的文章中称，现代“文学者”与传统“文人”的不同在于：“他们不曾把文学当作圣贤的留声机，不知道‘文以载道’‘有为而作’，他们却发现了一件东西叫做‘个性’，……。”⑥“留声机”意味着不经过“自我”消化或反思的机械认同和传达。而且，“自我”不单是反思性的理解机制也是反思性的传达机制，如果取消后者，简单地书写个人经验也不过充当“自己的留声机”，像沈雁冰在《春季创作坛漫评》中批评的：“他们是把小说当作私人的礼物，一己的留声机的，如什么《订婚日记》便是一例；……。”⑦
创造社同人在类似的意向上使用这个词。1923年，郭沫若在《批评与梦》中讲：“我只想当个饥则啼寒则号的赤子，因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如留声机器一样在替别人传高调。”⑧ 成仿吾在《写实主义与庸俗主义》中声称，文艺成于作者不断的反省，庸俗的创作者看不到这一点，“他们作的只是一些原色写真与一些留声机片。”⑨ 此外，当时的文学论者特别注意到现代社会所造成的“留声机”倾向。1923年9月，郭沫若在《未来派的诗约及其批评》中批评未来派对现代经验的颂扬，对新技术、新感觉的模拟在郭沫若看来只是“再现”和“描写”而非“表现”与“创作”：“无意识的反射运动，这并不是由无而有的创造，并不是由内而外的表现。未来派只是没有精神的照相机，留音器，极端的物质主义的畸形儿。”⑩
把“留声机”塑造成对立面的不单是一些文艺信条，其背后是一套构造现代“自我”的社会、思想机制。在当时的社会改造蓝图中，似乎是先有理想的个人再有个人造成的理想社会，构建独立的、具有批判性的个人成为社会改造的前提。但随着二十年代中期自由主义政治在中国的破产，诉诸群众政治的社会革命日渐兴起。在革命范式下，清除政党中的政治自由主义因素以及个人层面的自由主义、个人主义思想成为革命党的基本取向。相应的，在知识阶层中也自发地出现了对信仰“个性”、“自由”的反思。郭沫若在1925年11月撰写的《文艺论集序》中声称：
我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代；有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。(11)
这种觉悟使得他在加入革命阵营后，欣然接受放弃个人自由，争取集体自由的观念，并迅速成为一个尽职的宣传工作者。
有必要指出，类似的转变对参与革命的“文人”和“文学青年”来说不一定是消极被动的，相当程度上也是一种积极的自我改造。郭沫若曾形容自己当年在上海的形象是一个“风雅之士”：“因为有旧日的风雅作为保护色，故我说话，作文都两得其自由。”(12) 谈文学也好、谈革命也好都不过是一种“风雅”，“舆论”之一种。在自由地发表意见的环境中，郭沫若等人感受颇深的却恰恰是“文人”意见的无力。相反，“宣传”因为有权力的支持和一致的目标而显得更具功效。从而，抛弃自我的表达转而传播革命统一的声音成为许多人参与革命后的主动选择。
另一方面，“国民革命”也有意借鉴和塑造一种新的“政治技术”，即各种形式的政治宣传。从中央宣传部到各级政府、军队中的宣传部、政治部，一整套宣传机器在这一时期建立起来。宣传工作第一次在政治运动中占据突出位置。在许多人的观感中，大革命给人的突出印象就是各种群众运动此起彼伏：“总理纪念周”、群众大会、演讲、游行……为了达到宣传效果，一切手段都被利用起来，除了公开宣讲、标语口号和报刊文章之外，一向被视为娱乐工具的电影、留声机也被用来传播革命的形象和声音。像将孙中山的讲话录音就曾被灌制成留声机片，广为发售。(13)
但与“宣传工作”在实践层面占据重要位置形成对照，在话语层面，“留声机”仍然没有转化成一种正面价值。即便如郭沫若也并未在大革命期间公开号召革命者做“留声机”。相反，他在形容自己的工作是“吹号”、“当号筒”时明显带有自嘲的味道。郭沫若曾描述他替蒋介石当“传声筒”时的状况：“他说一句，我传达一句，传到后来的演说才完全是反革命的论调。……我真想把传话筒来打得他一个半死了。但为情势所迫，只得忍耐着又出卖了一次人格，昧了一次良心。”(14) 这颇为生动地代表一个“留声机”的自我感觉，也说明当革命本身出现裂痕时，绝对服从与个人判断之间不可避免的冲突。
事实上，以“留声机”嘲讽当时的政治宣传工作在大革命中颇为流行，因为这些宣传往往是例行公事、千篇一律的。曾就任军队政治部的朱其华(柳宁)在《一九二七年底回忆》中描述北伐途中的政治工作：“自从出发以来，除了每到一个地方分送些宣传品，留声机般的作些讲演以外，什么事也没有做。”(15) 更有人直接抨击军队中的政治工作多余：“各军政治部，不是各军装门面的机关，便是军事长官的留声机……”(16)
政治工作给人印象不佳与革命的内在矛盾相关。“国民革命”内部派别林立，各派均对于革命有不同的理解和打算。一般政治工作人员难以把握其中的是非曲直，所谓“宣传”多根据上层制定的“宣传大纲”演绎。由于时势多变，宣传口径随时变化，早上拥护，晚上打倒的情况屡见不鲜。投身大革命的青年常发现所谓革命工作不过是一系列或忙碌、或闲散的敷衍。这导致他们对革命工作的怀疑。对“留声机”状态的批评恰恰说明“不当一个留声机”仍然是他们潜在的价值标准，他们希望以主动的、创造性的方式为革命工作。
另一方面，从革命内部的要求而言，真正的革命也不能只诉诸工具式的“留声机”。革命一方面要求个体的服从，但另一方面要求最大程度地激发个体的主动性，使个体将革命的使命化为自己的使命，否则革命必趋于死灭。而国民革命由于其混杂性使得革命者不能真正把握和认同革命的理念，换句话说，革命本身没有找到、明确自己的声音，这使得“留声机”也失去了效力和获得正面价值的可能。
一旦捋清大革命失败前后的思想和政治状况，我们就能把握到郭沫若在《英雄树》中要表达的重点。其基本立足点在于号召青年们投入一场新的革命。所谓“当一个留声机器”既不是一个单纯的文艺命题，也不是复述革命时期的政治号召，甚至它的重点也不在于反对个人主义、自我表达。最重要的不是“当一个留声机器”这一命题表面的含义，而是它从一个负面比喻变成正面比喻的历史契机。具体地说，为什么这一转义没有在革命的高潮中完成而是在革命低潮时被提出？
要理解这些，必须结合作者对革命形势的判断。在许多人看来，国民革命已经失败，虽然革命的口号还在延续，但已经没有一个可以复兴革命的力量。果真如此，“留声机”就没有存在的必要了。而郭沫若此时号召青年当“留声机”说明他的政治判断正好相反：革命没有失败，革命在继续，革命找到了它的声音，革命正走向高潮。这个新的革命不再是含糊不清的，它有清晰的内涵和理想，它是真正的、最终的革命。“无产阶级革命成了功，便是无产阶级的消灭：因为一切阶级的对立都已消灭。”(17) 在找到了无产阶级革命的这一刻，“留声机”就不再具有负面意义，因为革命者无须再犹豫和寻找理想的革命，他只需忠实传达它的声音，它就代表了所有民众的利益与前途。这就是“当一个留声机器”要传达的信息。
问题在于，既然旧的革命是混杂的，走向反动的，那么新的革命的内涵和策略是否真的清晰呢？如果，作者确实想吸引青年投入新的革命，他就有责任回应这样的问题，但实际上他回避了。他仅以形象或概念暗示这个革命的存在。是否作者隐藏了对“无产阶级革命”的解说呢？纵观郭沫若同时期的其他言论，似乎也没有对共产革命的正面解说。只能说，他也没有把握这个革命的真正内涵。
事实上，正如国民革命自始至终充满矛盾一样，大革命失败后的共产派内部也更加分化，并展开激烈斗争，由此导致一系列恶果，包括“盲动主义”的出现，对知识阶级的清洗等。某种程度上，郭沫若自己就是其中的受害者。革命的失败被说成是“小资产阶级智识分子”的动摇和叛变造成的，要在党内削减知识分子的比例(18)。郭沫若参加的“南昌起义”亦被斥为“机会主义”行动。这都使得郭沫若再次面临政治危机，他的回归文学与此不无关系。在这样的状况下，“无产阶级革命”如何能吸引一般青年的参加，如何能解决他们关于革命前途的疑问以及精神上的苦闷？
革命者以及对革命有所期待的人渴望看到对一系列根本问题的解答：大革命为什么会失败，革命的领导阶级是谁，革命应该以何种方式进行，知识阶级在革命中处于何种地位？回答这些问题需要有新的理论资源和眼光。在一定程度上回应了这些问题的是后期创造社的批评家们。
“不当一个留声机器”：革命的另一种路径
1928年3月，后期创造社成员主办的《文化批判》上刊出署名“钟员”的读者来信。文中称，革命的失败并非由于革命发展太快或反动势力的渗透，而是由于无产阶级革命阵营本身的失误，特别是没有在革命中确立真正的无产阶级思想：“一九二七年中国革命的失败，固然有它客观的原因，而普罗列塔利亚特自己阵营中的假普罗列塔利亚特的思想者，实在应该负一大部分责任，……”(19) 作者提出现阶段面临的最重要工作不在于实际的政治运动而是推动思想上的改造：“我觉得思想上的改造比实际上的改造应该更彻底，更加紧努力。”这些言论实际上传达了后期创造社成员的基本立场。
后期创造社成员都是1927年底从日本回国的青年。他们大多学社会科学出身，倾向革命，但之前没有亲身经历国内的革命运动。其中，李初梨等曾参加在日的国民党左派总支部。大革命失败后，总支分裂：“一九二七年八、九月间，在东京特支领导下，退出青年会派的共产党员和国民党左派，加上一部分偏左的中间派，成立了社会科学研究社……”(20) 冯乃超等人都是这个“社会科学研究社”的成员，它的宗旨是学习马克思主义的日语文献，是一个“通读马克思、恩格斯、列宁著作的读书会”(21)。
这种学习出于一种急迫的责任感：“1927年蒋介石叛变了革命，我们认为，这暴露了中国共产党在幼年期的弱点，主要是缺乏理论指导。因此觉得，很有赶紧向中国的读者――知识阶级，介绍马克思主义理论和展开宣传工作的必要。”(22) 当成仿吾1927年赴日时，冯乃超、李初梨等人提议扩大文艺运动而成马克思主义的理论宣传，为中国革命开辟一条新路径。成仿吾接受了他们的意见，他在给《文化批判》的祝词中预告，它“将贡献全部的革命的理论”，“它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描绘出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们‘干什么’的问题，指导我们从哪里干起。”(23) 这个由后期创造社成员主导的刊物，使命已不限于提倡“革命文学”而是提供“整体性”的革命理论，文艺与政治、经济、社会、哲学、科学并列成为意识斗争的一个“分野”。
《文化批判》有其独立的理论立场，既不同于创造社前期成员，也不同于其他革命派。他们的工作方法就是要以批判的方式凸显这种不同与对立，开辟一条新的实践道路，即“意识斗争”(或称“理论斗争”)的道路。这是在中国现实的政治斗争之外独立开辟的道路。以往的研究已经指出，后期创造社成员的理论多受到流行于日本20年代中后期的福本主义的影响。(24) 那时，日共领导人福本和夫基于日本劳工运动的现状和对世界资本主义进入“没落期”的判断，提出日本无产阶级面临从工会、经济运动向政治、群众运动转换的“‘方向转换’时期”。而转换的前提在于，无产阶级能否正确理解“他们底生活过程底全域”和“他们底解放运动、他们底组织过程底全域”(25)。没有对社会生活和革命程序的整体把握，无产阶级运动必将是盲目的。阻碍无产阶级把握这一现实的障碍在于“在资产者社会之下事物化了的意识”。因此，必须通过理论斗争扬弃资本主义的意识形态以及劳工运动中“自然生长”的革命意识，“换句话说，必须是战取真正无产阶级的意识(即科学的社会主义的意识)”(26)。由此将意识斗争提到革命前提的位置上。而且决定了在意识斗争的过程中，主要批判的对象将不是敌对的一方，而是革命阵营中不正确、不清晰的意见。
郭沫若发表他的“新觉悟”――“当一个留声机器”后，第一个回应，并对其加以批评的不是“革命文学”的反对者而是后期创造社的李初梨。他在《怎样地建设革命文学》中对郭沫若所说的“当一个留声机器”提出了针锋相对的批评：
我以为“当一个留声机器”，是文艺青年最宜切戒的态度，因为无论你如何接近那种声音你终归不是那种声音。
我现在把这段文章，删改如下，商之麦君，以为如何？
“不当一个留声机器，――这是文艺青年们最好的信条。
你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：
第一，要你发出那种声音，(获得无产阶级的阶级意识)
第二，要你无我，(克服自己的有产者或小有产者意识)
第三，要你能活动。(把理论与实践统一起来)”(27)
对比郭沫若、李初梨的言论，两者的差别在于如何理解“那种声音”。对郭沫若来说“那种声音”就是“无产阶级革命”，这是一个已经存在的事实，1927年8月后共产党的一系列行动证明这个声音存在并正在发出声音。然而对李初梨来说，“那种声音”指的是“无产阶级的阶级意识”，这不是一个可证之于实际运动的概念，而是一个理论概念。
李初梨他们当然了解中国存在着无产阶级政党领导的革命运动，他们的政治认同也是向着共产派的。但这并不意味着他们立即无条件地投入实际政治运动。他们意识到存在更重要的工作，那就是建设无产阶级革命的思想。这直接针对当时舆论环境中，共产革命理论的模糊。共产派无论在大革命中或大革命失败后都将理论工作集中于革命策略的制定与争论，对于许多青年关心的共产主义思想原理、无产阶级革命含义等问题缺少深入与阐发(28)。况且他们的声音也不能完整、有效地传达到舆论界。而且无产阶级革命的思想基础应该不止于认识共产主义思想或革命理论，因为思想与理论仍有可能是外在的，更根本的是要获得无产阶级的阶级意识之自觉。不过，李初梨在文章中对于无产阶级阶级意识的解释十分笼统。他只是指出了获得它的两个步骤：首先要克服“一切布尔乔亚意德沃罗基”，“牢牢地把握着无产阶级的世界观――战斗的唯物论，唯物的辩证法”；其次要将把握到的理论与实践统一起来。这里的问题在于，他没有解释无产阶级阶级意识产生的必然性与历史条件，而且也没有把知识阶级可以获得无产阶级阶级意识的要点讲清楚。但他毕竟已经将投入革命的过程从一个外在服从的行动扭转为内在转化的意识过程，这一过程不再取决于简单的政治认同而是首先取决于自我的改造意愿与程度。这是李初梨所说的“不当一个留声机器”与郭沫若所说的“当一个留声机器”在立意上的根本差别。
正因为彼此的差别触及核心问题，李初梨才会特别对郭沫若的言论基础加以批驳。在他看来，以往革命文学言论仅仅体现了“自然生长”的革命意识，郭沫若1926年撰写的《革命与文学》就是代表。郭文中提道：“凡表同情于无产阶级而且是反抗浪漫主义的就是革命文学。”(29) 这使得阶级立场的确立仍固着于“同情”、“表现”的基础上。而在李初梨看来，阶级立场必须通过思想斗争与实践的结合获得。
问题在于，获得阶级意识的实践方式是否只有参与革命行动？这涉及如何理解“实践”以及理论、行动与实践的关系。李初梨等人认为理论工作，包括文学，本身就是重要的实践活动，他在文中特别转述了马克思关于意识形态由经济基础决定，但“该社会的结构，复为此等观念形态所组织，作巩固”的说法。(30) 这样，革命实践的含义扩大了，文学也获取了新的位置和功能：“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。”
这种实践性的文学对立于旧有文学论意义上的文学。按照李初梨的解释，以往的文学持有的是“观照的――表现的态度”，现在迫切需要建立的是“无产阶级文学”。这个“无产阶级文学”与郭沫若在《英雄树》中所说的“只要你有倾向社会主义的热忱，你有真实的革命情趣”(31) 就可以参加的“无产阶级的文艺”不同，“无产阶级文学”是：“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的――表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。(32) 它是意识斗争的一种形态，它一定是“为了革命而文学”的，绝不是“为了文学而革命”。
李初梨的批评显然给了郭沫若不小的刺激。他在李初梨的文章发表五天后就写出了回应文章《留声机器的回音――文艺青年应取的态度的考察》。表面上看，他坚持他的说法――青年们应该去当留声机，但实际上他试图调整对“留声机”的解释以靠拢李初梨的说法。最突出的是，他受李初梨的启发将“当一个留声机器”从宣传话语转向理论命题。之所以称《英雄树》中的言论为“宣传话语”，因为它缺乏清晰的说明与界定。郭沫若发言的前提在于大家都知道并认同他所说的“那个声音”所指为何，可问题恰恰在于大家并不完全认识他所说的现实是什么，或者说不认可他对现实的解释。因此，他试图从理论层面重新解释“当一个留声机器”的含义。
郭沫若首先说明：“‘留声机器’不消说是一个警语，这里所含的意义用在现在就是‘辩证法的唯物论’。”(33) 他特别强调“留声机”代表一种“唯物论”，意在突出“客观”的前提地位：“留声机器所发的声音是从客观来的，客观上有这种声音，和它接近了，便发出这种声音。有这种客观才有这种反映。这种反映在人的方面便是意识，就是客观规定意识，不是意识规定客观。”这与李初梨强调“观念形态”的“组织”、“实践”作用正形成对立。对李初梨来说，留声机器所要发出的“那个声音”――无产阶级的阶级意识――并不是一个已经完成的、客观的存在。而郭沫若坚持“那个声音”就是一个客观存在，是前提而不是过程与结果。他坚持先有客观存在的声音是因为他看到并且认同实际存在的无产阶级革命运动。但他对于革命运动面临的一系列现实和理论问题缺乏思考，因此，反而不能给出与李初梨设想的革命路径针锋相对的革命理解。
事实上，郭沫若不但没有在关键的革命道路问题上与李初梨形成对峙，反而把李初梨的理论拉回到了文学范畴。他把李初梨所说的“不当一个留声机器”解释成“他反对以表现或者描写革命事实为革命文学”，并且认为李初梨所说的“留声机器”就是“客观描写”。李初梨文章的前半段的确是集中于文学范畴内谈意识的实践问题，但行文中已经将阶级意识等问题逐步透露出来，特别是在论述“不当一个留声机器”的部分，已超出文学论的范畴直指阶级意识问题的核心。然而郭沫若有意无意曲解了李初梨的指向，甚至暗示他的说法会重新导致文艺青年重新走向“自我表现”的邪路。这显然是李初梨不能接受的。
郭沫若本人对这篇答辩的处理格外谨慎。写成后他曾先出示给成仿吾、王独清看，并要求在后期创造社的阵地《文化批判》上发表。因为李文发在《文化批判》上，如果他的反驳登在《创造月刊》上，“同社的人会俨然对立了”(34)。虽然那时他和李初梨等人多有来往，但撰文前后他并未与李初梨沟通，而是在文章交给成仿吾后与李初梨进行了谈话(35)。这都显示双方一方面有彼此不愿让步的对立，但又努力维持同一阵营的团结。这种关系的微妙也表现在郭李互在文中称赞对方的文章“是一篇划期的议论”以及涉及对方时小心翼翼的语气上。
对比创造社的历次分裂可以发现，郭沫若、成仿吾、王独清与后期创造社成员之间的合作、容忍不单是为了造成一种表面的团结，他们在立场与资源上确有互补性。郭沫若曾在日记中记录，《怎样地建设革命文学》发表前几天，李初梨登门邀请他给后期创造社成员讲“‘八一’革命”(36)。可见，李初梨等人对于共产革命的实际情况很感兴趣。另一方面，郭沫若也曾极口夸奖彭康的《评人生观之论战》(37)。发生在“创造社元老”与“后期创造社”成员之间的论争，表面上看后者占有理论优势，但也并不是后者对前者单方面的输入和改造，前者亦在一定程度上影响着后者(包括对革命实际的了解以及批判对象的选择)。
在郭、李论战两个月后，李初梨在他抨击鲁迅的文章中特别描述了中国共产革命的现状：“在去年的八九月间，革命才入了它的第三的阶段，在十冬月间，普罗列塔利亚特才把它的政治的方向转换完结。”(38) 这种对中国革命现状的描写在后期创造社的文章中本来很少出现，这不仅表现他们对革命情况的了解，而且是他们将实际革命运动的发展纳入视野的重要一步。
在《怎样地建设革命文学》中李初梨虽然已经提出无产阶级阶级意识的问题，但那时谈到的意识实践还是限于文学问题的框架中。而革命阶段的问题引入后，他开始直接在革命理论的脉络上论述“意识争斗”的重要性。他引述马克思《黑格尔法哲学批判导言》中的话：“不把普罗列塔利亚奥伏赫变，哲学绝不能实现，没有哲学的实现，普罗列塔利亚自身也不能奥伏赫变。”无产阶级如何解放自身的问题在此凸显出来。
在以往的论述中虽然大家认同新的革命是“无产阶级革命”，但“无产阶级”却是在论述中缺席的，革命召唤的对象集中在“文艺青年”、“知识阶级”身上。那么，无产阶级与知识阶级，无产阶级革命与意识斗争的必然联系到底何在？李初梨在这里引入了一个“有产者意识事物化”的概念：“一切有产者的观念形态，事实上已成了社会发展的障碍物，如果我们要企图全社会构成的变革，这些障碍物，是须得粉碎的。”(39) 这意味着无产阶级要解放他自身不是直接诉诸行动就可以完成的，他们要“首先把他自己从一切有产者意识的支配中解放”。这一意识的解放过程是无产阶级实现解放的重要环节。虽然作者没有进一步论述，但显然在他看来这一意识斗争是属于知识阶级的任务，而且他有意无意地将其限制在文学、思想等知识阶级工作的领域。这就使得意识斗争同样成为知识阶级自我解救的行动。
批判资本主义与知识阶级的自我拯救
然而，如果说，知识阶级有必要走向无产阶级的话，那些充满“有产者观念”的知识分子自我否定的历史契机和必然性是从哪里来的呢？这一关键环节在李初梨等人的文章中很少论述，倒是在冯乃超的《留声机器本事》中，有一段不同寻常的描写透露了一些重要的线索：
银座或神保町两旁的店头的饰窗的Nuance渐次丰富复杂起来，黄昏的散步从这些光新的书廊经过的时候，谁也不去装成深刻的面貌作耽于思索的“孤独者的散步”。“步行光中”的光线再不是神秘的宗教的那种而是电灯，Illumination的这个。我们忘记了托尔斯泰，古书书坊里的他的全集积了苍古的尘埃。世间再不像泥土杂石砾的街路一样的不愉快，平坦的马路轻走着Ford的汽车，大战后日本资本主义的发达没有比汽车的速度较慢。文坛的市场摆起新技巧派的，唯美派的商品来，洋货就输入了Paul Morand公司的东西。……这些化妆品也赶不上时世的流行时，新感觉派就供给“感情装饰”一类的时世妆的洋装，饶舌的婶母们的预言没有说错，“世间完全变了”。不单是“佛兰的女人变了”，神保町妆也涟起了世纪末的颓废气息来。法国话及红茶，胭脂的女学生乘升降机观Vantongen的末梢神经的笔触去。诗人只要是言语的魔术师！(40)
作者以新感觉派的语言描述了后期创造社成员在20年代末的日本都会中感觉到的“现代经验”――成熟的资本主义生产造成的物质与商品改变着都市面貌也改变着感觉的方式、艺术的形式。这是一种在中国革命中暂时体会不到的经验，但它是理想中的“无产阶级革命”真正应该面对的现实――现代资本主义的经验和本质。在“无产阶级革命”这一名义下其实汇聚了不同的个人经验，既有基于中国革命现实的政治经验，也有基于现代都市感觉的生活经验。它们都导向对资本主义的批判，但具体的针对性和步骤则因背景和意识的不同而存在差异。
冯乃超等人对资本主义制度的直感来自现代都市引发的新觉悟：“艺术家是艺术作品生产的技术家，和其他商品一样，他是有专门知识和经验的熟练工人。”(41) 从“艺术家”到“工人”，身份认同的转变体现着现代社会造成的个人身份与经验的断裂。放弃“艺术家”的身份而自认为“工人”，是对“艺术家”身份虚假性的质疑，更准确地说是对造成这种虚假的社会制度的批判。但这种批判尚不能导向批判理论，因为这里的“工人”仍是一个自然概念。
而一旦“工人”扩展为“无产阶级”则会发生一种新的意义。工人或“一无所有”并不等于“无产阶级”，“无产阶级”由其在资本主义生产中的地位决定，它集中体现了现代社会的基本状况，那就是“人的本质的全部丧失”。在此意义上，无产阶级的存在是一种否定性存在，它的本质的实现就是否定性的实现，这个否定的对象必然是整个现代资本主义社会。
“艺术家”是“工人”只是一种比喻，但“艺术家”转变成“无产阶级”却不是不可能的。按照马克思的逻辑，“无产阶级”不只是对一个现实阶层的描述，它具备普遍性的否定力量，任何不满于资本主义社会和政治国家的人最终会寻求、帮助“无产阶级”本质的实现。而“艺术家”转变成为“无产阶级”的真正契机在于他放弃实现“艺术家”的本质而把握一种根本的否定性力量，即把握“无产阶级阶级意识”寻求实现“无产阶级”的本质。这可以看成是“为革命而文学”的根本指向。
由此可见，“无产阶级文学”的倡导在理论基础上有别于以往的“革命文学”。在“革命文学”言论中虽然也处理作家身份转化的问题，但对于“文学家”与“革命者”内在关系的把握往往停留于外在结合的层面。而“无产阶级革命”概念的引入，特别是无产阶级阶级意识的提出有可能从根本上揭示现代人的生存矛盾与精神困境，从而把文学家与革命的结合塑造成一个分裂的现代主体寻找整体性解放，投入“无产阶级”实现其否定本质的必然历史过程。
但随着“无产阶级革命”的命题在中国凸显，一系列的疑虑接踵而来：中国有没有无产阶级，谁可以算做无产阶级，为什么代表无产阶级说话的都是知识分子，无产阶级自己的声音何在？在文坛上，围绕“把握无产阶级阶级意识”的命题招致的各种质疑也逐渐浮现，核心问题在于：为什么无产阶级阶级意识可能由、甚至必然由知识阶级来把握？代表性的批评意见包括：一则认为无产阶级没有自己的阶级意识，其思想早已被上层阶级污染。这以周作人为首。再则，或承认无产阶级有自己的意识，但无产阶级的阶级意识应该产生自无产阶级，由知识阶级代言无产阶级的阶级意识(特别是“突变”式的把握)本身是一种虚假。鲁迅和郁达夫持有这方面的看法。另外，有的青年还向李初梨询问：无产阶级阶级意识怎么可能完全内在于知识阶级。
为回应诸种批评，李初梨撰写了《自然生长性与目的意识性》一文，力图说明两个关键问题：一、为什么无产阶级阶级意识要由知识阶级来把握；二、意识斗争在无产阶级革命中的位置。
李初梨首先解释无产阶级为什么往往不能产生自己的阶级意识。因为他们的生活只局限于物质的生产过程，“在他们头上金碧辉煌的上层建筑里面――国家过程及意识过程里面底一切五花八门，他们实无从窥测。”(42) 他们的思想受到统治阶级的控制与污染几乎是必然的。然而，这并不意味无产阶级会一直被蒙蔽下去，他引用《共产党宣言》描述无产阶级随着“经济组织渐次变更”而扩大其经济、政治斗争，逐步获得“政治自觉”，从而由“自在的阶级”转变成“自为的阶级”。
可是，无产阶级摆脱统治阶级的意识走向经济、政治斗争的根基和动力何在？李初梨的解释在这里显示出薄弱，他从无产阶级的“原始状态”直接跳到了“以后经济组织的渐次变更，普罗列塔利亚，也可以渐次地觉醒过来”(43)。似乎，无产阶级的觉醒是经济组织变更的自然结果。然而，无产阶级反抗的意志及其普遍性并非简单由经济压迫引发，它关系到马克思主义理论中关于人的整体性存在的设想。只是，在无产阶级革命被具体化为无产阶级政党领导的政治斗争的情况下，如何组建无产阶级政党的问题日益突出，无产阶级自身的精神状况及其自发斗争的可能形态反而退居次要位置。这是无产阶级政治运动中普遍面对的两难问题。
李初梨的另一个偏离来自于他对获得“全无产阶级意识”过程的描述。他将《共产党宣言》中所说的阶级斗争的“决定时期”做了扩展性解释。原文中，这一时期，支配阶级的一部分，“特别是理论地能够了解全历史运动底布尔乔亚思想家的一部分”会投入无产阶级。他的扩展在于，认为只有知识阶级的参加，“只有这种‘意识的要素’的参加，劳动者阶级，才能获得真正的全无产阶级意识”。而马克思的文章中所谓“真正的全无产阶级意识”的说法是不存在的。马克思有其他阶级也可以获得“共产主义意识”的言论：“这种意识当然能也可能在其他阶级中形成，只要他们认识到这个阶级的状况。”(44) 这里说的是“有可能”而非“共产主义的意识”必然依靠别的阶级把握。而李初梨的叙述则将无产阶级的局限与知识阶级的优势绝对地对立起来，从而得出唯有知识阶级可以把握无产阶级阶级意识的结论：
这种意识(指“全无产阶级意识”――引者按)，是由于广泛的生活过程底批判所产生，而普罗列塔利亚的可能的生活过程，只局限于所谓物质的生产过程，因此据他们看起来，仅仅的“一分一文，是要比全社会主义全政治还有价值”……智识阶级则反是，这一个阶级的特点，就是他广泛地生活于政治过程及意识过程，而且在一定的条件下面，还可以接近物质的生产过程，同时也能有批判它的生活的要求，所以他批判的领域，可以说是及于全生活过程了，有了这种全生活过程底批判，才能发生社会主义的意识；有了这种“意识的要素”的参加，劳动者阶级才能汲取真正的全无产阶级意识。如果仅以普罗列塔利亚自身的力量，却不能超过一定的限度，即在意识过程方面，只能达到一种粗杂的唯物论或经验论，在政治过程方面，只能产生一种工会主义的政治运动。而战斗的唯物论及全无产阶级的政治斗争主义的意识，必须待革命的智识阶级的参加，而且只有从外部才能注入。(45)
李初梨的这番理论当然不是他自己的发明，从随后引述的列宁与考茨基的话可以看出，这种认为无产阶级不具社会意识，需要从外部注入的说法在马克思主义的后继发展中已经有充分阐述，并且和组建无产阶级政党的实践构成配合关系。而李初梨此时强调把握“全无产阶级意识”的是“革命的智识阶级”而非“无产阶级政党”显现一种微妙的态度：一方面，似乎两者有一种区分，前者是理想的，后者是现实的；但另一方面，两者又并非对立。其实，他所说的“革命的智识阶级”代表了“无产阶级政党”的理想形态，即理想的“无产阶级先锋队”应该由那些把握了“全无产阶级阶级意识”的“革命的智识阶级”组成。李初梨意义上的“革命的智识阶级”不是一般的知识阶级，不是“革命者”眼中的“知识阶级”。事实上，众多的革命者都曾是“知识阶级”或“准知识阶级”，然而一旦参加革命就生出一种身份扭转的意识和优越感而视尚未加入革命的“知识阶级”为改造对象。李初梨亦有此倾向，但他的加入革命的标准尚在把握革命意识而非加入革命组织，他对思想上成为先锋队的强调无形中构成对现实革命的批评。他特别反对“当一个留声机器”的说法，恰恰因为在他那里，把握无产阶级意识就是构成革命先锋队的唯一途径和标准，而这一过程必须由“革命的智识阶级”内在地完成，不存在另外的客观标准――如郭沫若所说的客观的“那种声音”：
无产阶级的声音，即是他自己的声音。他自己的声音，也同时是无产阶级的声音。这儿是一个直接的关系；没有主客观的对立，不需媒介物的存在。譬如说：你自己当你自己的留声机器罢，这是不成意思的。(46)
李初梨对知识阶级在无产阶级革命中位置的解说，对知识阶级摆脱大革命前后遭遇的困境乃至重新投入革命提供一种想像性的解决。但他的革命理解某种程度上是以忽视无产阶级自身的意识状况为代价的。同时，他对知识阶级把握无产阶级阶级意识的复杂和艰苦过程也没有充分的估计。李初梨等人虽将主体转变的基础从简单的政治认同转移到意识改造上，但仍未完全摆脱“突变”模式。关键在于，他没有将两者的区别真正问题化。即，知识阶级通过自我批判而获得的意识把握与直观认同革命现实而发生的转变究竟有何区分和关联？这一问题如果延伸开来可以构成其理论的关节点，但却被草率地处理掉了。忽视无产阶级自身意识和简化知识阶级改造自身的复杂性使得两方面均不能有效发展出独立的革命形态，各种自发式的革命实践和理论的开拓难免被代言式的无产阶级革命吸纳。知识阶级的自我批判和革命理论丧失其自发性最终与现实的政党政治合流几乎是不可避免的。
李初梨等人的理论在现实中的遭遇以及他们自身的选择都证明了这点。就理论而言，虽然李初梨的理论更完备，但革命文学阵营中其他批评家却更认同郭沫若对“留声机器”的解释，并在同一向度上使用。像冯乃超在《留声机器本事》中讲：“我们的留声机器不发梅兰芳的那些肉麻的猫声。然而客观的情势决定我们的说话。”傅克兴在《小资产阶级文艺理论之谬误――评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》中称郭沫若说的“当一个留声机器”“由字面上讲有点机械化的误会，其实用很具体的名词来代表辩证法的唯物论，这是他的卓见”。钱杏在《幻灭动摇的时代推动论》中则表示“这个警语是非常正确的”。(47) 郭沫若的“留声机器”说之所以博得很多人的认同恰恰因为它的基础和指向是对一个已经存在的“革命现实”的肯定。甚至，这个革命现实成为了许多理论问题的挡箭牌。比如，钱杏在反击创造社的“意识斗争说”时就反唇相讥：
请你们永远不要忘记革命的行动不是要候革命的理论健全以后才有的，……假使你们不是专门藏在书房里抄书，你们就可以从实际工作的经验里找到革命的行动，有时也可以改正革命的理论呢！原有的革命的理论也常常的被革命的实际行动颠破了呢！你专门藏在家里喊革命的批评家哟，这一点恐怕你们没有想到罢？……(48)
虽然李初梨等人自持理论优势常对“太阳社”理论上的不清晰报有嘲笑态度，但钱杏这里指出的问题却是他们很难反驳的。后期创造社成员在理论上的相对成熟与其获取的特殊资源有关，这些理论的引入也确实在论争中造成一种新的局面；只是它们的自足是以不和中国革命的现实策略发生正面接触为前提的。而一旦他们的言论进入了革命政党的视野并发生实际的接触时，他们面临重新的选择：是意识到两者的差异而继续一种自发的理论工作还是放弃独立的理论工作投入实际的、由现有无产阶级政党领导的革命运动。事实上，他们选择了后者。
据当时共产党曾派往创造社联络的郑超麟回忆，起初党组织并未将创造社的理论家看成马克思主义者，而仅看成“同路人”，甚至“资产阶级民主派”(49)，而创造社一方则有主动靠拢共产党的意愿。月间，郑超麟曾应创造社之邀前往参加讨论会，解说共产国际对中国革命的分析。据说李初梨当场表示：“他一向只懂得一点抽象理论，对于中国革命问题如此明白的解释，是今天第一次听到，……”(50) 1928年7月中共“六大”后党内对知识阶级的态度逐渐改变。“六大”通过的《宣传工作决议案》中提到要利用公开方式扩大党在“工、农、小资产阶级与知识分子”间的影响。随即(1928年7月上旬)，中共上海文化工作者支部成立，潘汉年任支部书记，太阳社的孟超和创造社的李民治(李一氓)任支部委员。后期创造社的成员也在此前后陆续加入了共产党(51)，并转入“实际工作”，相继退出了言论界。他们独立进行的理论和批判工作及由此引发的论争也随着他们的退出而告一段落。
后期创造社成员倡导和实践的“意识斗争”一直以来常被认为是小资产阶级狂热或者“左倾思想”产物。但实际上，李初梨等人对阶级意识、意识斗争的强调相当程度上回应了中国革命理论和实践上的某种缺失。其中特别突出的是引入了对革命路径的不同设想，重新确定了知识阶级在革命中的地位。其立意已一定程度上超出现实革命的层面而指向革命背后的理想命题。而“留声机”这一概念也由于它在论争中被赋予的多重含义而成为内在于左翼文化传统与革命传统的语汇，并在之后的革命语境中被不断运用，持续产生新的意义。
①②麦克昂：《英雄树》(《创造月刊》1卷8期，日)。
③一个例外是闻一多在《文艺与爱国――纪念三月十八》中说：“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。……他完全是被动的。”(《晨报副刊?诗镌》日)这对应于雪莱在《为诗辩护》中的比喻：“人是一个工具”，印象掠过它，有如风掠过琴弦，奏出不断变化的曲调。它表达浪漫主义的信念，即诗歌来自异于理性推断力的想像力，是对启蒙理念过于信赖理性自足性的反拨。
④安道?F?琼斯：《留声机在中国》(《视界?第九辑》，石家庄：河北教育出版社，2003年)。
⑤胡适：《多研究些问题，少谈些主义》(《每周评论》31期，日)。
⑥沈雁冰：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》(《茅盾全集?第十八卷》60页，北京：人民文学出版社，1989年)。
⑦沈雁冰：《春季创作坛漫评》(同上，81页)。
⑧郭沫若：《批评与梦》(《创造季刊》2卷1号，1923年5月)。
⑨成仿吾：《写实主义与庸俗主义》(《创造周报》5号，1923年6月)。
⑩郭沫若：《未来派的诗约及其批评》(《创造周刊》17号，日)。
(11)郭沫若：《文艺论集序》(《洪水》1卷7号，日)。
(12)郭沫若：《创造十年续编》(《郭沫若全集?第十二卷》282页，北京：人民文学出版社，1992年)。
(13)1927年7月起武汉《中央日报》中缝广告中出现“孙总理讲演留声话盘招请经理”的广告。内称：“本馆所制孙总理讲演话盘现应民众需求拟于汉口、长沙、重庆、南昌四处招请殷实商店经理，有愿担任者，须自信每月能包销话盘五百张为合格。”
(14)郭沫若：《脱离蒋介石以后》(《沫若文集?第八卷》156页，北京：人民文学出版社，1958年)。
(15)朱其华(柳宁)：《一九二七年底回忆》48页，上海：新新出版社，1933年。
(16)李磐桢：《政治工作的新纲领》(《中央副刊》148号，日)。
(17)麦克昂：《英雄树》(《创造月刊》1卷8期)。
(18)见，一九二七年十一月中央临时政治局扩大会议通过的《最近组织问题的重要任务决议案》(《中共中央文件选集?第三册》382页)。
(19)《读者的回声?普罗列塔利亚特意识的问题》(《文化批判》3号，1928年3月)。
(20)黄鼎臣：《从中共东京特支到反帝大同盟》(《革命史资料?第1辑》30页，北京：文史资料出版社，1980年)。
(21)据黄鼎臣、司徒慧敏等人的回忆。见，小谷一郎：《东京左联成立前史(其一)》(吴俊编译：《东洋文论》239页，杭州：浙江人民出版社，1998年)。
(22)冯乃超：《革命文学论争?鲁迅?左翼作家联盟――我的一些回忆》(《新文学史料》1986年3期)。
(23)成仿吾：《祝词》(《文化批判》1号，日)。
(24)参见赵：《“革命文学”论争中的“异化”理论》(《中国现代文学研究丛刊》2005年1期)。斋藤敏康：《福本主义对李初梨的影响――创造社“革命文学”理论的发展》(《中国现代文学研究丛刊》1983年3期)。黎活仁：《卢卡契对中国文学思想的影响》、《福本主义对鲁迅的影响》(黎活仁：《卢卡契对中国文学的影响》，台北：文史哲出版社，1996年)。
(25)(26)北条一雄(福本和夫)：《社会进化论――社会底构成及变革过程》2，3页，上海：大江书铺，1930年。
(27)李初梨：《怎样地建设革命文学》(《文化批判》2号，1928年2月)。
(28)1928年之前国内公开出版和发表的马恩、列宁原著并不多，系统译介马克思主义原著反而在大革命失败之后(参见，耿睿勤：《马克思恩格斯著作在中国翻译出版的历史概述》，张允侯：《列宁著作在中国的出版和传播》(宋原放主编：《中国出版史料(现代部分)?第一卷(上册)》，济南：山东教育出版社，2001年)。
(29)(30)郭沫若：《革命与文学》(《创造月刊》1卷3期，1926年5月)。
(31)麦克昂：《英雄树》(《创造月刊》1卷8期)。
(32)李初梨：《怎样地建设革命文学》(《文化批判》2号)。
(33)麦克昂：《留声机器的回音》(《文化批判》3号，1928年3月)。
(34)郭沫若：《离沪之前》(《郭沫若全集?文学编?第十三卷》303页)。
(35)《离沪之前》中记录，日“晚在李初梨处谈话”。(《郭沫若全集?文学编?第十三卷》303页)。
(36)《离沪之前》中记录，2月5日“晚李初梨来，邀往谈话。……在壁炉前为他们谈说南昌：‘八一’革命。仿吾、伯奇、彭康、朱盘、乃超均在。”(同上，291页)
(37)《离沪之前》中记录2月12日“读了彭康的《评人生观之论战》，甚精彩，这是早就应该有的文章。”(同上，296页)
(38)(39)李初梨：《请看我们中国的Don Quixote的乱舞――答鲁迅〈“醉眼”中的朦胧〉》(《文化批判》4号，1928年4月)。
(40)(41)冯乃超：《留声机器本事》(《创造月刊》1卷12期，1928年7月)。
(42)(43)李初梨：《自然生长性与目的意识性》(《思想月刊》第2期，1928年9月)。
(44)马克思、恩格斯：《德意志意识形态》(《马克思恩格斯全集》第3卷，77～78页，北京：人民出版社，1960年)。
(45)(46)李初梨：《自然生长性与目的意识性》(《思想月刊》第2期)。
(47)分别见：《创造月刊》1卷12期，《创造月刊》2卷5期(1928年12月)，《海风周报》14、15期(1929年4月)。
(48)钱杏：《批评与抄书》(《太阳月刊》4号，1928年4月)。
(49)郑超麟：《怀旧集》275～276页，北京：东方出版社，1995年。
(50)《郑超麟回忆录》178页，北京：东方出版社，1996年。
(51)根据李初梨自述，1928年5月他和彭康、冯乃超、朱镜我、李铁声一道加入共产党，编入闸北区第三支部。(李初梨：《六届四中全会前后纪事》，《中共党史资料?第七十三辑》，北京：中共党史出版社，2000年)而冯乃超则回忆自己在1928年9月入党。(冯乃超：《革命文学论争?鲁迅?左翼作家联盟》，《新文学史料》1986年3期)。
原载：《中国现代文学研究丛刊》 200601
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