中国第一军事门户网站 | &>&&>&
《无人生还》半价开抢，一个都不能少！
《无人生还》海报
与世隔绝的孤岛、华丽神秘的别墅、呼啸而来的暴风雨、十位互不相识的到访者
神秘的声音揭开了人们各自隐藏在心中多年的秘密
古老的童谣如同诅咒，在心
来 自 西 陆 军 事
《无人生还》海报
与世隔绝的孤岛、华丽神秘的别墅、呼啸而来的暴风雨、十位互不相识的到访者
神秘的声音揭开了人们各自隐藏在心中多年的秘密
古老的童谣如同诅咒，在心中一次次响起
死亡正在蔓延，死神就在我们中间……
如果你是《东方列车谋杀案》、《尼罗河谋杀案》等经典作品编剧阿加莎?克里斯蒂的死忠粉，是爱推理爱悬疑的&烧脑系&钟爱粉，或是热忱于小说改编电影话剧的原著粉，《无人生还》这部中国&烧脑系&头牌戏剧绝对是不容错过的选择。
自日《无人生还》中文版首次在上海亮相以来，已历经了七轮，超过190场演出，先后在北京、南京、杭州、宁波、苏州、长沙、海口等11个城市进行过巡演，首演至今的累积观剧人数达到了15万余人次。现在，这部剧将登陆西安，于8月8月～10日在索菲特人民大厦大剧院震撼上演！
《无人生还》剧照
当然，一个人看怎么过瘾！对于那些想结伴前来、却又荷包略紧的人，我们特意推出了&开票首日半价抢购活动&&&花一张原票价的钱，便可两人同来观看！别说我们没提醒你，这么好的事儿只会在6月28日当天发生，错过的话，整个人都不好了！活动当天来我们任一活动现场购票，还可与988电台主播及西安音乐厅戏剧演员近距离接触，获赠纪念礼品！
《无人生还》半价日抢票攻略
? 6月28日周六14：00-15：00，可至小寨赛格国际购物中心一层南门内，或李家村万达广场一层H&M门口，现场半价购票，并获赠纪念礼品
?小寨赛格：988主播花生，西安音乐厅戏剧演员丁浩
?李家村万达：988主播王静，西安音乐厅戏剧演员王小生
? 6月28日全天时段，还可通过以下方式购买半价门票(学生票不参与本次活动)：
网站购票：http：///moderndrama/426.html
电话购票：400-611-9169
票务专柜：曲江雁南路西安音乐厅正门南侧029-
世纪金花高新店一层团购卡中心对面029-
世纪金花钟楼店负二层中厅029-
《无人生还》剧照
关于《无人生还》
上海话剧艺术中心和捕鼠器戏剧工作室联合制作出品经典悬疑剧《无人生还》，由著名侦探小说女王阿加莎?克里斯蒂亲自改编自其著名的小说，并且为剧场版的《无人生还》编写了不同于小说的全新结尾。
故事讲述了十个互不相识的人，被富有的欧文先生邀请到了印第安岛上的私人别墅里。晚餐后，一个神秘的声音揭开了人们心中所各自隐藏着的可怕秘密。当天晚上，年轻的马斯顿先生离奇死去，古老的童谣就像诅咒一样笼罩着所有人，似乎有一双神秘的眼睛在时刻窥视着这场死亡游戏，到访者就像消失的印地安小瓷人一样一个又一个的走向死神……
上海话剧艺术中心副总经理、该剧的总策划喻荣军表示：&《无人生还》是上话历史上甚至可能是全国卖得最好的一个戏，难得的是七年了林奕导演至今还保持着当年创作时候的那份极高的自我要求，本来这部话剧完全可以按照老的版本继续演下去，依旧会有很多观众喜爱。七年来对艺术的严谨和对自我的要求，实在难能可贵。我希望这份严谨制戏的态度能够成为我们剧院的标杆。&
阿加莎&克里斯蒂
关于阿加莎&克里斯蒂
一个被誉为&举世公认的侦探小说女王&的小说家与剧作家。英国皇家文学会会员，钦点为&侦探女王&；&不列颠帝国勋章&获得者；埃克赛特大学名誉文学博士；&不列颠帝国女爵士勋章&获得者。
因侦探小说成名，一生所获殊荣远远超过其他侦探小说家。她的作品被译成103种文字，在157个国家出版，总印量仅次于《圣经》，并与《圣经》、《莎士比亚戏剧集》同列世界畅销书前三名。创造出了一个叫&波洛&的小人物式侦探，并凭借这个小人物使侦探小说正式步入正统文学的殿堂。
在阿加莎数以万计的仰慕者中不乏显赫的人物，其中包括了伊丽莎白女王和法国戴高乐总统。《尼罗河上的惨案》、《东方快车谋杀案》、《阳光下的罪恶》、《捕鼠器》等作品在中国读者和观众脑海中都留下极为深刻的印象。
阿加莎经典悬疑剧《无人生还》
演出时间：/9/10日
票价：￥380 320 260 180 100 60(学生票)
演出地点：索菲特人民大厦大剧院
本栏目最新文章
国家领导人在任时，往往公务繁重，退休之后不再承担具...
热门关键词当前位置： >>
戏剧人生存独白 幸福or无奈
戏剧人生存独白 幸福or无奈
10:15:50&&作者：&&来源：&&浏览次数：43&&文字大小：【】【】【】
　　环球巡演，场场满座，这样的艺术团体肯定是赚翻了吧？谁能想到，它依然需要政府补贴才能存活。上座率100%的戏，导演对于票房的期待，仅仅是不要亏本。堪称香港戏剧品牌的林奕华说：“如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”
　　商业社会里的艺术，从来不是随心所欲。我们常常为看不到、看不起好戏而烦恼，谁又聆听到戏剧人的内心独白：做戏，好幸福；做戏，真的好难！
《剧院魅影》在上海演了100场
进念新作品《万历十五年》
　　做戏人 生存独白
　　《跟云门去流浪》是几个月前上市的林怀民的新书，副题是“七周八城的欧洲巡演日记”。他在序中记述了“空中飞人”的劳顿：农历除夕在澳洲珀斯，端午在伦敦，中秋在魁北克吃月饼……
　　环球巡演，场场满座，像“云门舞集”这样的艺术团体肯定是赚翻了吧？谁能想到，它依然需要政府补贴才能存活。
　　赖声川在内地创造了上座率100%的神话，他的戏演到哪里，黄牛跟到哪里，据说他们只要在一个城市倒倒票就能赚上好几万。而赖声川对于票房的期待，仅仅是不要亏本。
　　还有林奕华，堪称香港的文化品牌了，却依然深受剧目无处上演的困扰。他无奈地问：“如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”
　　商业社会里的艺术，从来不是随心所欲。我们常常为看不到、看不起好戏而烦恼，谁又聆听到戏剧人的内心独白：做戏，好幸福；做戏，真的好难！
　　林奕华：在幸福与无奈间奔波
　　“总会有太多客观条件的限制。如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”
　　撰稿·王悦阳(记者)
　　场灯慢慢黯淡了，9位赤裸着上身的男演员静止站立在舞台上，他们清一色帅气而阳刚，每个人的头都微微昂起，肆无忌惮地洋溢着青春的骄傲与男性的刚强，仿佛一组极具力度与张扬个性的青铜雕塑……直至灯光完全消失。紧接着，香港葵青剧院的演艺厅内，雷鸣般的掌声突然爆发，张孝全、莫子仪、王耀庆、韦以丞等演员悉数登台，享受着《水浒传》演出成功的喜悦。伴着经久不息的掌声，一个身穿运动套装的清秀男子快步走上舞台，他像一个开心的大孩子一样，带着灿烂无比的笑容拥抱每一位演员。
　　他，就是《水浒传》的导演，有着“香港鬼才”之称的林奕华。
　　林奕华的身份很难界定，他是戏剧导演，也是电台主持，还是专栏作家，并常常参与电影的编剧、策划工作。更重要的是，作为香港文化界绝对不能错过的人物，在上世纪80年代至今的近30年中，林奕华成功地参与并创建了两个在香港乃至亚洲地区都极具影响力的表演艺术团体：“进念·二十面体”，以及之后的“非常林奕华”。
　　对于“进念·二十面体”的过去，对于“非常林奕华”的今天，作为创建者的他，总有着“剪不断，理还乱”的丝丝情愫与青涩回忆。
　　从曾经，到如今
　　“我很庆幸自己能在20岁的年龄就遇到了荣念曾先生。那时，他也不过只有36岁，但他却点醒了我，并在之后的岁月里，给了我很大的影响与帮助。”在葵青剧院的后台，避开纷纷扰扰的幕间琐事，林奕华跷起二郎腿，细细地向《新民周刊》记者回忆当年岁月。
　　林奕华第一次见到荣念曾的时候，是在他主持的电台节目《文学生活一点半》。当时，留学美国归来不久的荣念曾作为节目嘉宾侃侃而谈，让自认是一个“文艺青年”的林奕华大为赞叹与佩服。“他非常有魅力，从不会评论一件事物的‘好’或‘坏’，而是启发你去思考两者之外的另一种可能性。这让我感到很特别。”带着无比的兴奋与出奇的好感，节目完成之后，林奕华到荣念曾家中做客。当时，荣念曾居住在香港的“贫民区”——土瓜湾。可当林奕华走进荣念曾的居所，却仿佛爱莉丝来到了梦幻仙境一般。“房间除了大床与书柜，什么都没有，只挂着几幅他自己创作的绘画。”林奕华承认自己是一个“无印良品”，并在自己的舞台上信奉着极简主义，这一切都是源于荣念曾的启发。那次邂逅之后，荣念曾的身边就多了一个年轻的“小跟班”。“荣念曾是我开启智慧的明灯。到了今天，我常常在想，为什么现在就没有一个20岁的年轻人愿意跟着我呢？”说罢，林奕华自己哈哈大笑起来。
　　“跟班”状态维持了近一年半，在这个过程中，荣念曾从来没有说教，始终用自己的行动启发林奕华。“他会丢给我一本书，让我自己阅读体会，而他就去忙自己的工作，从来不来管我。但有时候，他也会让我帮忙，一起参与他的戏剧创作。”就在这样的机缘下，1982年，荣念曾与林奕华开始了舞台剧《长征》的创排。在创排的过程中，林奕华逐渐汇聚起了一批与之有着共同理想的青年艺术家，这支拥有胡恩威、欧雪儿等13人的小团体，以荣念曾为首，开始了他们在戏剧舞台上的先锋派尝试。
　　由于《长征》在当时的香港属于颇为敏感的题目，演出前，剧名被改为《大路》。这出话剧很特别，并不在剧场上演，表演场地在当时的香港大会堂展览厅，背景就是维多利亚海港实景。来自香港舞蹈团、香港话剧团的近百位演员参与了演出，但居然谁都不知道创作者的意图究竟是什么。《大路》的上演引发了争议，不少人甚至完全不能理解该剧的意义，还以为这是一出政治题材的话剧，有着明显的“新左倾”思想……但无论如何，13位创排者却从中得到了巨大的满足与快乐。于是，他们决定，联合起来，成立自己的表演艺术团体，并为之取了一个有趣而奇怪的名字——“进念·二十面体”。
　　“进念·二十面体”的英语名是“Zuni Icosahedron”。据林奕华介绍，“Zuni”是一种介乎蓝与绿之间的颜色，也是北美洲新墨西哥的一个印第安少数民族部落的名称，这个部落以创作手工艺闻名于世。而“Icosahedron”，中文意译为“二十面体”，也可以指一种传播力很强的细菌。当时，在13人的团体中，有人认为该取名“进念”，也有人坚持要称“二十面体”，最终，索性就把Zuni音译，Icosahedron意译，两者综合到一起，于是，就成了大名鼎鼎的“进念·二十面体”。
　　由于荣念曾曾受到纽约格林尼治村的先锋派表演，以及罗伯特·威尔逊新形式主义的影像剧场的巨大影响，团体成立之后，在香港艺术中心的经济支持下，“进念·二十面体”一直尝试于前卫剧的创作与表演。当时，香港大部分戏剧还处于搬演翻译西方经典剧目的阶段，“进念·二十面体”却通过创作、表演作品，把中国传统文化元素与社会政治问题紧密结合，再加以西方新兴戏剧观念的表现手法，其“现代派”的怪诞、多变艺术风格一度让香港观众难以接受与认可。例如，在《百年孤寂》一剧中，舞台上共出现8组演员，没有一句台词，通过肢体动作从舞台的左边过渡到右边。每一次移动，代表着原著中的一个主题：探索、革命、婚礼、葬礼、嘉年华……等等。由于缺少必要的文字解读与分析，一时间，流言与误解四起。“进念·二十面体”仿佛成了一个文艺界的“恐怖组织”，没有人知道他们在“想什么”，只觉得这群“疯子”是来颠覆香港文化的。
　　矛盾愈演愈烈最终激化。1983年，香港政府突然出台了“舞台剧剧本需要审核才能上演”的规定，引起了“进念·二十面体”的严重抗议。荣念曾拒绝接受该规定，并多次公开举行座谈会，呼吁抵制这种妨碍艺术家自由创作的政策。随后，又针锋相对地排出了讽刺时政的话剧《列女传》与《鸦片战争》。“特别是《鸦片战争》，由于其独特的政治敏感性，创排伊始就遭到强烈抵制，最终，我们与香港艺术中心关系破裂，但仍然坚持连续四晚进行演出。”林奕华回忆道，每晚的演出基本都是从半夜11点半到12点半，到了第四晚，更邀请了观众们一起上台表演。这些大胆的行为一下子让剧院很紧张，他们甚至强行中断了电源，还启动了防火墙，企图中断演出……第二天，“进念·二十面体”的名字戏剧性地登上了大小报纸的头版头条，街头巷尾尽人皆知。
　　“进念·二十面体”真正走红，可以说是一次“墙内开花墙外香”的有趣经历。当时，“进念·二十面体”受台湾“云门舞集”创始人林怀民先生的邀请，到台湾表演。大胆的理念与手段受到了包括杨德昌、赖声川在内的众多台湾文化界知名人士的追捧与赞扬，也引起香港评论界、文化界以及群众的反思与关注。人们开始渐渐接受这个特立独行的表演团体，随着社会发展，观念更新，甚至有越来越多的年轻人开始追随起“进念·二十面体”的脚步来。
　　可惜的是，由于失去了香港艺术中心的资助，“进念·二十面体”只能尝试自己经营剧场，为了增加收入，甚至还在剧场边开设了咖啡店，定期播放各类国外艺术电影，以此吸引观众。当时，林奕华是电影放映活动的组织策划者。正是那些海外朋友从电视中录下的外国电影录像，曾经吸引了一大批文艺青年，他们其中不少人后来还成为香港流行文化界的中坚力量，如活跃于两岸三地艺文圈的漫画家欧阳应霁，夺走多个填词大奖、与林夕堪称伯仲的词人黄伟文以及达明一派歌手黄耀明等。
　　上世纪80年代末，由于个人感情的困扰，林奕华最终选择离开了“进念·二十面体”，去了英国，这一走便是五六年。直到1991年，他创建了“非常林奕华”剧团，之后，又于1995年回港定居，开始尝试创作并非“进念·二十面体”，而是“林奕华自己的”舞台剧，整整延续了十余年。有趣的是，“非常林奕华”虽然与“进念·二十面体”并无直接的承接关系，但制作班底却基本都是当年那些志同道合的老朋友，并依旧坚持前卫实验剧的路线。林奕华始终觉得自己的人生一直都是在以一个“局外人”的角度在观察这个社会，并尝试用戏剧表现着社会。“其实，戏剧是很前卫的。因此，做前卫剧场必须把它放在当下的社会氛围中，才能更贴近社会，从而赢得市场。”林奕华如是说。
　　与此同时，被著名导演孟京辉誉为“代表香港戏剧界最高水平”的“进念·二十面体”也在文化艺术界不断拓展着新领域，除了多元创作外，艺术教育、艺术评论、文化政策研究及国际交流都成了它的“业务”。1999年，“进念·二十面体”更获得了香港艺术发展局的资助，使得它的创作活动始终保证有一定的经济来源，很大程度上缓解了市场压力。
　　幸福的环境，无奈的现状
　　作为演出团体，文化品牌的创立离不开市场的支持。无论是“进念·二十面体”还是“非常林奕华”，在舞台作品的创排与艺术市场的占领上，都积累了一套独特的运行模式。“在创业的那几年是港英政府掌管文化，对于舞台剧的创排，政府几乎是没有任何投资的。因此，我们的创作基本都依靠社会募捐经费。好在当时还有香港艺术中心的赞助，他们甚至还为我们解决演出档期的问题。他们不希望我们一年只排几部戏，而鼓励更多的创作。因此，每过两个月，都会帮我们安排一个档期，并且免费提供场地给我们演出。”
　　走过创业初期的艰辛，林奕华个人认为自己操作最为成功的舞台剧，应该算是1987年与达明一派合作的舞台剧《石头记》。《石头记》可以说是“进念·二十面体”发展史上的一道里程碑，不仅观众人数创纪录，也首开了请流行歌手加盟前卫艺术的先河，其影响延续到今天。
　　当时，初出茅庐的黄耀明还并非那么大红大紫，他只是个到“进念咖啡馆”观看艺术电影的常客，与林奕华相熟后，他希望自己可以学习舞台表演。两人一拍即合，随即开始了《石头记》的创作。当时，有人对于歌词中“兜兜转转”四个字的使用表示怀疑，林奕华坚持不改：“若今后有人记得《石头记》，一定是因为这四个字”。“果不其然，被我说中了！”说到这里，林奕华露出了大男孩般的纯真笑容。“我们在创作中运用的是‘解构’的手段，而不是改编，因此具有很强烈的当下性，观众总会觉得自己身在其中。这也正是‘进念·二十面体’与‘非常林奕华’最具吸引力的票房魅力之一。”林奕华特别强调文本对于创作的关键作用，甚至在创作中对每一个字、词、句都不肯轻易放过。在他看来，在剧院中，听觉是最重要的，视觉的变幻甚至也仅仅是为了加强听觉。因为，只有文字，才是真正可以进入观众内心的东西。“解构”作为“进念·二十面体”以及“非常林奕华”十分重要的表现手段，恰在于它好比一把钥匙，能够打开观众心理，释放出人们一直压抑的声音。
　　林奕华说，作为艺术市场的一部分，无论是“商业性演出”还是“非商业性演出”，本身都不可避免地带有市场性。相比较台湾与内地，香港拥有一个相对“更为幸福”的创作环境。因为，无论是谁，都可以有机会申请特区政府(康乐署)的文化资助经费。此外，“非常林奕华”目前需要的维持正常运作的费用，每年也都会由香港艺术发展局直接下拨。至于舞台创作所需要的经费，都可以向康乐署提交申请报告。这样做的好处在于解决了舞台制作所需要的一切成本费用，但，获得特区政府资助的同时，就不能再从其他地方寻求商业性赞助。并且，演出所得票房盈利也基本上都归康乐署所有。
　　区别于“非常林奕华”，作为香港“十大艺团”之一的“进念·二十面体”，则完全由特区政府拨款资助。从香港艺术发展局与民政事务局最新公布的数据显示，近5年来，香港特区政府对于“进念·二十面体”的拨款每年都有所增加，尤其是年度，拨款数额达到484万港币，几乎比上一年度翻了一番。而“十大艺团”每年所获得的拨款总金额约在2亿港元左右。
　　“据我所知，赖声川的‘表演工作坊’是一个纯粹的商业演出团体，而林怀民的‘云门舞集’则主要依靠专项基金会的资助。只有香港，对于文化的投资有比较多的扶持政策。”在表示自己“很幸运”的同时，林奕华也道出了不少无奈：首先是政府对于演出场地的严格管理与控制。香港寸土寸金，能供演出的剧场本来就不多，这些剧场基本都是政府管理，因此档期与内容的安排往往很“平均主义”。“受到场地的限制，我们的很多演出档期都没有办法安排，甚至连加演都不可能。因为紧接着你的演出就有其他的剧目。这样一来，使得我们在香港的演出机会变得很少。”就拿最近上演的《水浒传》来说，2006年在香港首演，但由于档期、场地等种种原因，直到2008年3月，它才得以重新回到香港舞台，总共也只上演4场而已。“这样的做法，让我们觉得自己所做的一切都不可能成为一种事业。总会有太多客观条件的限制。如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”
　　此外，语言的障碍也是创作上的一个严重的问题。“广东话固然很重要，但每排一出戏，难道就只为了能在当地演出么？如果想要全国巡演，是否还需要准备两个版本？”林奕华一直很担心香港话剧的地方性局限。而这种局限最直接的表现形式，就是语言的隔阂。“香港的话剧与北京、上海相比，确实有着很大的不同。尽管在上个世纪初，香港就开始了话剧创作，但，由于环境和语言的问题，香港永远不可能出现一个‘人艺’，也永远不会有《茶馆》那样的作品，更不可能出现一个英若诚式的演员。因为，香港话剧既没有北京首都剧院的政治优势，也缺少上海话剧艺术中心那样的白领消费群。香港话剧就好像一个历史的地标，它始终是漂浮着的。我真的很希望有一天，香港能与内地拥有同样的话剧市场，那样，也许隔阂就不会再那么分明了吧
　　赖声川：100%票房神话
赖声川（中）&&
　　赖声川的戏演到哪里，黄牛跟到哪里，据说只要在一个城市倒倒票就能赚上好几万。
　　撰稿·河 西(特约记者)
　　3月23日下午2点，依旧是长发、眼镜和斑白胡须，并未颠覆人们印象的赖声川出现在大剧院的戏剧开放日讲座上。
　　虽然已经被媒体写了无数遍，但是他究竟是一个怎么样的人？有谁能说得清楚？他外表粗犷，可是声音和心绪一样柔软，说话和行动都并不急躁，看样子云淡风清。
　　赖声川的行程安排很紧，除了一些必要的宣传和公益性的讲座之外，他把几乎所有的精力，都花在排练和戏剧创作上。这一次，从3月6日开始，他在上海大剧院连演三部他的代表作：《如影随行》、《暗恋桃花源》和《这一夜，WOMEN说相声》。
　　这是一次狂欢。100%票房神话，很可能会再次出现。
　　生命的真谛
　　“20多年前，剧场可能是什么？我在摸索、沉思，对未来有一种模糊的画面。没想到20年后，《如梦之梦》回答了我的问题。它可以算是创作20多年来的一个总结，也是一切的新开始，让我重新起问，剧场能做什么，能是什么？”赖声川的话总是带着一些禅机。
　　他明白了吗？如梦之梦到底是什么梦？他说灵光乍现只是一刹那的事，就像顿悟。
　　1999年，他曾到印度菩提加耶去参加一个佛法的研习营，菩提加耶是佛教最神圣的地方，因为佛陀就在菩提树下成佛。也是在这一年，香港著名戏剧导演荣念曾到台北来跟表演工作坊讨论演出的事。荣念曾想演一出《李尔王》，赖声川问他，为什么一定要演《李尔王》？荣念曾的回答显然与政治有关，他认为李尔王的悲剧是一个接班人的问题，可是赖声川的看法却与他完全不同。他说：“李尔王的问题是他的因所造成的果，而且，这个解释要超越政治，更关乎人类命运的命题。”
　　于是就有了《菩萨之三十七种修行之李尔王》，这是“实验李尔王”中的一出，荣念曾、杨德昌、孟京辉各自创作一部35分钟的《李尔王》舞台剧。
　　在沉迷于佛教之前，赖声川曾在美国伯克莱大学受过西学的浸染，但是他的骨子里，却有一种很深的本土情结。他说：“我12岁到24岁在台湾，从青春期到成年、结婚，尤其是经历过高中、大学那一段，台湾像在我骨子里，情感是很深的。出去留学的目的就是为了回来，把所学贡献给台湾。”
　　当时，在建中、双城街、万华、龙山寺、西门町、中山北路，对台湾，对中华文化的认同，相对于西方文化，要更胜一筹，所以他说他24岁再回美国时反而感到很疏离。
　　第一出戏是《我们都是这样长大的》。现任台湾大学戏剧学系教授兼系主任的纪蔚然当时刚念完硕士回来，他看到这出戏时的第一感受是“震惊”。赖声川说他当时从美国回来时却发现台湾没有什么剧本可用，甚至新成立的国立艺术学院表演课也没有什么中文教材可用，连当时他要去工作的艺术学院表演课也没有中文教材可上，西方的呢？易卜生、莎士比亚和斯坦尼斯拉夫斯基当然可以，但是他总是想要多一点本土的味道。
　　一天，他给自己的学生布置作业，让他们去表现一段自己人生中最重要的经验。从700个考生中脱颖而出的15名学生并没有让他失望，他们的清新、自然，有一种非同一般的力量感动着赖声川，他说它们“很简单很有冲击力”。
　　这正是他所需要的。
　　“有一天我突然有个疑问，我突然很慌，我不知道什么是剧场，这真可怕。”赖声川说，还在伯克莱大学念书的时候，他就常常感到台上台下很疏离，于是陷入一个思想的低潮期。
　　他的老师雪云·史卓克(Shireen Strooker)的荷兰阿姆斯特丹工作剧团，让他对戏剧有了一些新的领悟。有一次，在一个可以容纳799个人的荷兰的剧院里，他看了史卓克的戏，讲的是一个公共厕所的管理员的故事，台上一排厕所，讲的是他的尊严。虽然他从来没有接触过这样的人，可是却感到莫名的感动，他说这次观看让他记忆终身。一个平凡的个体，一个无足轻重的人，却呈现出完全异样的戏剧效果。还有他的演出方式：即兴、修正、即兴、再修正，几乎已经成为他的戏剧信条。
《暗恋桃花源》海报
《暗恋桃花源》海报
　　黄牛跟随赖声川
　　从《我们都是这样长大的》开始，赖声川在台湾的演艺事业一路顺风顺水，几乎没有受到太大的挫折。即使2003年5月遭遇“非典”，有人问他们是不是要停演，他们也咬牙坚持，结果票房没有受太多影响。一开始，他的名字只是在小众中流传，很快，经过媒体的大幅报道，赖声川成了一个公众人物。《如影随行》、《暗恋桃花源》、《这一夜，WOMEN说相声》、《千禧夜我们说相声》等几部赖氏代表作均无败绩，《暗恋桃花源》更是席卷北京、上海等十多个城市。2007年8月，赖声川集合了《暗恋桃花源》剧的“两岸三地版”、“香港版”和“大陆版”3个版本，10天时间里在首都剧场轮番上阵，虽然是老戏重演，依然一票难求。
　　1月赖声川的《暗恋桃花源》在杭州演出，戏票抢购一空，880元的票子被黄牛炒到1600元。黄牛是市场的晴雨表。赖声川的戏演到哪里，黄牛跟到哪里，据说只要在一个城市倒倒票就能赚上好几万。等到3月上演《这一夜，WOMEN说相声》，杭州的剧场外可谓“遍地黄牛”。《这一夜，WOMEN说相声》的单日票房爆涨到25.8万元，超过两个月前《暗恋桃花源》创下的21.7万的单日票房纪录，让当地戏剧界人士目瞪口呆。
　　但盈利从来不是赖声川的目的，赖声川的夫人丁乃竺说，赖声川关注的只是戏剧本身，对于经营和票房他本人概不过问。在上海美术馆二楼的咖啡厅里见到袁鸿，他是中国内地最优秀的戏剧制作人之一，曾经创建享誉戏剧界的北剧场，和赖声川合作已经有十多年的时间，正是他将赖声川的戏剧引入大陆，也是他让藏在深闺人未识的郭德纲大红大紫。
　　可他不认为自己和赖声川是合作关系：“我只是一个戏剧爱好者，我更愿意安安静静地坐在观众席上去欣赏一次演出，这才是享受。而现在所从事的工作，我是硬着头皮上的！”
　　袁鸿说，赖声川进入内地演出，并不是因为他在台湾陷入困境，相反，那正是他在台湾最红火的时候。他告诉记者，赖声川的票房一直都非常好，在上海大剧院，此前演出的所有场次，出票率都是100%。这次戏剧演出季，《暗恋》再次重演100%票房，《这一夜，WOMEN说相声》的出票率是90%，《如影随行》也已超过八成，现仍在出票中，但这并不表示剧团获利甚丰。“上海大剧院大剧场一个晚上的场租就是10万元，像《如影随行》这个戏，有那么多的投影，每次使用都要2万元，再加上演员的吃住行，你可以算一算这笔账，我们每个人能分到多少？”这次赖声川的3部戏，大剧院的票价是60-680元，北京演出的最低票价只有40元，而在北京大学的演出，学生票售价20元。袁鸿说，他们不是为了挣钱才来内地演出，希望的是能够不亏本。
　　林奕华、荣念曾、林怀民、吴兴国等港台的戏剧实验者在内地已经有了一些拥趸，观看小剧场话剧也成了白领茶余饭后的谈资，似乎整个市场热火朝天，但袁鸿觉得整个中国内地的戏剧环境还是很令人担忧：“香港和台湾都有政府资助的项目，而且数目还相当多，英国等欧美国家更不要说了，可是像我们这样的团体全是靠票房打天下。”
　　有人议论黄磊、孙莉夫妇出演《暗恋桃花源》就是为了提升票房，袁鸿说，这完全是误解。“在赖声川的戏剧中没有什么明星，只有演员。”他说，“黄磊一开始并不愿意让孙莉来演，但是赖声川先生觉得她可以，就让她来试一下，结果很满意。”
　　虽然没有透露主演具体的酬劳，但是袁鸿说，他们得到的酬劳要远远低于出演电视剧的片酬，知名演员愿意接受邀请，还是因为艺术追求。比如袁泉，为了参加《暗恋桃花源》演出推掉了所有的影视剧片约，如果单从经济角度来看，盈亏一目了然。-
　　就让艺术不赚钱？
　　基本上，台湾没有一个艺术团体是盈利的。像“云门舞集”这样经常在世界各地巡演的艺术团体，每年仍要依靠政府的补贴才能维持。
　　撰稿·钱亦蕉(记者)
　　年初，台湾“屏风表演班”登陆国家大剧院表演喜剧《莎姆雷特》，成为国家大剧院开幕以来第一个受邀登台的台湾现代戏表演团体。而从3月开始，台湾最富盛名的戏剧团体“表演工作坊”在上海、北京、深圳等城市举办戏剧演出季，集中推出《暗恋桃花源》、《这一夜，WOMEN说相声》和最新作品《如影随行》三部作品。
　　台湾的现代戏剧蓬勃发展于上世纪80年代，最著名的三大剧团就是“表演工作坊”、“屏风表演班”和“果陀剧场”，他们也都是从“小剧场”起步，经过一二十年的努力，成为了台湾的戏剧团体品牌。2005年，“果陀”也曾携其擅长的歌舞剧《跑路天使》(蔡琴主演)来大陆演出，两岸总计演出达39场，写下台湾剧作单轮演出场次及观众人次最高纪录。
　　台湾中国文化大学戏剧系的沈敏惠老师告诉我：基本上，台湾没有一个艺术团体是盈利的。像“云门舞集”这样经常在世界各地巡演的艺术团体，每年仍要依靠政府的补贴才能维持。
　　我不知道，这是不是以“表演工作坊”为首的台湾戏剧团体品牌越来越看重内地市场的原因，至少赖声川在大陆的“本土化”尝试是非常成功的。相对其他团体，营运情况一直比较良好的“表演工作坊”，开了台湾品牌在内地赚钱的先河。
　　“分红”是犯法
　　2月11日凌晨两点半，亚洲第一现代舞团“云门舞集”在台北县八里乡的办公室、仓库和大排练场，遭遇一场大火灾。道具、服装、资料等尽数烧毁，损失惨重。13日，“云门”的创始人林怀民先生在召开新闻发布会时提到台湾表演艺术团体生存的困境，像“云门”这样规模的表演团体，排练场也只是铁皮屋，他呼应台湾当局不能空谈发展文化，经费少得可怜，而是要重视整体文化生态。
　　事实上，“云门”享受的待遇已经很让人羡慕了。台湾“文建会”今年扶助艺术团体的资金一共一亿元新台币，像“云门”这样的国际性大团通常能拿到最高的一两千万的补贴，剩下的钱还要分配给其他几十个中小团体，而台湾注册在案的艺术团体总共达到两千个。所以，一般小团体就没那么幸运了，记者认识一家名为“再现”的刚成立的业余剧团，就属于庞大分母的一部分。负责人黄民安说：“‘云门’的排练场烧了，有四个备选场地等着免费提供给他们，而我们剧团，全要靠自己，我花了两三年的时间才租到现在的排练场地，又通过部分出租来补贴剧团的各项开销。”
　　即使“云门”，也是从贫穷中一路走来。“现代社会的表演艺术是个赔钱的事业。心存鼓励的观众所付出的门票绝对无法维持团体的生存。”1973年，林怀民创办“云门舞集”时，台湾的艺术环境比现在更严峻，政府与民间赞助演出团体的机制尚未形成。为了让舞团能够坚持下去，在林怀民的恳求下，1976年叶公超先生出面号召，为云门募集到第一笔基金，成立了云门舞集基金会，开始支付舞者薪水，让他们能继续跳下去。1980年，美国公演归来的“云门”负债两百万新台币，可是林怀民却决定到低收入地区做免费演出。选择舞蹈就意味着选择清贫，林怀民说他已习惯于一天24小时在募款，而“云门”从1988年开始也确实因为财务原因暂停过两年多。
　　“有很多朋友都说要先赚了钱再回去做艺术，我没有看到任何人回来。我觉得自己想过什么样的生活，什么样的人生，自己要操控，不能跟着流行，不能跟着商业化。”为艺术而艺术的林怀民，对商业化有着天然的抵触，所以现在的“云门”全年在世界各地巡回演出，但它仍然是个“非营利性”的艺术团体，至今要靠企业赞助、政府扶助来维持运转。
　　在鲜花和票房的背后，这样一个“非营利”的事实多少让人觉得有些奇怪。沈敏惠解释说，像“云门”这样拥有百余人的大团，演出场次多(“云门”一年平均121场)，花费也大，所谓政府补助对他们来说是很微薄的，加上海内外的票房收入也不过占总开支的2／3，还要依靠企业捐助来持平营收。即使某场演出有盈余，也会投资到接下来的演出项目中去。她补充说：“在台湾，目前没有一个艺术团体是盈利的。”
　　另一方面，这种“非营利”的局面也是台湾地方法规造成的结果。前几年，台湾艺术团体与政府文化部门对话，为了解决艺术团体长期定位不清的问题，新制定的《台北市演艺团体辅导管理规则》把艺术团体“一刀切”为非营利事业。“非营利”的身份让团体“不得有分配盈余之行为”。也就是说，如果你赚了钱，进行利润分配，那就是犯法。一部分业内人士对这种“让你成立，不让生存”的规定提出质疑。
　　可以说，台湾的演出团体运营模式与百老汇的商业模式完全背道而驰，并不强调自身造血能力，对大多数小团体来说，在没有补助的情况下，可能就自生自灭了，而对于品牌艺术团体，这样的模式是不是会让他们更关注一些艺术性呢？
　　为理想负债
　　“云门舞集”3月26日即将在台北新舞台表演《鸟之歌》，这是61岁的林怀民的新作，创作力不减的他每年都有新作诞生。“表演工作坊”此次戏剧演出季带来的三个剧目中，《暗恋桃花源》是经典老剧，《这一夜，WOMEN说相声》则是作为镇团之宝的相声剧在2005年的新编，《如影随行》是赖声川沉淀3年的新作。“表演工作坊”每年定期推出两部舞台剧，并维持其中一部为原创剧。
　　台湾三大剧团中，“表演工作坊”是最早成立的(1984年11月)，创团作品就是《那一夜，WOMEN说相声》，当年赖声川引进的集体即兴创作方式成功而有效地刺激引导了李立群和李国修两位杰出演员，立刻震撼全台。然而，由于与赖声川的理念不合，1987年演完了《圆环物语》，李国修就脱离“表演工作坊”，自创“屏风表演班”，从此也形成了“屏风”与“表演工作坊”的某种竞争关系。创立于1988年的“果陀剧场”(创始人梁志民)过去一直在“表演工作坊”与“屏风”的夹杀中苦苦撑持，后来硬是开发出歌舞剧这个类型，在台湾算是独树一帜。为了发展中文的歌舞剧，“果陀”曾与多位知名音乐人合作，包括张雨生、齐豫、蔡琴等，在台湾掀起了一股风潮，培养出了许多喜好歌舞剧的观众，也让更多剧团投入歌舞剧的行列。
　　面对不景气的演出环境，“表演工作坊”应该是最灵活机变，经营状况最好的，在艺术与商业之间维持着平衡，成为观众的第一选择。但是“屏风”和“果陀”就没有那么“幸运”。创立“屏风”之初，李国修就重实验而轻商业，1988年请香港前卫剧团“进念·二十面体”来台演出，遭遇极大亏损，4个月后才扭亏为盈，从此定下“以戏养戏”策略——就是以制作适合大众口味的戏码来吸引观众，争取票房来填补艺术性高、但可能不合乎市场机制的实验作品所带来的损失。1996年开始，李国修实验之心不死，“屏风”连续5年举办“屏风演剧祭”，推出台湾、日本、新加坡等地的实验剧团，但效果不佳，观众流失严重。最大的打击来自2001年，由于“9·１1”和台风影响，台湾经济受到打击，新戏《不思议的国》售票率不及二成，使李国修不得不宣布停演退票。
　　至于“果陀”，它的创新实验在于歌舞剧样式的探索，但是歌舞剧的成本较高，所以它必须改编一些外国剧目来维持剧团经营。剧团执行长林灵玉说：“舞台剧是一项高成本的手工业，我们有很多次成功的作品，但只要有任何一个作品不成功，票房没有卖到八成五以上，就是赔钱，就会立刻负债。” 1999年台湾发生“9·21”地震，当时“果陀”正在上演《东方摇滚仲夏夜》，后面还有将近20场，退了七八成票，结果亏损了约两千万新台币。 此后的演出虽然很成功，但每一场的票房盈余都在还债。去年《开错门中门》又连遇两次台风，不但把“果陀”这些年累积下来的创作基金全部归零，而且还负债一千多万元新台币。
　　大团尚且如此，小团生存更加困难。黄民安介绍说，台湾的中小团体一般都养不起专职演员，更不可能支付月薪，演员与剧组签的是临时合同，一个演员可能同时接三四个戏。票房收入也很有限，《猫》、《剧院魅影》的票价是新台币，而一般团体的演出票价是400-1600元，实验小剧场的演出则是350-600元。小团一般只能在小剧场上演，观众人数少，票价又低，同时无力多做场次，当然是越做越亏。
　　但是，像“再现”这样的年轻团体还是坚持着自己的理想。沉敏惠说，台湾更多的是非主流的小团体，它们有自己的凝聚力。我想，这就是艺术创新力吧。
　　音乐剧是一门生意
音乐剧《猫》
　　“不要因为大剧院做音乐剧很成功，就误以为国内有很好的市场。”
　　撰稿·河 西(特约记者)
　　布鲁克林·普沃尔，一个胖头胖脑的小姑娘在上海大剧院《发胶星梦》发布会的舞台中央站着，看不出她的真实年龄，小腿圆滚滚，头上还顶着一头俏皮的卷发。看似相貌平平的她，一开口却技惊四座。
　　她就是百老汇知名音乐剧《发胶星梦》中的女主角特蕾西·特布拉德的饰演者，“可爱”，是在场记者对她的共同印象。
　　这部改编自1988年好莱坞搞怪导演约翰·华特斯同名电影的音乐剧，2003年在美国一经推出就广受欢迎，获得该年度包括最佳音乐剧奖在内的8项戏剧托尼奖、10项戏剧委员会奖、格莱美最佳音乐剧专辑等无数荣誉，在美国热演4年。
　　音乐剧，几年前对于中国人来说还是陌生的名字，如今已经掀起了一次又一次观赏风暴。在上海大剧院，2002年的《悲惨世界》演了21场，2003年《猫》53场，2004年《音乐之声》35场，2005年《剧院魅影》100场，2006年《狮子王》101场，2007年《Mamma Mia》32场，2008年夏天，上海大剧院诞生十周年之际，励志音乐剧《发胶星梦》又将登陆上海，7月5日至20日，连演20场。上海大剧院，可谓世界经典音乐剧的中国领路人。
　　《悲惨世界》与波音747
　　1988年，上海大剧院总经理、艺术总监钱世锦第一次以访问学者的身份去美国，他最想看的是大都会歌剧院的歌剧，以及纽约爱乐乐团、费城交响乐团、卡内基音乐厅、肯尼迪中心等处的交响乐演出。有朋友对他说，不看音乐剧，就等于没有来过纽约。他选了《悲惨世界》，但居然买不到票，这让他好生奇怪。于是他选了《猫》，觉得好玩，仅此而已。
　　后来他到洛杉矶，《悲惨世界》也巡演到了此地。那一次观赏让他极为震动。钱世锦突然觉得，中国人不知道这样的艺术形式实在是太可惜了。1988年他这么想，直到2002年，这个想法才变成现实。《悲惨世界》制作人麦金托什1994年来沪，考察音乐剧能否进入上海。但当时他觉得不行，一是没有剧场，二是没有市场，三是没有队伍。
　　1996年钱世锦到大剧院工作，他给麦金托什写了一封信，说很想能引进《悲惨世界》。漫长的谈判开始了。直到5年后，他们才达成共识。钱世锦到英国找项目总经理达尔寇，对方过了很久，才从楼上走下来接待他。“一开始你是很看不起我的。”钱世锦后来对达尔寇笑言。
　　当时，达尔寇听到钱世锦想引进《悲惨世界》，马上问：“你们有没有一架波音747？”钱世锦十分惊讶。达尔寇解释说，首先要解决的是运输问题，从甲地到乙地，无论多远，不能超过24小时。钱世锦提出海运方案，达尔寇说：从旧金山到上海需要3周，所有演员的费用都由你们承担。这是一个天文数字，所以就谈不下去。
　　后来上海的货运公司多了，钱世锦货比三家，找到上海航空公司和东方航空公司，却都没有波音747，后来又找到国际航空公司。对方表示机场到机场的费用是25万美元，如果去美国的一程是空机，也需要上海大剧院出钱。钱世锦又头疼了。最后，他千方百计找了一家在上海的美国货运公司，商定的价格是18.5万美元。
　　“遭遇非典”的《猫》
　　“现在回忆起来真的惊心动魄”，钱世锦心有余悸地说，“2003年非典一来，全国的剧场基本上都停了。”当时，海外媒体也一直在关注上海的疫情，据说他们尤其关注五个表象：一是证券交易所是否停止交易，二是东方明珠是否停止开放，三是南京路步行街是否关闭，四是所有酒店是否停业，第五就是上海大剧院的《猫》是否停演。
　　此时如果停演《猫》，可以归于“不可抗力”。钱世锦问英方：“你们是否还要继续演出？”回答很明确：“我们认为不用停。”于是上海大剧院决定演出继续。
　　钱世锦要求国际饭店的经理每天报告当天晚上10点演员身体情况。一天，一名演员发起高烧。按照合同规定，大剧院对此不负责任，因为已经给他们买了医疗保险。但情况特殊，钱世锦马上联系医院，又派工作人员陪去看病。此时连出租车司机都不愿载客。钱世锦为这位演员做了全身检查，结果不是非典，悬在嗓子眼的心才放了下来，“这可以说是我最担惊受怕的一次演出。”
　　黄牛掀起的退票风波也很麻烦。如果大剧院停演《猫》，退票是理所当然的。由于此前的演出票房很好，黄牛手上囤了不少票子，没想到碰到非典。他们可不愿意血本无归，就千方百计地来捣乱。但是大剧院顶住了压力。大剧院当时规定外省市的观众可以退票，留在校园里的学生可以退票。得知消息，黄牛就拿着农民工的身份证来退票。大剧院查询了电脑记录，发现这些都是团体票，工作人员告诉黄牛：“这些票要退，票款也只能退给单位。”
　　虽然当时工作人员都发了口罩，但他们没有戴，目的就是为了向世人表明大剧院是安全的。“后来韦伯给我写信，表示由衷的赞赏。于是后来我们就有了《剧院魅影》。”谈到这段因祸得福的往事，钱世锦笑了。
　　探索音乐剧“中国模式”
　　对于中国观众的口味，上海大剧院院长方世忠一开始也不是完全有把握。他说：“音乐剧在西方具有长演制这种成功商业模式。纽约百老汇有三四十家剧院，如果加上外百老汇，数量就更多了。伦敦西区也有多家剧院。音乐剧在上海还是起步阶段，基本上只在大剧院演出。我常对国外的演出方说，不要因为大剧院做音乐剧很成功，就误以为国内有很好的市场。”
　　一般人不了解，在大剧院演出的音乐剧和美国百老汇、英国伦敦西区的音乐剧是不同的。方世忠对笔者说，百老汇和伦敦西区推出音乐剧就像推出一部电影，而大剧院上演音乐剧，则希望它能更加经典，更加时尚，更具有文化品位。比如《狮子王》，大剧院的台阶铺上了红地毯，迪斯尼的总裁带着他所有的助手来参加首演，这在历史上从来没有过。“我们在推广上动足了脑筋。它是个新生事物，如果没有非常好的商业包装，就不会吸引观众。而且我们所选的是世界第一流的音乐剧，二流、三流的暂时还没有考虑。这就保证了剧目的质量。”
　　从《悲惨世界》的20多场，到《剧院魅影》连演100多场，这是对一个剧院是否具有长期演出能力的考验。从《狮子王》开始，上海大剧院开始思考如何解决音乐剧的商业模式。《剧院魅影》前的所有音乐剧都由自有资金运作。但是音乐剧的项目投资非常大，如果有5000万的资金，也只能运作3000万的项目，否则现金流就会遇到很大的压力。方世忠说：“《狮子王》谈判的成本将近1亿元，按照我们过去的商业模式是没办法运作的。我们向银行贷款4000万元，这实际上也符合音乐剧运作的国际惯例。这次运作非常成功，场次上也达到了破天荒的101场。”
　　看一眼真实百老汇
纽约中央公园也是个大舞台&&
　　在如今这个商品经济时代，艺术家毫无顾忌的可能性越来越小，艺术家要做自己想做的东西，但这些东西必须是有商业价值的。
　　口述·胡雪桦 整理·王 倩(记者)
　　美国看不到“戏剧危机”
　　我读完硕士去了纽约，一心想见戏剧导演和制作人Joseph Papp，想去他在百老汇的The Public Theater煿众剧场牴ぷ鳎因为他在全世界的名气实在太大。朋友孙惠柱(现上海戏剧学院副院长)听说后劝我说：见纽约市长容易，见Joseph Papp太难。
　　Joseph Papp小时候喜欢在纽约的图书馆看莎士比亚著作，那时他有个愿望，要让所有进不起剧院的穷人都能看到莎士比亚的戏。后来他实现了梦想，就是现在的纽约莎士比亚戏剧节——在莎士比亚戏剧节上，每年都会有大明星担纲在纽约的中央公园义演莎翁的经典剧目，人人可以免费看戏，座无虚席。后来他就此成立了The Public Theater，纽约市政府专门提供了Lafayette Street上一栋很漂亮的楼给他作剧场，每年收象征性的1美元租金。
　　我去了公众剧场找Papp，传达室的人听说了我的来意后，告诉我只有写信给他，看他是否愿意接见。我回去立刻写了信，一周后就接到了来自Papp办公室的电话，让我去见他。我和孙惠柱说，他还不信。这次见面真的是我一生中非常重要的机会。
　　见面后，他第一句话就是“what can I do for you？(我能为你做些什么)”，我说“我想在你这儿排戏”。我给他看了我在国内导演的话剧《中国梦》，他就让我跟着他当副导演。就这么简单，我进入了公众剧场。1995年我拍完电影《兰陵王》，正在从日本回美国的路上，看到了全世界的电视台都在播Papp去世的新闻。我给他夫人写了慰问信，收到了回信，信中夹着Papp日记的最后一页，说的是生和死。Papp夫人还寄给我一张Papp的照片，背面是Papp亲笔写的“carry on(坚持)”。现在Papp离开了，但公众剧场依然还在。
　　公众剧场经常演出一些实验性很强的戏剧，在纽约我看过很多这样的戏，对经典名著提出新的解释，或者表达一些非常尖锐的观点，都是一些不可能在商业剧场里演出的戏。我看过一个女导演排的《俄狄浦斯王》，还看了两次，她让演员们在中心舞台上重新演绎俄狄浦斯王，舞台四周坐满了观众。
　　一直说戏剧有危机，但我看美国的戏剧倒是朝气蓬勃。每天都有人看戏，不管是我排的戏，还是我去看的戏，上座率起码超过80%。和很多人的想象不同，美国经济越是疲软的时候，戏剧市场反而更加繁荣，其他娱乐活动需要更多的花费，度假旅游等也都取消了，只有把钱花在剧场里。
　　美国的戏剧之所以一直朝气蓬勃，就在于他们的实验性戏剧非常健康。美国的中产阶级非常强大，戏剧样式多，选择也多，形成了不同的戏剧种类和不同的观众群。
　　从来没有“随心所欲”
　　美国的剧场分好几种。
　　一种是Regional Theater，美国各州都有自己的剧场，多演出百老汇的经典传统剧目，相对来说比较传统。他们把百老汇剧目的剧本拿过去，自己找演员演出，观众以中产阶级为多。年期间我就在好几个州的剧场里演出过《蝴蝶君》，当时我随同百老汇的经典演出团，在很多地方剧院作巡回演出。当然美国各州除了主要的大剧场之外，也会有实验性的小剧场，称为黑匣子(black box)剧场。
　　一种是大学剧场。美国很多大学都有戏剧系，也有自己的剧场，他们也是美国戏剧的重要市场。
　　还有一种就是现在大家提得较多的百老汇演出，其实分为百老汇(Broadway)、外百老汇(Off Broadway)和外外百老汇(Off Off Broadway)三种剧场，它们组成了纽约的戏剧市场。说到百老汇，大家首先想到的就是剧场艺术，外国游客们也津津乐道百老汇的音乐剧。百老汇其实是纽约的一条长街，从44街到56街，如今范围扩展到了72街的林肯中心，剧场林立，形成了纽约的一大品牌。
　　百老汇有话剧而且肯定是非常好的话剧，但百老汇的演出还是以音乐剧为主，票价在60美元左右，主要的观众群就是世界各地的旅游者。百老汇的音乐剧长盛不衰，但最出名的一些音乐剧，《猫》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》和《西贡小姐》等都不是先在美国产生的，而是在英国西街首先登台演出，然后再拿到百老汇来验证市场，成功后再到全世界去巡演。
　　外百老汇主要是一些实验性的演出，以话剧为主。实验剧可以先在这些中型剧场里不断地进行实践演出，听取各个层面的观众的意见，然后不断进行修改。任何一部新剧都不会立刻拿到百老汇去演出的，一旦失败就是几百万投资打水漂啊。新剧目先在外百老汇不断演出，然后到各州的剧场演出，成功了才去百老汇。外百老汇的观众群主要是知识分子，票价在10到20美元。穷学生们就去看外外百老汇的剧，剧场小(99个座)，投资小，观点也前卫。
　　国内现在有很多所谓的小剧场戏，就是把大剧场的戏拿到小剧场，变了个场地而已。美国小剧场的概念是从“环境戏剧”开始的，只要是有空间的地方就可以演戏，街道上和餐厅里都行。概念出现之后，新的语言也随之出现，包括舞台语言和内涵。因为是在小地方演出，不需要太大的投资，外外百老汇的演出就可以把尖锐的想法全部做出来。
　　但外百老汇的演出就不能完全这样，外百老汇需要一定量的观众群，相对来说就需要比较成熟的作品，能够让比较多的中产阶级接受的作品。
　　到了百老汇这个层次就更加如此，必须是完全的百分百的商业性(totally commercial)，不然无法生存。因为即使是在百老汇跑龙套的群众演员，一周的薪水也要2000美元，每周必须有休息日，每天的工作时间也被规定得死死的，而且连续工作1个半小时后必须要休息，现场有人计时的，到点就得停下来。如果导演在规定的时间内没排完戏，只好请演员们吃饭，然后到导演自己的地盘，给演员们说说戏，这就不属于工作时间之内了。
　　在我的记忆中，美国没有纯艺术的演出团体。艺术家在创作时想的就是淋漓尽致地表现出自己的想法，毫无顾忌地随心所欲。艺术的本质就是创新，创新就意味着风险，但商人恰恰是最不愿意创新的，最怕冒风险的，所以他们在投资前必须看准回收的可能性。这就意味着在如今这个商品经济时代，艺术家毫无顾忌的可能性越来越小，艺术家要做自己想做的东西，但这些东西必须是有商业价值的。
　　在百老汇从事商业运作的人士，一定具有极强的专业才能和水准，比如Joseph Papp既是好导演，也是个成功的制作人。美国为什么会有那么多的实验剧？它们先在外百老汇不断演出，然后到各州的剧场演出，成功了才可能去百老汇；或者在英国演完的戏，再拿到百老汇来验证，真的成功了再回到全世界巡回演出。百分之八九十会成功吧，这就是商业操作。从哈佛商学院毕业的人在百老汇不一定就能成功。
　　美国百老汇和外百老汇的剧院都有一定的社会和政府支持：自己募捐一部分，政府扶植一部分，门票收入再赚一部分，一般各占三分之一，基本持平让戏演下去。而外外百老汇的戏，有些会去申请各种基金，有些靠募捐，有人是完全因为自己喜欢而来志愿排戏的，分文不取，不需要太多的场景，只需要付场租费，有点国内“平民戏剧”的味道。部分志愿者白天有其他的工作，有些人可能希望借此进入百老汇的职业圈子。
　　莫把快餐当大餐
　　上海现在有1800万常住人口，但上海话剧中心只有2万人次的固定观众群，这个比例少得都有点不好意思。国内戏剧市场不比80年代的万人空巷，人们有其他太多的娱乐方式，戏剧就必须要有自己的定位，可以借鉴百老汇那样的分级制，既要有大剧院的戏，也要有低价甚至免费的校园戏剧，还要允许有实验性比较强的戏。现在上海只有大剧院和美琪两家大剧场，是不是太少？纽约有那么多的剧场，每天也都有人看戏。
　　市场是需要培育的，大剧院在这方面做得不错，不断邀请外国的剧团来演出，特别是音乐剧，形成了上海人“到大剧院去看戏”的心态。此外大剧院的每出戏都争取到大赞助商，中国现在的经济形势非常好，而戏剧的发展是离不开经济支撑的。
　　问题是现在上海能看到的好戏往往是“橱窗”式的，货不是自己的，来了以后要走的。上海如果真的想成为国际大都市，在文化方面有很大的提升空间。比如上海的票房较好的那些“小剧场话剧”，严格来说存在很大的“局限”，演来演去总是在都市人情感话题和男女关系里打转转，缺乏出大作品的心态，缺乏出大作品的人才，也缺乏出大作品的思考，“卿卿我我”的东西相对显得泛滥。
　　这是不对的，现在的中国应该是出作品的时代，不能把所有的东西都推到别人头上，是戏剧人本身的素质出现了问题。当然社会本身也很浮躁，年轻人宁愿上网也不看长篇小说。快餐文化是需要的，但引领时代前进的绝对是精英文化。我不反对通俗，但做文化的人一定要有精英意识。好莱坞每年也生产很多垃圾，但最后在奥斯卡得奖的，起码是到了一定层次的电影。百老汇也一样，美国的文化市场有无数种选择，但永远不会让恶俗的文化占主导地位。
　　国内戏剧存在的问题还有定位不准确。看着“外来和尚”很成功，有段时间我们也一窝蜂地上音乐剧，但很多音乐剧都不能看，连美国大学生戏剧的水准都达不到。我们应该允许这样的演出出现，毕竟我们也开始尝试了。不断失败之后，也许会有一部成功的音乐剧。现在国内也出现了照搬国外音乐剧的演出，比如《I love you》算是基本成功的。
　　目前中国本土的音乐剧没有任何成功的可能性，不能因为国外音乐剧在国内很红火，就觉得我们自己也能分到一杯羹。中国对音乐剧是有需求的，中国人其实也有看音乐剧的习惯，传统的戏曲就是中国式的音乐剧(各地方言的音乐剧)。但中国人对音乐剧的欣赏相对滞后，我们对音乐剧的理解刚刚起步。百老汇的《猫》和《悲惨世界》是演了20多年的老戏，几年前已经停演，但对于大多数中国观众来说却是新鲜的，所以在中国复活，焕发了第二春。
　　中国的戏剧家们也缺少对音乐剧的音乐、舞台样式、市场和观众心理等各方面认识。北京和上海的音乐学校都有音乐剧系，但学了四年的人毕业后没有用武之地，去拍电视剧，去酒吧唱歌，最好的学生有的跑去日本的四季剧团实习演出。-
[责任编辑:alphabao]
责任编辑：
本文引用地址：&