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历史•历史观•历史情味――论历史小说创作的价值维度孙宗胜 吴子林内容提要
作为文化符号中的一个超级能指，历史与文学之间有着紧密的联系；“历史小说”是“史性”与“诗性”的交织融合，不同的历史观深刻影响着“历史”进入“小说”的过程；“怎样现代”与“如何文学”，即小说家对于历史题材的“深度艺术加工”，则最终决定着“历史小说”的成败。关键词 历史
历史情味作为一个拥有源远流长的历史，同时又是一个“好史”的国度，中国文学与历史长期以来存在着千丝万缕的关系。人们普遍认为，历史作为一种镜像，总是能够给现实乃至未来以规约、借鉴和暗喻，是当下现实的价值源头。这样，作为一个实体概念，“历史”便成了文化符号中的一个超级能指。以是之故，作为历史的崇拜者，文学家自然分享着历史学家所有的荣誉。
何谓“历史”？“从广义来说，一切关于人类在世界上出现以来所做的、或所想的事业与痕迹，都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡，小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情。……历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问。” 我们知道，最初出现的历史学家都是讲故事的人，而讲故事又是一种艺术，历史学家“不但把历史世俗化，而且竭力采用古代优美的文体来叙述政治事件”，尽管历史所讲述的是“真实”的“故事”。可见，“一切历史都是艺术”，文学与历史一开始基本上是同体的，这在东西方皆然。这可分别以《史记》与《荷马史诗》为证。
不过，西方学者分离历史与文学的努力，明显地要早于、强于中国。早在古希腊，亚理斯多德就对于“历史”与“诗”的区分，作出了经典性论述：“历史家与诗人的差别，……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”换言之，历史是忠实地记载古人确实做过的事情和确实说过的话，而“诗”则可依据“可然律”纵情想像、添枝加叶。在古代中国，“历史”是传统文化体系中显赫的中心词，以至“六经皆史”， 长期以来文、史不分。以是之故，为了提升小说的地位，中国古代的小说家们往往从“史”中寻求庇护。如，明代的瞿佑在《剪灯新话自序》云：“既成，又自以为涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出。客闻而求观者众，不能尽却之，则又自解曰：《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆圣笔之所述作，以为万世大经大法者也，然而《易》言‘龙战于野’，《书》载‘雉遘于鼎’，《国风》取淫奔之诗，《春秋》纪乱贼之事，是又不可执一论也。”瞿佑竭力从圣人那里寻求支持，为己开脱，才心安理得。直至明末清初，金圣叹才提出“以文运事”和“因文生事”，以区分历史叙述和小说叙述，试图从中分割出一个独立的“另类”文化空间。总的看来，中国历史意识之强烈在世界上的确是罕有其匹的。时至今日，文学与历史之间似乎仍然难分彼此。一个显而易见的事实是，“历史题材”在中国当代文学中占据了相当大的空间。在“十七年文学”中，那些红极一时的小说基本上属于历史题材；自新时期以降，历史题材的小说创作更是给人以“鼎盛”之感，涌现了许多“历史小说”，并引发了诸多的争论，以至在“历史小说”的评价维度上莫衷一是。
何谓“历史小说”？从文类学的视角看，“历史小说”并不是中国的传统文类，而是近代受到西方文学影响下才产生的文学概念。《大英百科全书》是这样解释“历史小说”（historical novel）的：“试图以忠于历史事实和逼真的细节等手段来传述旧时的风气、习俗以及社会概况的小说。作品可以涉及真实的历史人物，也允许以虚构人物和历史人物相混合，它还可以集中描绘一桩历史事件。”“历史小说”的真正诞生，始自18世纪末英国小说家司各特（）的长篇历史小说。这些“历史小说”旨在“把历史终结，把过去赋予现在”，作者训练读者“迷失于自己想像中的过去中”。20世纪初，受到西方文学的影响，中国才有了“历史小说”一词。1902年的《新小说》广征小说稿，小说被分为12类，其中便有“历史小说”；“历史小说者，专以历史上的事实为材料，而用演义体叙述之，盖读正史则易生厌，读演义则易生感”。不过，当时“历史小说”的称谓尚不流行。鲁迅1930年著《中国小说史略》时只提“讲史小说”，将《三国演义》、《水浒传》都纳入其中，并没有“历史小说”一词。时至今日，人们对于“历史小说”的界定仍然众说纷纭。在我看来，“历史小说”是史性与诗性的融合，是小说家在历史与现实之间穿梭织就的绚烂云锦。那么，“历史”是怎样进入“小说”的呢？这是我们理解、评价“历史小说”时无法回避的重要问题之一。不难发现，不同的历史观对于小说家的创作发挥了巨大的作用。
首先是“整体主义”的历史观。现实主义的忠实捍卫者卢卡契指出：“假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起决定性的作用。”在他看来，任何事物的发展皆有其客观的必然性，这种必然性寓于偶然性之中，如果有偶然性的话。基于现实的“客观整体性”，“当代的历史学家和许多不以哲学为业的通情达理的人一再说，世界的历史不以个人的意志为转移，不以克娄巴特拉的鼻子有多长等等偶然事件为转移，也不依赖奇闻轶事；认为没有一宗历史事件是误解或误会所造成的，一切历史事件都是由于信仰或必要之故；认为有些人比任何人、比全世界更有智慧；认为对一件事实的说明永远应当从整个机体中去寻找而不应当从脱离其他部分的某一部分去寻找；认为历史不可能得到不同于它已发展的发展，它是服从它自己的铁的逻辑的；……”在这种“整体主义”历史观的“指导”下，小说家对于历史的把握都是胸有成竹的，因为他们持守“历史进步论”，坚信今必胜于古，未来必然优于现在；在他们看来，历史小说有责任尊重与维护历史的真实性和严肃性，必须在主要人物和事件不违背历史事实的前提下，对历史进行总体性的审美把握，对历史生活作出更深刻、更真实的反映。此外，出于“有些人比任何人、比全世界更有智慧”的“洞见”，这些小说家又信仰 “英雄主义”，即所谓的“大海航行靠舵手”。一位学者说得好，当西方人“从神龛里挪去国王、政治家和将军，又在原位上放上了工业和金融界的巨头、哲学家和科学界的大思想家”时，中国的历史小说则在原位上放上了无产阶级、农民等具有“英雄主义”气质的人物。对于“客观性”、“必然性”的强调，对于“英雄”的尊崇，形成了一个宏大的历史叙事：“每一个国家的历史，都是用伟大人物――神话上的人物或现实生活里的人物――的勋绩，向青年表现出来的”；“他们千方百计地向儿童、学生和成年人宣扬英雄崇拜和领袖崇拜。”
“十七年文学”中的“革命历史小说”，基本上都是“整体主义”历史观的产物。如，《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《李自成》、《创业史》……等等，它们以再现真实的历史事件和历史人物为己任，处处充斥着诸如“历史的长河奔流不息”、“历史的车轮是挡不住的”慷慨修辞，处处屹立着庄严、肃穆、气宇轩昂的英雄造型。这些小说的作者自信把握到了历史发展的“客观整体性”，在他们的笔下，历史发展的脉络是简单明了的、不容置疑的，客观性、进步性、必然性成了历史和“革命”的内在规律。如，杨沫的《青春之歌》表现的是一个“个人主义者的知识分子”如何变成“无产阶级革命战士”，柳青的《创业史》则“要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”而《保卫延安》、《红岩》、《红日》等则俨然成了中国革命史的生动展现，人们在分析《保卫延安》一类作品的“深刻”思想时，总是有意或无意地在分析革命领袖“伟大的军事思想”，将它等同于作家的思想。事实上，许多小说家就是以革命领袖“伟大的军事思想”为指导，来穿针引线“编织”小说，让我们看到了由一整套“阶级斗争、人民解放、伟大胜利、历史必然、壮丽远景”的历史逻辑所支撑着的历史状貌。没有了“整体主义”的历史观，这些“历史小说”的创作是令人难以想像的。
其次是“新历史主义”的历史观。新历史主义者认为，历史具有“文本性”，“历史”不过是“被叙述的”关于过去的事件的故事，而不是简单的“过去的事件”；换言之，这种“文本的历史”实际上是一种“修辞想像”，其中必然渗透着历史编写者的意志、态度和叙事方式。用海登?怀特的话说，“历史从不只是为自身的，历史总是有目的的。说它有目的是由于历史是以某个意识形态目标为参照系数而写成的，也是由于历史是为某个特定社会集团或社会公众所写的。不仅如此，历史表述的这一目的和倾向体现在历史学家为了整理手中材料而使用的语言中。”因此，“历史可说是一种语言的虚构物，一种叙事散文体的论述……内容为杜撰的与发现的参半，并由具有当下观念和意识形态立场之工作者（亦即历史学家和行止宛如历史学家的那些人）在各种主观性的层次上操作所建构出来的……历史学家所挪用的那种过去，绝非过去本身，而是存留下来、易取得的踪迹所表明的一种过去，并通过一系列理论和方法上的不同步骤（亦即意识形态的立场、转义、编织情节以及论证性的模式）而转化为历史书写学”。简言之，历史原来不过是一种先于认识先于文本的实在，人们所感知到的历史，并不是实际上发生的事件的本来面目，而是“文本”所叙述的“历史”。因此，正如卡尔?贝克尔所言：“任何一个事件的历史，对两个不同的人来说绝不会是完全一样的；而且人所共知，每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件，并给它一种新的解释。”这样，“历史”曾拥有的真实性和严肃性便遭到了质疑和解构。在西方后现代文化语境中，“历史”被称之为写在羊皮纸上的文字，如此而已。“新历史主义”一反“整体主义”的历史观，它极力强调历史的主观性、循环性和偶然性，而体现出一种“反历史主义”的倾向。“新历史主义”挖掘出了曾被遗忘或压抑的“另类”历史景观，甚至提供了想像中的历史；其历史叙述由正统化走向了世俗化，由公众的记忆转向了个人的记忆。
在“新历史主义”的旗帜下，集结了当代中国最具创作实力和影响力的一大批作家，如莫言、张炜、王小波、刘震云、苏童、余华、叶兆言、刘恒、唐浩明、凌力、二月河、刘斯奋、熊召政、陈忠实、王安忆、阿来、尤凤伟等等。新历史小说的全盛期是从1987年到1991年前后的几年，主要代表作品有：苏童的《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》、《我的帝王生涯》和《武则天》等；余华的《古典爱情》、《鲜血梅花》、《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》等；叶兆言的“夜泊秦淮”系列……等等。它们的共同特征是：打碎了历史的具体历时形态与外观，找出其中那些最为基本的原素，然后予以重新组构，侧重表现的是文化、人性与生存范畴中的历史。它们既具有历史的客在真实性，又有当代的体验性，是现在与过去的一种对话。苏童在《后宫?自序》中坦言：“……我随意搭建的宫廷，是我按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，……我常常为人生无常历史无情所惊慑。……人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的?什么是假的呢?”余华则选择了一种“虚伪的形式”，它虽然“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”，“却使我自由地接近了真实”。总的说来，新历史小说消解了以政治目的为本位的历史阐释方式，由集体讲述的宏大历史叙事，转而为个人化、民间化的历史叙述。可见，对于新历史小说作家而言，历史不过是挂小说的“钉子”而已；他们往往从历史中“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”（鲁迅语）。表面上，“他们并没有激进地提出改写历史，或者披露某些隐于幕后的史料；他们更多地站在叙事的立场上，指出往昔貌似严正的历史叙事之中所存在的裂缝、漏洞、矛盾，或者另一种可能” ；然而，他们正是以文学的名义去反抗或质疑历史的合理性，其行为及其效果比任何改写历史的企图走得更远。
在这些新历史小说里，历史与英雄无关，只与细民有关，人物被放置到了“吃喝拉撒睡”的琐碎的平常状态；历史被处理成了世俗化的历史，“绝对外来的东西、任意的东西、偶然的东西、干预者和筵席上的鬼魂”，成了新历史小说情节推移的动力。如，《白鹿原》的一对恋人白灵与鹿兆海在国共合作时期竟以抛一枚铜钱来决定谁姓“共”谁姓“国”，而后来他们果然戏剧性地更换了各自的党派属性；再后来，出生入死的白灵被革命同志当作特务处以“活埋”，鹿兆海率兵进犯边区身亡，竟被当成了抗日“烈士”。正是这种充斥着主观性、循环性和偶然性的历史叙事，构成了作家所谓的“一个民族的秘史”，以“补正史之阙”。新历史小说颠覆了传统的意识形态化的历史，的确大大丰富了历史叙述的艺术空间。但是，这些“逆反的史诗”，仍然未能超越二元对立的思维模式，在人物塑造上没有根本性突破，存在着虚无主义和工具化的倾向等等；特别是那些声称要“气死历史学家”的“戏说”作品，存在的问题更多。一旦这些新历史小说作品在价值取向和思想性上出了问题，而又标榜以“历史事实”为依据时，许多史学家便纷纷站出来严加驳斥，指责这些“历史小说”作品“粉饰”、“厚诬”古人，努力捍卫着历史的真实性和严肃性。
无论如何，“整体主义”与“新历史主义”两种重要的历史观，构成了中国当代“历史小说”的底色，我们很难简单地从中裁决出孰优孰劣。值得我们注意的是，在不少新历史小说家的创作理念里，有着与革命历史小说作家一脉相传的“史诗情结”，他们总是试图以小说化的历史来还原历史的本来面目。如刘斯奋《白门柳》的立意是“揭示我国17世纪早期民主思想产生的社会历史根源”；陈忠实则希望《白鹿原》能够阐释“从清末一直到1949年中华人民共和国建立，所有发生过的重大事件都是这个民族不可逃避的必须要经历的一个历史过程”。唐浩明也有着同样的书写历史的冲动，他说：“衡情推理，弥补史料之不足，可使艺术真实超越信史”。在我看来，无论是哪种“历史小说”的创作方式，小说家这种过于浓郁的“史诗情结”并不可取：它几乎使人们忘记了“历史小说”毕竟是“小说”，忘记了“小说”是最具个人化的探索存在的领域；其直接的后果，则是人们把历史的“真”当作“历史小说”的至高境界，或以历史观的进步与否来裁决历史小说美学品格的高低――这忽略了小说家对于历史题材的“深度艺术加工”，重新置小说家于公共叙事者的角色之中，而严重抹煞了“历史小说”独具的美学魅力。
童庆炳先生指出：“作品的内容是经过深度艺术加工的题材，以语言体式为中心的形式则是对题材进行深度艺术加工的独特方式。一定的题材经过某种独特方式（形式）的深度艺术加工就转化为艺术作品的内容”。在我看来，目前许多“历史小说”的创作之所以让人诟病，主要问题并不在于这些小说家历史观的优劣与否，而在于其中“深度艺术加工”环节的诸多缺失。我们知道，“历史小说”是以感性形式表现最崇高的东西，小说家之所以选择历史题材，因为“历史题材具有很大的便利，能把主体和客体两方面的协调一致，很直接地而且详尽地表达出来”。在我看来，所谓的“深度艺术加工”，主要就体现在“主体和客体两方面的协调一致”；具言之，则包括“怎样现代”（当下性）与“如何文学”（文学性）两个方面。
首先，作家选择什么历史题材不是随心所欲的，而是经过深思熟虑后的艺术抉择。英国一代文豪莎士比亚的历史剧“写的是英国历史里面种种暴烈的抗争，讲的是英武、荣誉，尤其是讲理性的君主。……他笔下的一系列的君主是用来展示一个民族向它的使命前进的历史。”身处“文艺复兴”之际，莎士比亚写的是历史，针对的是现实，呼唤的则是未来；以是之故，他成了“时代的灵魂”（本?琼斯语）。可见，对于历史题材的选择，往往凝聚着时代的矛盾与问题，充分体现了现实与历史的双向互动关系，而呈现为现代性与历史性的统一。因此，黑格尔指出，“尽可能地把过去时代的人物和事迹按照他们实在的地方色彩以及当时道德习俗等外在情况的个别特征去复现出来”，这似乎是理所当然的；但是，“如果片面地坚持这种看法，它就不免止于纯然形式的历史的精确和忠实，因为它既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想情感的意蕴”；事实上，“外在事物的纯然历史性的精神，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”。黑格尔的提醒值得我们重视。二月河的《雍正王朝》等历史小说之所以引起很大的争议，其中重要原因之一就在于，作者将帝王题材彻底地权谋化，竭力张扬铁碗人物和集权模式，公然张扬依靠家奴、酷吏消灭清流、清议的奴化哲学。这在崇尚自由与民主精神的今天，已然丧失了现代性的审美意蕴。
黑格尔说得好：“这些历史的东西虽然存在，却是在过去存在，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的……历史的事物只有属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中形成主要的一环时”，“我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的”。换言之，只有历史发生现实指涉，并具有现代性内涵时，才可能真正地将主体和客体协调一致起来，才可能将史性的“历史”转化为诗性的“小说”。简单地盗用“历史”的名义，肤浅地对应现实的政治生活问题，把历史当成了一团可以随意捏拿的橡皮泥，是根本不可能完成“深度艺术加工”的。当前，人们正处于前现代、现代、后现代的尖锐冲突之中，有关人性、心灵、人道主义、人类前途命运等严峻的问题，引发了当代人频频回首，去审视历史经验能否给处在历史豁口的人类以启迪。因此，如何在现代文化的意义上尊重历史，在时代精神的主流上返观历史，是“历史小说”创作过程中“怎样现代”的关键。
其次，“如何文学”也是一个重要的问题。绝大多数“新历史小说”都有着明显的观念性写作的特点，它们往往围绕某一理念进行纯然虚构――这种凌空蹈虚式的写作方式让人诟病不已。有论者指出：“新历史主义小说后期的游戏叙事，表面上是最大限度地体现了新历史主义观念，而实际上则与历史上无数商品化通俗化了的‘大众历史消费’文本更为接近，‘个人化写作’在最为敏锐地触及私人生活场景与经验的同时，也远离了富有社会责任与理想精神的‘宏伟叙事’，这是前趋呢还是倒退，上升呢还是下降? ”而且，我们知道，“如果一个作家选择了一个题材，那么他和它就会急切地吁求形式，吁求某种理想的形式，以促使题材向真正的内容转化，并最终形成文体”。“历史小说”终究是“小说”，而不是“历史读本”。小说家一方面不必有复述、重构历史的痴心或野心，另一方面则必须遵循小说的美学原则“因文生事”。所谓“因文生事”，并非指小说家可以不受任何约束而任意虚构，而是指顺着“笔性”――文中制约和支配材料安排组织的一种张力或惯性――对历史题材“削高补低”，将它转化为符合艺术内部规律和审美理想的“内容”后，使读者从中获得丰富的审美愉悦。
那么，“历史小说”应“如何文学”呢？
在我看来，印度文学家泰戈尔在这方面提出了值得珍视的真知灼见。在泰戈尔看来，“历史小说”不是向人们提供历史事实，而是给予人们一种情味――“历史情味”。他说：“如果历史学家曼森对莎士比亚这个剧进行历史考证，那他可能会找出许多违反时代的错误和历史错误，但是莎士比亚在读者心灵上所施加的魔力和通过虚构的历史所复制的历史情味，不会因为历史的新证据的发现而泯灭”；“小说创作得到了一个与历史结合的特殊情味，小说家已成为历史情味的贪婪者，他们不特别注意某些历史事实，如果有人不满意小说中的历史的特殊意味，想从中拣出与小说已不可分割的历史，那等于要从已煮熟的菜肴里找出香料、调料、姜黄和芥子。我们同那些只有证实了调料之后，才做可口的菜肴和把调料压成一个模式做菜肴的人，没有任何可争执的，因为这里味道毕竟是主要的，调料是次要的。”这里，“历史情味” 是历史对现实指涉的理念表达，即古、今文化场域的互动；同时，它又是一个纯粹的文学范畴，是一种美学氛围，是“历史小说”所独具的诗意品格，是“历史小说”区别于普通小说的魅力所在。如，宗璞的《东藏记》以西南联大的生活为原型，讲述了抗战时期以孟弗之一家为中心、流寓大西南的知识分子群体的动荡生活，给我们描绘出了国难当头时中国知识分子多色调的人格景观，在从容委婉、典雅蕴籍的叙述中，完成了对现代中国知识分子的人格操守、精神世界的刻画和探索，整部小说写得诗意盎然，有着浓郁的“历史情味”。
由此可见，“历史小说”之所以摄入“历史”，主要是一种源于美学方面的修辞手段，是作家以自己全部的情感、心理和审美吁求拥抱历史这一客体的结果。因此，“历史情味”深入接触到了文学的真相，真正厘清了小说与历史之间的界线；比起以历史之真或历史观的进步与否来裁决历史小说，“历史情味”显得更为浸润灵动，更能区分出历史小说审美品格的高低。在这个意义上，我认为，那些历史学家的纷纷“出场”，有时便显得没有多少必要：他们忘记了“历史小说”毕竟是“小说”，他们除了制造更多的“混乱”外，实在是没有太多的作为。
米兰?昆德拉曾经指出，真正意义上的小说，是对可能性存在的勘探，是在不灭的光照下守护着日常的生活世界。索尔?贝娄说得好：“小说，要想复兴并繁荣，需要有关于人类的新思想。这些思想又不能独立存在。……因此必须去发现这些思想而绝不能臆造它们。我们见到的必须是有血有肉的思想”。在我看来，中国当代的“历史小说”作家在孜孜追求“现代性”精神的同时，应该更加大胆地发挥艺术想像力和创造力，充分运用各种艺术表现的崭新方式，在小说情节的历史化以及历史事件的情节化过程中，以“历史情味”的酿造为目标，定能发现并艺术地激活那些长期被忽略、被遮蔽的精神品性，而创作出思想丰饶、艺术独到的“历史小说”佳作来。
[1][2][美]詹姆斯?哈威?鲁滨孙：《新史学》，商务印书馆1989年版，第3页，第27页。
[3][美]科林伍德：《历史哲学的性质与目的》，见《西方思想宝库》，吉林人民出版社1988年版，第1127页。
[4][古希腊]亚理斯多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第28―29页。
[5]瞿佑：《剪灯新话自序》，引自《中国文言小说参考资料》，北京大学出版社1985年版，第489页。
[6]转引自徐涛：《半领文学风骚：历史文学创作论》，武汉出版社1992年版，第3页。
[7]Lindenberger,Herbert.The History in Literature:on Value,Genre,Institutions,New York:Columbia University Press,c1990,p.4.
[8]齐裕j：《中国历史小说演义》，江苏教育出版社2000年版，第219页。
[9][匈]卢卡契：《现实主义辩》，见《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第6页。
[10][20][意]贝奈戴托?克罗齐：《历史学的理论和实际》，商务印书馆1986年版，第76―77页，第71页。
[11]参阅曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，作家出版社2003年版，第293页。
[12][美]悉尼?胡克：《历史中的英雄》，上海人民出版社1987年版，第7页、第8页。
[13]杨沫：《谈谈林道静的形象》，《文艺论坛》1978年第2期。
[14]柳青：《提出几个问题来讨论》，《延河》1963年第8期。
[15][美]海登?怀特：《历史主义、历史与修辞想象》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第183页。
[16][英]凯斯?詹京斯：《后现代历史学》，汪政宽译，台北：麦田出版社2000年版，第293页。
[17][美]卡尔?贝克尔：《什么的历史事实》，张文杰等编译《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社1984年版，第237页。
[18]余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[19]南帆：《文学的维度》，上海三联书店1998年版，第218―219页。
[21]参阅黄发有：《准个体时代的写作――20世纪90年代中国小说研究》，上海三联书店2002年版，第127―147页。
[22]刘斯奋：《〈白门柳〉的追述及其他》，《文学评论》1994年第6期。
[23]陈忠实、李星：《关于〈白鹿原〉的答问》，《小说评论》1993年第3期。
[24]唐浩明：《历史人物的文学形象塑造》，《文学评论》1995年第6期。
[25][32]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第289页，第295页。
[26][28][29][30] [德]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第325页，第341―342页，第343页，第346页。
[27] [英]威尔逊：《莎士比亚与宗教仪式》，见《莎士比亚评论汇编》（下），中国社会科学出版社1981年版，第414页。
[31]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第353―354页。
[33]参见吴子林：《叙事：历史还是小说？》，《浙江社会科学》2003年第1期。
[34][印]泰戈尔：《历史小说》，见《20世纪世界小说理论经典》（上），华夏出版社1995年版，第12―13页。
[35]见王宁主编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年版，第437页。
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