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综合素质评价自我评价审美与表现
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　　自我评价(self-evaluation)自我意识的一种形式。是主体对自己思想、愿望、行为和个性特点的判断和评价。其发展的一般规律是：评价他人的行为&评价自己的行为&评价自己的个性品质。 　　综合素质评价自我评价审美与表现怎么写呢？请参考以下范文。 　　审美与表现自我评价注意一： 　　推行关注全面发展与尊重差异的综合素质评价，既要重视学生的学业考试成绩，又要重视学生的思想品德和多方面潜能的发展，全方位、多角度考评学生综合素质。 　　审美与表现自我评价注意二： 　　把&基础性发展目标&和&学科学习目标&两个方面有机结合起来，把握基础性发展目标的道德品质、公民素养、学习能力、交流与合作能力、运动与健康、审美与表现六个维度和学科学习目标，多角度、全方位、多元化综合评价学生的素质发展状况。 　　审美与表现自我评价注意三： 　　科学构建普通高中综合素质评价的指标体系，完善本市普通高中学业水平考试制度，与高中学分管理、综合素质评价有机结合，充分适应普通高中新课程试验的要求。努力做到具体明确、操作简便，体现多样化，突出可行性，力求评价结果的科学和公平公正。 　　审美与表现自我评价注意四： 　　注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性。
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　　上联：梦乘飞鱼戏星月; 　　下联：想做青鸟游太空。
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　　上联：日进千乡宝; 　　下联：时招万里财。
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　　上联：高居宝地财兴旺; 　　下联：福照家门富生辉。 　　横批：心想事成
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　　上联：意静不随流水转; 　　下联：心闲还笑白云飞。 　　上联：艺为人民方有用; 　　下联：诗称圣哲岂无因。 　　上联：一溪红白桃李树; 　　下联：野青黄菜花田。 　　上联：一门父子三抔土; 　　下联：两世文章百代春。 　　上联：一粒米中藏世界; 　　下联：半边锅里煮乾坤。...…
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苏轼画论中的自我意识
河南大学 硕士学位论文 苏轼画论中的自我意识 姓名：柏颖 申请学位级别：硕士 专业：艺术学 指导教师：贾涛
河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文中文摘要苏轼是我国历史上一位艺术全才，诗、文、书、画、音乐无所不精。在绘画领域，他提出的文人画理论，给中国绘画史带来了深远的影响。这些理论不仅开 启了文人画的新时代，而且在其发展演变的过程中逐步改变了中国画的格局。它推动了文人画日渐成熟，并在中国绘画审美上占据着重要的地位。因此，苏轼在画史上发挥了承前启后的重要作用。论文围绕苏轼文人画论中的自我意识展开论述，通过对其自我意识的分析，可以找到他提出绘画理论的哲学根据，从而更加深刻地理解苏轼传神写意的理论主张，感受到文人独立意识的张扬。 本文分为三章，分别从自我意识的体现、产生的文化背景和它的审美意蕴展 开论述。第一章分析其表现时，从三个方面进行探讨：一是他强调的传神论是从以我观物的角度提出；二是他追求的诗画一律说是要创造有我之境；三是他总结的艺术风格――天工与清新是物我合一才能达到的境界。第二章分析文化背景，主要从自我意识在形神关系认识中的演化，时代文人的心灵固守和中国传统文化的濡染三方面进行阐述。第三章是在前两章的基础上深入分析苏轼画论中自我意 识的审美意蕴，说明苏轼将绘画作为展示自己才华的平台，他的绘画理论正是他人生观的具体体现。 苏轼画论中的自我意识体现了他对物我关系认识的转变，说明他将自我从与 自然合一的状态中独立出来，以人独有的认识方式艺术地观照自然，使自己的心灵上升到一个新的境界。因此，苏轼在其画论中显现的自我意识表现了他对待书画艺术的主张是“为自我而艺术”。苏轼的自我意识是传统文化发展的必然产物。它的内涵中既有否定现实的消 极因素又有传承民族精神的积极意义，鉴于此，我们应当有批判性的审慎的加以 借鉴和吸收。 关键词：苏轼；文人画论；自我意识苏轼画论中的自我意识ＡｂｓｔｒａｃｔＳｕ ｓｈｉ ｉｓａｖｅｒｓａｔｉｌｅ ｐｅｒｓｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｈｉｓｔｏｒｙ．Ｈｅ ｉｓ ａｃｃｏｍｐｌｉｓｈｅｄ ｉｎ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ，ｄｒａｗｉｎｇ ａｎｄ ｍｕｓｉｃ．Ｉｎ ｄｏｍａｉｎ ｏｆ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｈｅ ｈａｄ ｐｕｔ ｆｏｒｗａｒｄ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙｓ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｔｉ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｔｈｅｓｅ ｖｉｅｗｐｏｉｎｔｓ ｐａｉｎｔｉｎｇｈａｄｂｒｏｕｇｈｔ ｆａｒ－ｒｅａｃｈｉｎｇ 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写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而图书馆、科研信息机构、数据收表蝴积本擦图书馆等撂供学住论文（纸质文本和电子文本）以供奁众检索、查阚√；本刈受杈河南：尖学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目ｔ，媳弘磊魅基取影簪Ｋ７缩印、扫描和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文（纸质文本和电子文本）。 （涉及保密内睿的学位论文在解密后适用本授权书） 学位获得者（学位论文作者）鍪名：三一、粼拉题２０口ｃ７年，月幻日学位论文指导教师签名：呷事砌河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文引言苏轼是我国北宋中期一位著名的文学家、艺术家。他不仅对北宋中后期文化 的发展起到了举足轻重的作用，而且对整个封建社会中后期文化艺术领域的发展产生了深远的影响。苏轼，字子瞻，自号东坡居士，眉州眉山人。“苏轼的一生，是‘一肚子不合 时宜’的一生，是充满悲剧的一生。’’①他一生坎坷的政治经历使他集儒释道各家 思想的精华于一体，一方面以儒家积极入世的思想为准则热衷于承担社会责任， 另一方面他又吸取了道家任自然和禅宗追求超越的思想，能随缘自适，坦然面对 人生的利害得失，真正达到了“也无风雨也无晴”②的最高人生境界。 苏轼以其深邃的思想创造出了令后人顶礼膜拜的伟大文化艺术成就。众所周 知，苏轼是历史上旷世无双的全能文人，诗词书画无所不精。在散文上，他是唐 宋八大家之一，也是宋代“三苏＂中文学成就最高的一个。诗歌上，他丌创了宋 诗以议论为诗的新特色，使宋诗在继唐诗之后以其独特性而得到继续发展。此外， 他还是我国豪放词派的开创者，在词的发展上有着丰硕的建树。在绘画上，他提 出的文人画理论对后世影响巨大。在书法史上，中国古代最著名的书法家是颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼，宋代则有“苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）”之称，他居首位。苏轼也十分精通音乐，他对音乐有很高的鉴赏能力。因此，东 坡居士堪称中国文化艺术史上的巨人。苏轼是历史上罕见的奇才，他在各个领域的卓越才能足以使他光芒万丈，促 使后继者对他展开深入细致的研究。在涉足的艺术范围里，他提出的文人画理论 相比其它贡献对后世的影响可谓是最大的。苏轼在北宋中后期率先提出的文入画理论翻丌了绘画史上崭新的一页，他预示了文人画自觉时代的到来。自此以后，①刘围埽：《苏轼文艺理论研究》，天津：南开大学出版社，１９８４年版，第４页。 圆【宋】苏轼：《定风波》，《东坡乐府》，上海：上海古籍出版社，１９７９年版，第３２页。１苏轼画论中的自我意识 文人画在中国画史上逐渐占据了主流的地位，改变了元明清时代绘画的发展走向。它不仅丰富了中国传统绘画的人文内涵，而且还促使了人们审美意识的转变，这 对中国整个文化艺术的发展都产生了无法估量的作用。因此本选题以苏轼文人画 论为研究对象便具有相当的理论和实践价值。 在理论上的价值主要体现在三方面：第一，深刻认识苏轼的文人画理论，弥 补前人在绘画方面对苏轼研究的不足。第二，通过从自我意识这个角度的切入， 不仅能够了解苏轼在绘画理论上的态度，而且还能以小见大窥探出他的整个文艺 思想乃至他的世界观与人生观。第三，只有深刻理解苏轼对物我关系认识的转变， 才能更真切地体会出宋以后绘画领域的发展趋向和人们的审美趣味。 在实践中的价值主要体现于两个方面：第一，指导绘画实践。理论来源于实 践又高于实践，没有理论指引的实践是盲目的，是无法取得长足进展的。苏轼提 出重神轻形的写意文人画理论，强调艺术家要注重个人品格的修养，反映在作品 中即不必刻意雕琢而格调自然高深。因此，苏轼的绘画理论可以帮助我们更好地 理解和把握中国文人画的民族意蕴，从而创造出具有民族特色的中国现代绘画作 品。第二，在分析苏轼画论的过程中会反映出他的精神思想，他的人格魅力会给 现代人的人生价值观以一定的启发：在物欲横流的今天，在快节奏的现代生活中， 人们如何摆脱外在物质的干扰去寻求精神的自由，如何更好地创造人生价值。这 些人生问题一直在困扰着当代人，通过对苏轼理论的解读可以给人们提供很好的借鉴。目前，学界对苏轼的研究已经非常深入，对他的散文、诗歌和词的探讨尤为 关注，并成立了中国苏轼研究学会。在绘画领域，现在的研究也已深入开展起来。 文献著作包括各类书目、论文都是层出不穷。现有的书籍中，湖南美术出版社发 行的《宋人画评》一书收录了苏轼所有有关绘画的诗文，可谓比较全面。在发表 的论文中，关于苏轼画论的研究也很多。总之，学界对苏轼的研究已经比较深入 和全面，这种研究成果是令人可喜的。然而，在繁荣景象的背后，我们也应寻找其不足之处，这样才是推动学术研２河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文究发展的正确做法。目前有关苏轼研究的书籍有很多，但多是研究他的诗文，或 是将他的诗词文，还有书法和绘画放在一起进行分析，从中总结出他的文艺思想。 对于其在绘画领域的理论观点多见于论文之中。比如，专门研究苏轼的题画诗，黄海的《人言一点红解寄无边春――苏轼题画诗解读》这篇文章就是以苏轼的具体经历为线索解读他的题画诗，从中反映他的思想特征。研究苏轼传神理论的文 章也不少，曹洞颇的《论苏轼“不求形似＂的艺术观》主要是围绕“诗画本一律’’ 进行分析，说明绘画要像诗歌那样有意境，有韵味。胡立新的《苏轼传神论美学 思想论析》将其传神理论贯穿于他的诗文书画之中，把神分为物化传神、赋形传 神、常理传神、象外传神、韵味传神、个性传神等几个方面，说明其拓宽了前人 的形神论涵义，兼容形似与神似的关系，以传神作为最高艺术审美理想。吕书炜 的《苏轼绘画理论分析》主要是分析其诗画一律说。颜中其的《苏轼论画》简要 的列举了其主要的画论观点，包括传神论、诗画一律说、常形与常理以及天工与 清新等理论。另外，还有专门分析苏轼画论影响的文章，如何毅、张涤的《苏轼 画论的影响浅探》，围绕其形神观与诗画一律说展开论述，分别指出它们的积极与 消极影响。总之，这些文章从不同的角度对苏轼画论作了阐释，有力地推进了苏 轼研究的深入发展。但笔者认为，由于苏轼哲学思想的复杂性，在绘画领域对苏 轼自我意识的研究还有很大的拓展空间。鉴于此，针对前人研究中存在的一些不 足之处，笔者将论题定为《苏轼画论中的自我意识》，希望从自我意识的角度对苏轼研究做些有益的探索。本文从苏轼画论中所体现的自我意识入手，力求以小见大，通过分析其表现、 产生的文化背景、审美意蕴等三个方面，由浅入深逐步分析，试图窥探出苏轼的人生观和文艺观。苏轼画论中的自我意识第一章苏轼画论中的自我意识文人画是中国绘画体系中一支非常重要而又独具特色的风格流派。自唐代王维创破墨山水，为文人画的形成奠定了基础以来，经过宋代的深入发展，到了元 代全面成熟，并极盛于明清。文人画的主要特征是通过绘画的形式强调画家个人 主观情感的抒发和宣泄。朱景玄在《唐朝名画录》中首次提出了“逸格”，宋初黄 休复则将逸格置于神、妙、能三格之上，并对逸格做出了解释：“画之逸格，最难 其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意 表，故目之日逸格尔。＂①这个解释可以说是对文人画的高度概括。宋代文人画虽未形成与宫廷画和民间画相抗衡的局面，但由宋代士人提出的文人画理论却起到了先行的作用，为后世文人画的发展和成熟打下了坚实的基础。在这些理论中， 尤以苏轼的理论最为重要。自我意识是指“个体对自己作为客体存在的各方面的意识。”固它是由“自我认识、自我体验和自我控制组成的自我调节系统，调控着个体的心理活动和行为。” ＠自我意识具有三个特点：一是社会性，指自我意识是在社会化的过程中产生和发 展的，并且体现了个体对社会生活中人际关系的反映。二是能动性，指人意识到自己的存在，将自己作为主体把自己从周围坏境中分离出来，而成为自然界的对 立物，从而改造外在世界，把握自己。三是同一性，指个体对自己内在的本质特征，人生信念等其它身心重要方面的基本认识和态度始终保持一贯性。对个体而言，自我意识的发生和发展，标志着个体的同趋成熟。苏轼的自我意识主要表现为，在其诗文中，他常常将自己分成主我与客我。“客我＂就是处于现实生活中的 被世俗功利牵绊的经受肉体痛苦的有形之我，“主我＂就是指精神上的我，即自我 意识。苏轼一分为二地看待自己，Ｊ下是要通过摆脱客我的束缚寻求主我的自由和①俞剑华：《中嗣Ｉ田ｊ论类编》，北京：中国古典艺术ｊＩ｛版社，１９５７年版，第４０５页。 ＠高禾祥：《个ｆ－ｌ－．心理学》，北京：北京帅范大学ｊ｛ｊ版社，１９８９年版，第１ １７负。 ＠高玉祥：《个性心理学》，北京：北京师范大学…版｛｝，１９８９年版，第１２０页。４河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文旷达。他对自我意识的强烈追求在其绘画中也体现地分外鲜明。 在绘画方面，苏轼既有创作实践又有见解独到的艺术理论。与创作相比，他提出的文人画理论影响更大。由于苏轼没有专门的画论著作，这给我们研究他的艺术思想造成了一定的困扰，我们只能从他流传下来的诗文作品中去分析归纳总 结他的绘画理论。在众多的作品中，其诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》凝聚了他画论的代表性观点――重传神写意，同时，也显现出他对个体独立意识和自身独特审美趣味的尊重。 其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红， 解寄无边春。＂∞诗的前四句，苏轼以作诗为比喻，说明以形似为标准去评价绘画， 就如同儿童一般缺少见识。第五、六两句诗指出诗歌与绘画具有相同的艺术本质， 都追求天工与清新的艺术风格。再引申一层，说明它们最终都指向传神。第七、 八两旬列举了唐代画家边鸾和宋代画家赵昌，他们皆擅长傅彩作着色花鸟，苏轼赞其作品中传达出了生动的气韵，称他们是写生传神的能手。最后四句话锋一转， 仅仅将他们作为提出论点的铺垫，鲜明地指出王主簿所画的折枝疏淡中含精匀。 这种将完全相反的表现形式统一于一幅画中，使疏散简淡的形象与韵味悠长的笔 墨高度融合，在画面中呈现出的这种意境美是王主簿折枝的精妙所在，是边鸾、 赵昌写生传神之功无法企及的，因此，它也最受苏轼的青睐。诗的最后两句是对 这种意境美的总结和升华，以一点红解寄无边春的特殊方式，形象准确地传达出 了春天里最具有典型性的神韵。苏轼以朴素的辩证法观点指出绘画艺术中以局部 反映整体，以一当十的艺术规律。这首诗先提出观点，而后的诗句都是对这一观点的具体阐释。诗的题眼就是重传神，苏轼以神似为旨归，强调神对形的统率作用。他要求在描写客观事物时，必须把握住它们的内在本质特征才能传出不同事 物独具特色的精神，反映出不同事物所特有的个性，使作品更加形象生动，达到 更高的艺术境界。这一著名理论几乎成了后世文人画的标准。国吴鹭山等著：《苏轼诗选注》，天津：百花文艺ｆｌｊ版社，１９８２年版，第１６３页。５苏轼画论中的白我毒识苏轼不仅在其文人画理论中凸显了自我意识，而且他还在绘画创作中将这一 主体意识贯彻到底。虽然现存的苏轼作品很少，而且是否就是其真迹也很难考证， 但这些作品依然向后人提供了不少研究线索。以影响最大的《枯木怪石图》这一 作品为例，在王鲁豫、 甫正的《中国名画鉴 赏辞典》中记述到： “《枯木怪石图》画面 十分简单，怪石盘踞 左下角，石左出现几 丛竹叶，而古木右倚， 屈曲盘折，气势雄强， 苏轼《枯木怪石图》确实是“隆怪奇奇’。画石并非因物造形，却是笔意盘旋之中，凝聚着一团耿耿不 平之气。画古术则像另有一股浩然气脉，由树干而权梢，突破了扭曲盘结，冲向 吴天……”。如上所言，画面主体形象之一的山石以圆弧状呈现出旋转之势。而古 木整体也以弧状构成，在树干中部有一短短的斜枝伸向右上角使画面保持平衡， 在树干接近术端的部位突然弯曲一周，树干末端分出的两根枝条左右岔开，但都 呈现给人们一种无限向上之感。画面以苍老的古木与笨拙的怪石为主题。但圆弧 形的运用使整体产生旋转与飞跃的动感。 苏轼将人们司空见惯的古木怪石以“反常化”的艺术手法表现出来。让人们 产生一种熟悉的陌生感，使目光不只停留在代表客观物质对象的树木与石头上， 而是仔细感受和品味它们中蕴藏的人文精神。画中那盘旋而上的枯木与怪石是画 家心灵的臆造，象征着苏轼在种种矛盾艰险的外界条件下都会傲然独立，颦守自 己的理想人格。邓椿在《画继》中评苏轼的《枯木怪石图》这幅画说：“所作枯木， 枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”ｏ苏轼画中的竹石正是他在饱”Ｉ．鲁像、甫正；‘中国名画鉴赏辞典鼽上海：ｌ海辞¨小版社．１９９３年版．第２７６页。 。蒋速卓等著：《宋代文艺理论集成》，北京：中国社会科学ＨＩ版社，２０００年版，第６６７页６河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文经忧患、历尽坎坷之后，胸中所藏盘郁不平之气的外化。因此，他的作品不求表 现对象的形似，而是注重内心不平之气的抒发。第一节以我观物――为物传神一、舍形求神 、ｌｊ，＿７叮、．１１个 苏轼不仅在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中鲜明地提出传神写意的文人画 理论，而且他在诸多诗文中也多次论及了这一理论。他在自己创作实践的基础上 写了一篇《传神记》，阐述了自己的观点，从而深化了我国传统绘画中传神理论的 内涵。他说：“南都程怀立，众称其能，于传吾神大得其全。怀立举止如诸生，萧 然有意于笔墨之外者也。”苏轼提出于笔墨之外求神韵，这正是元代以后文人画家 极力追求的诗化境界。他写道：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写照，都在阿睹 中。其次在颧颊。’吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失 笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神 与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物， 彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头 云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈 笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理， 则人人可以为顾陆。＂① 从这段话可以看出，苏轼对顾恺之的传神理论作了更深入的阐发。他肯定了 顾氏“传神之难在目”的观点，并举出自己在灯下就壁取颊影的例子，说明只要 目与颧颊似，则眉与鼻口等其它部位就可以增减取似，而不必处处皆似，处处照 本宣科的模拟。接下来他又说“凡人意思各有所在”，这个“意思’’就是指蕴含于 人物形象中的内在的气质、精神和个性。苏轼突破了顾恺之的传神理论，不仅明 确指出每个人都有不同于他人的内在神韵，而且还说明表现人的独特精神的地方国颜中其：《苏轼论义艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第１７８灭。７苏轼画论中的自我意识除了眼睛，还可能是眉目或鼻口等部位。只有深刻地把握住对象的“意思”所在， 才能生动地传达出对象之神。如果说顾恺之的传神论是以物观物，排除了主观思 想的影响，那么，苏轼的传神论就是站在以我观物的立场，指出“一物有一物之 道”，对不同艺术对象的把握必须经过心灵的洗涤和净化，每个人主观意识的不同 致使对具体物象中所包含的道的体悟也不同。 顾恺之虽然提出了“传神写照，都在阿睹中＂的著名论断，但对如何把握对象之神却未曾谈及。苏轼则独辟蹊径指出了获得对象之神的方法一“众中阴察＂法，即对人的观察应根据不同的条件和环境采取不同的方式来进行，在平时自然 的言谈举止中留心观察，这样才可得其最真实最天真的一面。否则，使人刻意地 衣装整齐端坐着，这种情形下的正面静态观察，无法得到对象自然天真的情态。 没有抓住对象的个性特征，也就无从传其神。苏轼运用人的主观能动性，指出在 自然而然的状态下，可以得到其人之天，这是对人自身的一种肯定，是对人是万 物之灵观念的赞同。正是由于苏轼跳出了以物舰物的藩篱，加深了对自我的认识， 才促使他对顾恺之的传神论做了进一步的深化。 虽然如此，他对顾恺之的主张仍是极为赞赏的。在《赠李道士》诗中说：“世 人只数曹将军，谁知虎头非痴人。腰间大羽何足道，颊上三毛自有神。＂①另外， 在《答李端叔》和《又跋汉杰画山》中他还把顾氏的传神理论分别称之为“古意”、 “古法”，由此可见，他对顾恺之“传神写照”理论的推崇。苏轼讲求传神，不仅 是针对人物画而言的，而且也涉及到了其他画种，他要求对其它事物的描绘也要 传神。 在《书蒲永异画后》一文中苏轼论及了死水与活水的问题。他说：“古今画水， 多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至 妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳”，这样画出的水只能是死水。 而唐代的孙位，“始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号 称神逸”，这种神逸之笔才能画出活水。苏轼很赞赏蒲永界的画作，认为蒲永界“性∞孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第１５３３页。８河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文与画会，始作活水，得二孙本意”，故其画“每夏日挂之高堂素壁，即险风袭人， 毛发为立’’①，这也是活水。从文中对死水与活水的描述看，死水就是刻意模仿， 毫无生气可言。而活水都能随物赋形，将水之变，即水的神韵表现出来。苏轼总 结了唐宋以来画家画水的实践经验，对蒲永异所画之水赞赏有加，称其为“神逸” 之品，就是因为其笔下的水传出了水之神，表现出水的个性与气势特征，使画面 产生一种生命感十足，令人百看不厌的艺术效果。 在题《郭熙“秋山平远”》诗中云，“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要 看万壑争流处，它日终烦顾虎头＂。②诗中有一个典故，在《世说新语?言语》中记载有：顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’’。③苏轼借此诗对宋代画家郭熙的《秋山平远图》中所画出 的秋山平远之景加以赞美，并且他还指出山水画也要传其神，要表现出像顾恺之描述会稽山水“千岩竞秀，万壑争流＂的那种神韵。从以上苏轼对人物画、山水画创作必须传神的要求，可以知晓，他不求形似是为了能达到神似的境界，强调神似对于作品的重要性。苏轼在许多诗文中都表现出对传神的偏爱，如他在《题过所画枯木竹石》诗中说：“老可（文同）能为竹写真，小苏（苏轼子苏过）今与竹传神。＂④这是他赞 扬儿子苏过的画能传神。在《与王定国书》中说：“更相阔数年，索我阆风之上矣， 兼画得寒林墨竹已入神矣。＂⑤这是苏轼在评价自己的画，可以看出他对自己的画 能够传神也是颇为得意的。 苏轼重传神的理论不仅体现在绘画领域中，而且在诗文、书法等其他艺术领 域中也有反映。在诗歌中明确提出传神问题的是唐代大诗人杜甫，到了唐末，司 空图提出了“离形得似＂的著名论点，才真正论及了诗歌的传神问题。他说的“形”就是“形似”；“似”即指“神似”。在继承前人理论成果的基础上，苏轼提出了自①颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京ｆｆ｛版社，１９８５年版，第１８８页。 圆孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第１５４０贞。 ＠【南朝宋】刘义庆：《世说新语》，郑州：中卅Ｉ古籍ｆ｛｛版社，２００８年版，第６５页。 ＠孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第１５４０页。 ＠孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第１５１７页。９苏轼画论中的自我意识己的诗歌传神主张。在《评诗人写物》一文中他称赞了分别咏桑树、梅花、白莲 的三首诗，认为它们都达到了传神的标准。相比之下，对石曼卿的诗没有传出红 梅之神作出了批评，嘲讽他是“至陋＂的“村学中体”①。苏轼认为诗人写物不能 只求形似，而是要把握住描述对象的不同的个性特征，这样才能显现出不同对象 的内在神韵，也才能在这一过程中获得心灵的自由。 在书法领域里，他也重视表现书法的神采。《论书》一文中说：“书必有神、 气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”＠他把“神＂列在书法五元素的首位。 在《书黄子思诗集后》一文中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在 笔画之外。”＠苏轼认为钟繇、王羲之的书法，其妙处就在于他们简古的字形表达 了自己潇洒放逸的精神情趣，意味深远，这就是苏轼对书法传神的要求。在书论 中，苏轼把原本在哲学领域是指不以人的主观意志为转移的客观之“神＂一跃变 为主体灵魂之“神’’，使书法有了人的生命、情感和气质。 就是这样，苏轼将“神”这个哲学概念，在吸取其医学内涵的基础上，引入 绘画、诗文、书法等艺术领域，使传神观融通了诗文书画等艺术。虽然表述有所 不同，但其实质是一样的，即都要求传神，既传客观对象之神，又要传作者之神， 从而书画等各类艺术成为作者人格美的写照。 二、以神统形 苏轼所谓的以神统形是建立在以我观物的思想上，主观之我引领客观之我， 自然之神主导自然之形。对以神统形的理解，首先要注意地是，苏轼虽然强调要 传神，但这并不能说明他忽视形似。事实上，他所谓的重传神是在形似的基础上 更重视神似，这一点可以从他的诸多论画诗文中得到印证。苏轼在《石氏画苑记》 中就明确表示对形似的肯定。他说：“子由尝言：‘所贵于画者，为其似也；似犹 可贵，况其真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。所不见者，独思神耳，。颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第１６２页。 酋颜中』ｅ：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第２５３页。 ＠颜中其：《另：轼论文艺》，北京：北京出版卒十．，１９８５年版，第１２８页。ｌＯ河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文当赖画而识。然人亦何用见鬼？’此言真有理。＂①这段话说明苏轼并不排斥形似， 他也认为“似＂是可贵的，只是“似”与“真”比较而言，“真＂更是可贵之极。所谓“真”就是形象生动地刻画出客观对象的内在神态，即“真＂就是在超越形似之上的传神境界。苏轼举例说画家画人物用许多活的人作为创作原型，然而对 于画鬼神而言，谁也没有亲眼见过他们的真实面目，但画家依然能够画出鬼神， 并且让欣赏者相信所画的就是鬼神。这其中的缘由就是画家在画鬼神之前，先对形形色色的人物作了细致深入的观察研究，把握住他们的精神特征。在此基础上，画家根据艺术真实的本质，运用主观艺术虚构创造出让人们信以为真的栩栩如生的鬼神形象来。 在《书吴道予画后》一文中，苏轼高度评价了吴道子的人物画，他说：“道子 画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数， 不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风， 盖古今一人而已。’’⑦他认为，吴道子的人物画就像已经达到了“以灯取影”一样 真切的效果。从逆、顺、旁、侧、横、斜、平、直这些不同的角度来看，它们的 相互变化得出自然的定数，与真实的人物形象相比，一丝一毫也没有差错。苏轼注重法度，虽然他曾说过“吾书意造本无法＂的话，似乎他并不看重法度，但从 他对待诗文书画的要求来看，他是极为讲求法度和规矩的，只是他能够灵活运用，使法度能为自己的创作服务，化有法为无法。他称赞吴道子能够做到在合乎法度 的范围内产生新意，在豪放的风格之外还寄托着微妙的道理规律。从对吴道子的评价可以看出，苏轼的传神论并不否定形似，只是比较而言，他更加强调和追求 蕴藏在画面中的通过形之似表现出来的神之似。从《书鄢陵王主簿所画折枝二首》这两首诗中也可印证苏轼以神涵形的主张。 诗其一赞扬了边鸾、赵昌的画能够传神，其实这两位画家都很重视形似，只是他们没有停留于表面的形似，而是在形似基础上达到了神似的艺术效果。诗其二也国颜中其：《苏轼论文岂》，北京：北京出版社，１９８５年版，第２０９页。 。颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第１８０页。ｌｌ苏轼画论中的自我意识说明苏轼并不排斥形似，而是强调形似应当服从于神似。诗云：“瘦竹如幽人，幽 花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂， 清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”①诗人借助 枝上的栖雀、带雨的花枝、采花的蜜蜂这些对象的细节描写，通过“双翎决将起， 众叶纷自举”的动态刻画，动静结合表现出作者从生机盎然的大自然中感受到了 愉悦之情。苏轼用这两首诗形象地说明了他传神写意的文人画理论。画意才是一 幅画的灵魂，只有在画面中传出对象的神韵，才能达到气韵生动的标准。 苏轼提出的形似与神似在画马的作品中又被称为肉和骨。他在《次韵子由书 李伯时所藏韩斡马》中批评唐代韩斡所画之马时说：“斡惟画肉不画骨，而况失实 空留皮。＂②在《次韵吴传正枯木歌》中赞扬李公麟画马时说：“龙眠胸中有千驷， 不独画肉兼画骨。”＠从苏轼对韩、李二家画马的评价，可以看出他所要求的以神 统形的艺术主张。所谓“肉＂就是马的客观外在形体，所谓“骨＂是指每匹马所 独有的个性特征。如果只画出马的外形（肉），这还不能值得称道，只有做到“画 肉兼画骨”，才能既画出马的外形又能传达出马的内在精神气质，所以，苏轼说“肉 中画骨夸尤难”④。 张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》中提出了形似与气韵的关系问题。 他指出形似不同于气韵，单纯的求形似并不能表达出气韵，原因在于“粗善写貌”， 即只是从外表的形象进行刻画，却未能深入于表现对象的本质之中，对于对象的 个性和情感都未能深刻领会到，这样的做法就不能表现出气韵。如果“以气韵求 其画，则形似在其间矣＂＠，即以气韵为目的则既能写形又能传神。这里的“气韵” 就是指传神，即表现对象的精神实质，亦即艺术之真。“无气韵之形似，对于对象 而言，实际是虚伪的形似；因为这种形似，无关于对象得以存在的本质。由此可 知，气韵与形似的关系，是由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形。吴鹭山等著：《苏轼诗选注》，天津：百仡文艺ｆｆ｛版社，１９８２年版，第１６３页。 曾颜中』￡：《苏轼论文艺》，北京：北京ｊｆ｛版社，１９８５年版，第２２７页。 ＠孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第１９６０页。 回颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第２２５负。 ＠俞剑华：《中国四Ｊ论类编》，北京：中国古典艺术出版社，１９５７年版，第３２页。１２河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文似的关系。＂①形似与神似（气韵）就如同现象与本质的关系，神似寓于形似之中， 形似是神似的外在表现形态。人们对事物的认识是从现象到本质，从本质再反观 现象。同理，在绘画创作中，人们对描述对象的刻画，也是从形似到神似的逐步 深入发展的过程。在这个过程中，作者虽是由对象的“形＂开始深入，但在把握 到对象的“神”时，他必须使自身从有限的外形中解脱出来。因为作者要在不受 拘束的状况下将视觉所作的知觉活动与自由的想象力相结合，只注重掌握对象的 本质，至于能够表现本质的外形则已忽略不计了，这个道理也就是哲学中所讲的。得意忘言＂。 苏轼的文人画论就是不刻意追求形似，而是以神统形，抓住对象的内在实质， 表达创作者的思想情感。对苏轼的理论，宋代葛立方的评价是比较中肯的。他在‘韵语阳秋》卷十四中说：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻’，或谓二公所论，不以形似，当画何物？日，非谓画牛作马也。但以气韵为主耳。＂②葛立方明确指出苏轼的绘画理论不是不要形似，而是以传神为主，形似为次，主要是强调创作要以“气韵”为核心。 三、神理兼得谈到形似与神似的辩证关系就必须联系到苏轼的常形与常理论，因为对常形 与常理的分析，正是对他形神关系的理论概括。苏轼站在以我观物的立场，使自己位于客观物之上，这样他对物的关注点就 集中在物之神上。因为神是物的本质，只要抓住物之神，物之形自然水到渠成。因此，他论画不求形似，强调意的抒发。这一方面说明宋代士大夫人性的觉醒，另一方面，也容易令后人产生误解，认为苏轼一味追求主观精神的宣泄，而忽略了对客观对象逼真的再现。其实，这些看法只抓住了苏轼绘画理论中对写意性的强调，却没有注意到苏轼的写意并非漫无边际地随意而为，而是以描绘对象的真 实性为基础的表现，是尊重事物的客观规律的表现。ｏ徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，１９８７年版，第１７０页。 ＠蒋述卓等著：《宋代文艺理论集成》，北京：中国社会科学出版社，２０００年版，第７５７页。１３苏轼画论中的自我意识 在《净因院画记》中苏轼针对“常形＂与“常理＂说过这样一段话：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽有晓画者有不知。故凡可以欺世而 取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。”①在这段话中，我们可以对“常形＂与“常理＂有一个理性的认识：首先，苏轼列出人、禽、宫室、器用这些有着相 对固定的形状和相对静止状态的物品，说明凡是类似这些有常形的事物，由于它 们比较稳定，所以很容易被人们认识，掌握住它们的特点，画家画的似与不似也很容易分辨。而例如山石、竹木、水波、烟云之类的艺术对象，从表面看来它们 没有相对稳定的形态，而是常常处于流动、变化、发展的状态之中，这种动态不易被人们掌握，但难以把握并非无理可寻，而是有理可依。所谓“理＂就是指它 们的运动变化也要遵循一定的规律，所以有常理之物尽管其特点不如有常形之物 那样突出鲜明，然而画家仍不能忽视它们的常理，随意下笔。虽然人们容易被违背常理的假象蒙蔽，但这样做导致的后果很严重。这就引出了第二层意思，即无形无影的常理，是事物存在与否的关键，是此事物与彼事物相互区别的本质所在，也是一幅画成功与否的关键之处。因此，“常形”的缺失仅仅是指某一部位的不似，只会影响到某一局部的效果，而不会导致整幅画的失败。但如果违背了“常理”，使表现对象的本质规律发生错误，那么， 这将会导致全局皆坏，使画面有了致命伤而无法补救。所以“常理”是任何客观事物都必须具有的独一无二的规律性，是达到神似标准必须遵循的内在根据。同时，它也是使艺术成立的科学基础。因此，苏轼指出尽管常理之物在形态上不固定，然而对于它的规律性却不能草率对待，而应当更加谨慎小心地去把握捉摸。 此外，苏轼还尤为推崇高人逸才。“所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，①颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第１９８．１９９页。１４河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文 因而得以保持其虚静之心”①的人。他认为世间的普通画工由于缺少“虚静之心”，只是能够做到十分细致地再现常形，却无法达到《庄子?齐物论》所称的“物化＂ 境界，因而对于常理则无能为力。只有那些高明的有俊逸之气的士大夫，他们能 够使自己保持一颗不被世俗功利羁绊的澄明之心，在创作过程中能达到主观与客观地高度融合，这样才会在绘画中充分地将艺术对象的常理表现出来。苏轼以常理为标准，将士大夫的地位抬高到画工之上，他是在褒奖文入画而贬低画工画。 苏轼对“常形”与“常理＂的论述，归根结底是为了通过它们来更清楚地阐 释“形似’’与“神似＂的关系问题。对于有常形之物，画工仅仅能够逼真地模仿 实物，达到形似，却无法传出艺术对象之神。而高人逸士却能将对象的神韵表现 出来，这种“神”包括对象本身完整的生命特征，也包括创作者本人的精神、情 感等主观因素。它是一种创造，能够传神的作品才是真正的集真善美于一体的艺 术品。而形似的作品由于缺乏创造性，没有神韵，它只能算是一件精美的仿制品。然而，苏轼对士大夫与画工的褒贬，并不是说他认为“常形”不重要，表现“常 理”时可以抛开“常形”，而是为了突出“常理＂，说明“常理”是事物的主要方 面，要在具备“常理”的前提下表现“常形”，由神似统领形似，这才是创作的最高境界。当然，这并非易事，要想捕捉到一般人不会注意的那些能体现常理的细微之处，就必须深入细致、敏锐地观察生活。只有用心去体验生活，才能创造出 既曲尽其形，又合乎常理的艺术作品。苏轼在《书黄筌画雀》中批评黄筌不尊重客观事实，造成其所画飞鸟“颈足皆展＂完全失真的后果，进而指出这是由于“观物不审”所造成的。这就提醒所 有艺术创作者一定要仔细观察生活，掌握最真实的生活规律之后才能下笔创作。苏轼在自己的实际创作中也特别重视生活细节的真实性，他能做到“所画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备真，是亦得从心不逾之道也。＂②因此，绘画作品必须 按照客观物的本真特征及其内在规律进行创作。函徐复观：《中国艺术精神》，沈｜；ｆ１：春风文艺出版社，１９８７年版，第３１７页。 ＠邓椿：《画继》，北京：人民美术出版社，１９６３年版，第８页。１５苏轼画ｅｅｑ，的自我意识在能得事物“常理”的画家中，苏轼最为推崇和欣赏的是文同，他曾说：“与 可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙， 如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合 于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！’’①又说：“与可之于君，可谓得其情而尽 其性矣。”这里所说的情性与顾恺之所谓的“传神”的神，谢赫所说的“气韵生动” 的气韵，实际上都是指“常理＂，即“指出于自然地生命构造，及由此自然地生命 构造而来的自然地情态而言。’’＠苏轼形象地指出文同对待他的绘画对象有着透彻 的了解和深厚的感情，完全掌握了对象的性情进而能充分自如地反映出其内在特 有的个性特征。 由此可见，苏轼所追求的传神并非不顾事实地随心所欲地乱画，而是意在摆 脱已经被某些僵化的教条束缚地无法超越地呆板的形似，让自己更专注于寻求隐藏在事物表面现象背后的发人深省的道理与规律，使自己透过纷繁杂乱的短暂的 瞬间去挖掘那纯净的既简单又复杂深奥的永恒，从而释放压力，获得精神上的高 度自由。苏轼重“理”不仅体现在他的绘画理论中，在他所涉足的其它艺术门类中也 有着类似的理论观点。在散文《答虔停俞括奉议书》中苏轼说：“物固有是理，患 不知之＂＠。在ＣＩｚ曾丞相书》中又说：“凡学之难者，难于无私。无私之难者， 难于通力．物之理。故不通万物之理，虽欲无私不可得也。”④这里他所谓的“理＂就是存在于客观事物内部的“自然之理”，即事物的本质与规律。苏轼散文的立意 是建立在熟知事物之理的基础上，为文就是要在尊重理的前提下达到主观之意与 客观之理的融合统一。在书法领域中，苏轼也特别重视理。《次韵子由论书》中说： “吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’’⑤这里的“通其意”，就 是深入认识和掌握书法艺术的内在规律。只有做到通其理，才能在书写时挥洒自国颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第１９９页。 圆徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺｛ｌ｛版社，１９８７年版，第３１５页。 固颜中其：《苏轼论义艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第９９页。 国孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，１９８６年版，第１３７９页。 ＠颜中共：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第２４４页。１６河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文 如，一蹴而就。可见，无论是绘画，还是诗文、书法，苏轼持有一以贯之的宗旨，那就是进 行艺术创造活动之前，首先要认识并掌握该艺术种类的内在规律性，进而具体把 握每一个表现对象的内在特征，这是苏轼艺术理论中的一个重要的指导思想。通 过掌握事物的本质与规律，使绘画创作达到神理两全的艺术境界。因此，常形与 常理强调的重内在本质轻外在现象的理论，就是对苏轼形神理论最好的总结。第二节有我之境――诗画一律一、诗画一体观的产生 根据传统的观念，诗是为了抒情言志，画则是为了描绘物象。因此，诗侧重于 主观心意的表达，而画侧重于对外在物象的描摹，前者重主观自我，后者重客观 世界。诗画本属于不同的艺术类型，从创作过程、表现手段到审美鉴赏都有诸多 的差异，但它们也有着相通相容的方面。它们都属于艺术的范畴，都具有艺术自 身的规律性，都是经过主体心灵的酝酿创作出的艺术形式，有着相同的艺术本质。 苏轼的“诗画一律＂说是在北宋文人画运动中应运而生的，从此，诗画一体的 观念在中国封建社会后期得到普遍的认同并盛行流传。总的来看，苏轼这一主张 的提出，主要基于三个方面的原因：一是苏轼等士大夫文人认为画不及诗，画的 提升需要有诗的介入。从中国诗歌发展的阶段看，诗歌自《诗经》起，经历了不 同的朝代，尤其是经过汉唐宏大气象的洗礼，促使诗歌的发展在宋之前已经相当 成熟和完备。不仅名家辈出，艺术风格多样，而且在抒情、写景方面都己达到精 深的程度。相比而言，绘画多由画工操持，由于画工的社会地位比较低，他们受 到的文化教育较少，绘画作品中表现的风格、内容以及画家自身的素养都无法与 诗歌相媲美。因此，文人对待绘画，正是依据诗歌高度成熟的标准理解并创作， 将诗的意境引入绘画，从而丰富了绘画自身的文化内涵，提升了绘画在艺术领域 的地位和价值。二是宋代社会整体审美倾向的转变使得宋人尚理趣。宋代士大夫１７苏轼画论中的自我意识在佛老思想的濡染下，在诗画艺术中寻求对整个世界的彻悟，通过心灵的体验使 内心保持平静安宁。三是基于中国人特有的哲学观和思维方式，即天人合一。诗 与画的关系可以延伸到天地之间的任何事物上，所以，诗画关系也就是天人合一 的关系，前者是由后者决定的。这也是诗画一体观产生的最重要的原因。正是基 于以上诸因素，苏轼在其文人画理论中倡导诗画一律。 二、“诗中有画’’，“画中有诗＂ 苏轼是文学艺术的全才，他精通诗文、书法、绘画等多门艺术。因此，他的 文人画理论是将诸多艺术融于一体的产物。苏轼评王维的诗画说：“味摩诘之诗， 诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。’’①他主张诗与画的相互融合。他在《韩斡马》 诗中云：“少陵翰墨无形画，韩斡丹青不语诗。”②苏轼的“诗中有画＂是指王维 的诗写景逼真生动，能够刻画出艺术表现对象的形状特征。而“画中有诗”一语 是指王维的画作不仅能描绘物象如在目前，而且还具有象外的独特魅力。 苏轼“画中有诗”的观点体现在他对王维与吴道子的评价之中。他说：“吾观 画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气 已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。”＠在 这首题画诗中，苏轼先分别评论了王维、吴道子绘画作品的不同艺术风格，以及 精湛的艺术技巧，给予了他们很高的评价，认为“吾观画品中，莫如二子尊”。但 其后将吴、王二人作对比，他就鲜明地表现了自己的立场。“吴生虽妙绝，犹以画 工论＂，“又于维也敛维无间言＂。苏轼褒王贬吴的态度体现了他的审美兴趣，也引 来了众多的非议。因为似乎苏轼对吴道子的评价前后不一致，这是什么原因呢？ 苏轼的《王维吴道子画》作于嘉祜六年，是组诗《凤翔八观》之一。在这首诗中 称吴道子所作是画工画，而此后苏轼一直是高度评价吴道子，如在《书吴道子画 后》中说：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而。颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京｝｝；版社，１９８５年版，第１７２页。 ＠孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，１９８２年版，第２６３０页。 ＠颜中典：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第２１７．２１８页。河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文古今之变，天下之能事毕矣。＂①在《跋吴道子地狱变相》中也是高度赞扬，可见，苏轼对于画圣吴道子是赞赏有加的，只是将吴、王放在一起比较时，苏轼更欣赏王维作品的风格。那么王维的画迹有何特别之处呢？王维是盛唐田园山水诗派的开创者，也被尊为南宗山水画的鼻祖。作为精通诗、书、画的文人，王维打破了诗画之间的界 限，引诗入画，使其画富有诗意；引画入诗，使其诗具有画意。王维的诗与画都 是他超然淡泊情趣的反映，在表现方式上都采用写意的手法。王维最早用水墨浓 淡创作山水，在笔法上讲求简约，擅于用精简的笔墨表现深远的艺术境界，以有 限显现无限，从简略的画面中彰显出无穷的意境。《宣和画谱》评王维说：“是其 胸次所存无适而不潇洒，移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗 也。＂②王维的诗画运用白描手法获得天工自然之妙，而又有潇洒绝俗的气质。钱钟书称王维是“神韵诗的大师＂，正是因为王维的画“有如仙翮谢笼樊”，这与苏 轼等宋代士大夫文人的审美趣味相契合，所以苏轼极为推崇王维。相比之下，吴道子所画人物只是追求外在形象的逼真生动，虽称“妙绝＂，但无韵味。而王维的 画突破形似的束缚，追求自然悠远的精神，意味深长。这种超脱于形迹之外，追 求精神内涵的风格，正是北宋以来苏轼文人画理论的宗旨。而苏轼能够敏锐地发现并旗帜鲜明地指出王维的作品在中国绘画史上产生的重大影响，这足以证明苏轼有着独到的鉴赏力。苏轼这一主张的重要意义就是将始自王维的审美新风尚理论化、明确化，为后世文人画树立了效法的楷模。通过分析王维作品的特征可以领会到苏轼关于诗画一律说的深层意味。苏轼把客体物象当做是心灵的象征。在创作中，以主观的情感去改变艺术对象固有的 形体与状态，艺术对象成为表现主体思绪的外在形式，使景为情服务，情成为景 得以确立的基调，情景互生，这也就是王国维所说的“有我之境”。所谓“有我之 境”，就是“以我观物，使物皆著我之色彩＂。艺术家只有将自己的情感、理想、国颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第１８０页。 ＠岳仁译注：《宣和Ｉ田Ｊ潜》，Ｋ沙：湖南美术出版社，１９９９年版，第２１２页。１９苏轼画论中的自我意识精神等融入客观对象之中，才能因心造境，创造出“写山则情满于山，画水则意 溢于水”的意与境合的深远意境。 在诗画一体的境界中，包括两个层次的融合。一是情与景的完美结合，这是 较低层面的要求，但它也是最基本的要求，是通向第二个层次的必经阶段。二是 象外之象与味外之味的合二为一。“象外之象＂就是从已知的实象通向未知的虚象， 以一当十，以一象统万象。“味外之味＂就是诗画中的意蕴也要从实走向虚，使作 品不局限于一时的思绪中，而是意味隽永深刻，有不尽的余味。因此，象外之象 与味外之味的合一，旨在超越有限的时空而寻求对无限、永恒的宇宙本体的探索 与感悟，它涵盖了与道相通的天地造化，从而深化了诗画自身的内蕴和意境。 苏轼是做诗的高手，他欣赏司空图所说的“味外之旨＂，在《书黄子思诗集后》 中他对司空图的论点作了进一步的阐释，他说：“梅止于酸，盐止于咸；饮食不可 无盐酸，而其美常在咸酸之外。’’①文中提出的“美常在咸酸之外＂就是“味外之 旨”。苏轼将司空图的“味外之旨＂从单纯论诗的艺术思想运用到品评绘画、书法。 这就说明他将诗书画都看作是写意的手段，通过对艺术形象的刻画表现出创作者 的主观情感、思想品格和审美趣味。创作者将主体的意与客体对象的形与神有机 结合，创造出了令人回味无穷的味外之旨，这种美就在于不是停留在表面，而是 一种深层次的内涵，是成酸之外的一种需要细细体会、慢慢咀嚼的韵味。第三节物我统一――天工清新从绘画创作风格上看，苏轼提出“天工与清新”的艺术主张。这种风格特征 是在传出客观对象之神的基础上，又将客观对象融入主观心理结构之中，使物我 统一，从而营造出超越世俗的审美的艺术境界。这种境界是对自然与自我的双重 超越。苏轼从宇宙生成论的角度使自己立于自然之上，将自然作为自己求诸内心 的媒介和手段，艺术地把握自然，使其画境超越现实，又在更高的层次上回归现。颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第１２８页。２０河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文 实。以哲学形而上的方式审视自然，反观自我，从而创造出具有哲理意味的意境。 一、天工之美 所谓“天工”，就是指毫无人为雕琢的痕迹，自然入妙，浑然天成。在《高邮 陈直躬处士画雁》诗中苏轼说：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？无乃槁木形，人禽两自在。＂①他称赞的“无人态＂就是天工自然之态。只 有刻画出这种无人态，才能表现出“人禽两自在＂这种景象的特征。他反对绘画创作中过度雕饰的习气，强调妙造自然。 苏轼追求的天工自然可以从两个方面来讲：其一是创作心态上的自然，即无 意于佳：其二是艺术表现时的自然，即随物赋形。从创作心态讲，由于苏轼受到老庄“无为而无不为’’思想的影响，他在从事艺术创作中不是刻意去追求要达到某一目的，而是欣赏李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰＂的自然天真。他在题吴道子画的一首诗中说：“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”②。这就是苏轼提倡的在非功利的“无意”心态下进行创作，只有保 持“无意＂的心态才能创作出有神韵的作品。在书法艺术上，他提出“书初无意 于佳乃佳尔”③的命题，成为后人尊奉的至理名言。苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”④摆脱法的束缚，信手拈来，进行自由的创造。这种“无意＂凸显了创作过程的自然状态，只有在这种自然状态下，才最能表现作者内心最真实的一面，也只有这种真情实感才能引发共鸣，令人感动。 在艺术的表现上，苏轼认为一物有一物之道，这是宇宙间的任何客观事物都具有的普遍性。在讲述道的生成时，苏轼最喜欢用“水＂来做比喻。因为他认为 道只能在无限接近中去体悟，却无法将其具象化。而水由于无常形，能因物曲折。 在形而下的层面，它可以指代具体之物；在形而上的层面，它虽不是道，但却能与道相通。因而水含有的哲理性就在于它代表了顺应力－事万物的自然规律和客观＠吴鹭山等著：《苏轼诗选滓》，天津：西花文艺ｊｌ：版社，１９８２年版，第１４５页。 ＠吴鹭山等著：《苏轼诗选注》，天津：百花文艺ｊｌ；版社，】９８２年版，第８１页。 ＠颜中其：《苏轼论义岂》，北京：北京出版社，１９８５年版，第２５３页。 ＠颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第２４６页。２ｌ苏轼画论中的自我意识 属性的自然之道。《文与可飞白赞》中苏轼称文与可的书法“其尽万物之态也＂。他评自己作文时说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可 不止，如是而已矣。”①这里苏轼把思想、情感比喻为随处奔流的万斛泉源，强调泉水要根据客观物山石的特征取得自己的形态，还要依据客观事物的规律让思想的源泉能够收放自如，在该奔放的时候就尽情的激荡，该停止的时候就适可而止。可见，苏轼是遵循着自然而然的创作原则进行创作，根据客观对象的规律恰到好处的表现事物的真实性，而不是以主观偏见去改变它。在评谢民师的诗文时 他强调要“文理自然”，才能“姿态横生＂。法无定法，诗文书画均如此。在艺术创作中没有一成不变的固定格式和法度，要想文理通畅、浑然天成，就必须做到无法之法。这“无法之法＂就是依照自然之法，避免矫揉造作，达到随物赋形这 种自然态势的最高境界，使描绘对象清新脱俗。二、清新之逸苏轼在倡导天工自然的同时，也提倡清新的艺术风格。“清新＂是苏轼文艺理论中的一个重要范畴。所谓“清”，“就是清水芙蓉天然无饰，清旷高远超尘绝俗， 清雄刚健素节凛凛。＂②所谓“新”，指艺术创作方法和作品意境的创造上要有创新。 要达到绘画作品犹如天工造物般那样自然天成的效果，在创作时必须具备两 个条件：理真和情真。“清新’’要以“真’’为其根源和本质。这种真不仅仅是指艺 术对象外在形态的真实，而且更重要地是其内在的韵味是否真实，是否体现出了情真意真。只有发自肺腑的真情才能打动人心。作品是作者真情的流露，是了解并认识一个人的性情、思想、品格的重要媒介。《郭祥正家醉画竹石壁上。郭作诗为谢，且遗二古铜剑》一诗就是体现苏轼人格精神的最好凭证。诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，①颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京…版社，１９８５年版，第１１７页。 ＠张惠民，张进：《上气文心：办轼文化人格与文艺思想》，北京：人民文学ｍ版社，２００４年版，第３１０页。２２河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文 书墙浣壁长遭骂。”①苏轼自述了自己酒后情思勃发，到了不吐不快的地步，创作的冲动与任性而为的性格使他作画题诗，将郁积的情感如开闸的洪水一般一泻而出，融入在诗书画之中。正是由于苏轼将不平之气融入到其诗文之中，才会有“乌 台诗案＂的发生。也正是因为文字狱的迫害，才使他寄情于书画，将书画看作与 诗文一样都具有表情达意的艺术功能，因此他强调绘画中也要有率真的感情。 清新的艺术风格由于以情的真挚为基础，必将营造出清新的意境氛围。这种意境是情与景交融，主观与客观统一的艺术境界，是一种具有新意的引发欣赏者 遐想的境界。苏轼说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一诀也。”②“不甚佳＂当然是苏轼的自谦之话，但他“不践古人”，能够在前人已定的法度之下， 摆脱重重束缚，不拘一格的自创新意，使他感到痛快淋漓，精神自由，苏轼认为 这种创新是他自己的诀窍。他反对保守僵化的对前人亦步亦趋，而是极力主张要 勇于创新，在创新中获得传神的效果。但这种创新是有前提条件的创新，绝不是 不顾客观规律、毫无文化艺术功底的胡编乱造。那些见识狭隘浅薄、不学无术的 人最多只能依样画瓢似的临摹，成为毫无创造力的画工。而只有学富五车、见识 高远的人才能在继承前人成果的基础上突破原有的束缚，独辟蹊径，创造出新的 意境。苏轼说吴道子能出新意于法度之中就是赞扬他有法而不为法束缚，创造出 新颖的画境。黄庭坚认为苏轼的书法中有着丰富的内涵，体现了苏轼的个性和精 神情趣，尤其是他的学问文章气，使他人无法企及。因此创新不是凭空产生，而 是艺术家经过艰辛的积学与实践后得来的结果。“在苏轼眼里，清新包含着清真与 新意，而新意又出于清真。‘新㈠准以‘清’的品格、‘真’的内容为底蕴，其‘新’ 才能既信且美。＂③ 苏轼要求的“天工”与“清新’’并不是毫无关联，而是你中有我，我中有你， 紧密联系在一起的。只有浑然天成才能有清新的风格，具备清新的风格一定是象天工造物般妙造自然，惟妙惟肖。苏轼赞扬文与可画竹是“其身与竹化，无穷出。吴鹭山等著：《苏轼诗选注》，天津：百花文艺｝｝ｊ版社，１９８２年版，第１３９．１４０页。 。颜中其：《苏轼论文艺》，北京：北京出版社，１９８５年版，第２５３页。 ＠张惠民，张进：《上气义心：苏轼文化人格Ｉｊ义艺思想》，北京：人民文学…版社，２００４年版，第３１２页。苏轼画论中的自我意识清新”，“身与竹化＂就是进入到一种“解衣般礴＂，身心处于完全自由放松的状态。 这时种种思绪源源不断地涌来，才会创造出韵味无穷的美感。由于在清新的画面 中蕴含了无尽的韵味，使文与可笔下的竹子在形似之上达到了神似，既传出了客 观物竹子之神，又显现出了画家的人格魅力和审美情趣。苏轼在《跋蒲传正燕公 山水》中说明只有达到了天工与清新的标准，才能不拘泥于形似，即“离画工之 度数＂，而深化为“神似＂，象诗人那样通过作诗表达情感，抒写胸臆，拥有传神 之妙。 苏轼主张天工与清新是为了倡导一种平淡之美。这种平淡不是平凡、平庸， 而是一种含蓄的平易的淳淡之美。在《评韩柳诗》中，苏轼说：“所贵乎枯澹者， 谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”①所谓“外枯＂是指艺术 形象的外在形态朴素平淡，“中膏”则是指内在意蕴丰富深刻。结合苏轼评价陶渊 明的饮酒诗，他认为“采菊东篱下，悠然见南山”，这一“见”字表明了境与意会， 既形象地描绘出南山景象幽静的神态和特征，又显现出诗人怡然自得的精神情趣， 使情中有景，景中有情，情景合一。如果改成“望”字就会破坏整首诗的意境。 可见这一“见＂字看似平淡无奇，实则内涵丰富，含不尽之意于言中，令人回味 无穷。苏轼在其文人画理论中所讲的“平淡”可以说是一种老而淳熟、朴实无华、 超尘脱俗的高层次境界，代表了宋代士大夫理性思想的成熟。苏轼《与二郎侄》 中说地最明确：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。 其实不是平淡，绚烂之极也。”②苏轼反对人为刻意地用堆砌华丽的辞藻来吸引人， 这会掩盖住内在深层的意蕴。他赞赏率真自然，看上去毫无技巧实则技巧纯熟达 到了炉火纯青的境界，令人们从平淡无华的辞藻表面去领悟、体会深刻的哲理和 丰富的情感。①颜中ｊｅ：《苏轼论文艺》，北京：北京ｆＪｊ版社，１９８５年版，第１７３贞。 ＠颜中≥∈：《苏轼论文艺》，北京：北京ｆｊｉ版社，１９８５年版，第１１８页。２４河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文第二章苏轼画论中自我意识的产生苏轼文人画理论中自我意识的产生有着多方面的原因，它是历史的必然性与个人的偶然性共同作用的结果。在分析了自我意识在文人画理论中的体现之后， 可以从其产生的文化背景加以阐释。第一节自我意识在形神关系认识中的演化苏轼在绘画领域旗帜鲜明地提出重传神的理论，这是对前人的继承也是对他们的颠覆。在苏轼之前，画坛是以以形写神的观念为主，是自我意识沉潜的表现。而苏轼以我观物，倡导以神写形，使神成为主导，这体现了他主体意识的自觉性。自我意识的沉潜人类在社会化的发展进程中逐步认识自然界和人自身。这种认识是经过漫长 的历史演化而日渐提高。早期对形神关系的认识体现了人类的自我意识还处在沉 寂期。形神关系最早出现在中国哲学中，先秦诸子百家从认识论的角度就已经对 它们进行了论述。如战国荀况在《荀子?天论》中提出“形俱而神生＂之说，主张 形与神的相互统一；庄子的“形残而神全”之说，认为神可以脱离形而独存，即 形神可分。先秦诸子所说的“神’’泛指宇宙万物发展变化遵循的规律，即老子所谓的“道”，也具体指人内在的生命精神，他们的这些观点对后世影响很大。到了 汉代，《淮南子?说山训》中说：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。＂①这里提出的“君形”说就是指神是本质，神贵于形，要认识事物就要抓住其神。这些主张都是在客体对象具有绝对优势的情形下提出的。 前人虽然已经认识到神是客观物的根本，但主体如何去把握神未曾谈及，这说明。葛路：《中国古代绘画理论发展史》，Ｊ：海：上海人民美术出版社，１９８２年版，第１２页。２５苏轼画论中的自我意识此时主体对客体还处于认知阶段，主体意识还未被发觉或是还处于物我合一的低级阶段。魏晋南北朝时期是一个人性逐渐觉醒的时代，它推动了艺术也逐渐走向自觉。 东晋著名的大画家顾恺之首次把传神论从哲学领域引入到绘画领域中，传神论成 为顾恺之画论的核心范畴。《世说新语?巧艺》中记载：顾长康画人，或数年不点 目睛。人问其故，顾日：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。＂① 这里顾恺之提出“传神写照＂的理论。他认为人四肢的美丑对于传神来说无关紧 要，只有眼睛才是传神的关键，传神正在于眼睛，所以他认为“手挥五弦’’易，“目送归鸿”难。“手挥五弦＂就是指弹奏乐曲的动作姿态，“目送归鸿”就是从目光中表现人看到飞向远方的大雁时的思想和情感。前者是描述客体的形象，是写形；后者是借眼睛来传神。顾恺之认为写形容易，而借目传神相对就比较难了。他曾说：“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”＠可见，眼睛的刻画成功与否直接影响到传客体对象之神能否生动的问题。在《模写要法》 中有：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正Ｎｄ，失，不可不察也。一像之明昧， 不若悟对之通神也。”③顾恺之以“空其实对＂与“悟对＂作对比，指出前者令“传神之趣失矣’’，只有后者“悟对”才能“通神＂的道理。由于魏晋人物品藻之风盛行，当时极为尊崇人的精神、品质这些主观的东西。 在其影响下，顾恺之推人及物，主要从三个方面建立起他的传神论：一是他明确提出传神的重要性。二是他提出了传神的理论。顾恺之所谓的“神”是指客体对象之神，这种神不是对象的外表形态，而是蕴藏于所描写对象的内在生命之中， 是对描绘对象的气质、品德、个性等因素的表现。他认为神存在于客体的形象之 中，只有通过形才能表现出神来，没有形，神就无法展示。三是他不仅提出了“传神写照”的理论，而且还说明了如何传神的问题。他在《论画》中说：“儿画，人∞【南朝宋】刘义庆：《世说新语》，郑州：中州古籍出版社，２００８年版，第３２９页。 。俞剑华：《中图画论选读》，南京：江苏美术ｉ｜；版｛Ｌ，２００７年版，第３７页。 ＠俞剑华：《中国Ｉ田ｊ论选读》，南京：江苏美术ｆｌｊ版社，２００７年版，第３９－４０页。２６河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文最难，次山水，次狗马：台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”①所谓 。迁＂指从各个方面反复观察对象，不停地思索、联想，以得到其神态为宗旨。 他认为主体通过“迁＂之法可以描绘出对象之神。顾恺之的传神论开启了中国绘 画美学的先河。其后南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动’’的主张，并将 其列于六法之首，可见其重要性。“气＂是指绘画要表现出对象的神韵，这种气仍 是指外在于主体的客观对象之气。此外谢赫的“应物象形’’更是说明要在描摹客 观对象的基础上去传神。 姚最的“心师造化”说，虽然已开始注意到画家之心与所表现对象之间的关 系，但仍是强调要以造化为师。对主体开始予以关注，这也是一种进步。唐代张 璨的“多，ｂＮｉ造化，中得心源＂，张彦远《历代名画记》中记有“象物必在于形似， 形似须全其骨气＂②之说，都在试图调解形与神之间的对立统一关系。总的来看， 以上这些观点都是主张以形写神，对表现对象之形地逼真刻画占据着主导性地位。 画家与外在的客观世界之间主要是一种学习认识的关系，体现了人们在历史演变 的过程中，正处于主体屈从于客体的阶段，主体的自我意识还处于被压抑状态。二、主体意识的觉醒苏轼之前，魏晋六朝的宗炳在其山水画论中提出了“含道映物”、“澄怀味象”、 “畅神论＂等观点。这说明他己认识到山水画不是对客观自然的机械模拟写照， 而应当是对画家主观精神世界的表现。宗炳对绘画功能的理解从传统的寓褒贬、 存鉴戒的功利思想中摆脱出来，强调山水画仅仅具有使观者精神愉悦的畅神作用。 这一认识体现了他的主体意识的觉醒，和对绘画艺术本质的深刻理解。王微在《叙 画》中也提出了重情认性的山水画理论，进一步将主体与客体有机结合起来，提 高了绘画的艺术价值。虽然宗炳、王微等人已注意到主观性情的重要性，但不可 否认，他们所说的主观情感是以客观对象为基础的，他们仍未从以形写神的藩篱囝俞剑华：《中国画论类编》，北京：中固古典艺术｝ｆ｛版社，１９５７年版，第３４７页。 ＠俞剑华：《中国Ｉ画论类编》，北京：中国古典艺术出版社，１９５７年版，第３２页。２７苏轼画论中的自我意识中挣脱出来。 真正改变传统绘画以形为主的思想观念的人是苏轼。他在继承前人绘画理论 的基础上建立起自己的文人画理论。他借鉴了顾氏“传神写照＂的理论，认为写 形只是手段，其目的是为了传神。在传客观对象的神时，要把握住对象的不同特 征，才能真正达到传神。苏轼没有机械照搬顾恺之的传神理论，而是打破了旧传 神论中将形作为根本的看法。他提出以神写形的主张，并引诗入画，在画面中将 客观之神融入主观之意中，营造出主客交融的画境。相比之下，苏轼的文人画论 建立在唯物论与辩证法的基础上，对客观物的描绘是为了表现主观的心灵体验， 是以心写物之神，以物之神表现主观之思。可见，物之形只是主观之思得以展现 的外在形式。所以他是在继承中的超越，这种超越是苏轼自我意识觉醒的产物， 在北宋是具有革命性、前瞻性的超越。它推动了中国整个绘画领域里传统格局的 改变，以至对宋元明清整个中国封建社会中后期文化艺术的发展演变都产生了重要的影响。在中国绘画史上，形神关系一直是一个常况常新的问题。以苏轼为分界，大 致上可以根据对形神关系认识的不同分为两派：前者以顾恺之为代表，倡导以形 写神；后者以苏轼为首，倡导以神写形。从“以形写神”到“以神写形”，是从外 部世界向内在心灵的转变，是从对客观世界的认知与征服到对主观心绪的体会和 感悟。这种转变代表了两种迥然不同的时代精神和审美风尚。前者以政治为本体， 哲学的着眼点在“天”；后者的着眼点则更多地关注“人＂自身。第二节时代文人的心灵固守苏轼的自我意识是宋代社会的产物，它是在宋代整个时代氛围中孕育而生的。 无独有偶，在这种氛围中生活的文人士大夫都具有一定的内敛倾向。河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文回归自我的契机 宋代文人既有“奋厉有当世志＂的理想与热情，又有对时代社会的无奈与焦 虑。这种矛盾心理使他们回归自我，在审美观照中去体悟如何才能保持一颗高尚 纯洁的心态。引发文人心理矛盾的因素有很多，包括经济、政治、文化等诸多方 面。在经济上，宋代的工商业在当时已发展的相当成熟。这促使新兴市民的生活 有了很大的提高，宋代社会的世俗化倾向比较突出。面对蒸蒸日上的世俗文化， 士大夫囿于时代的局限，无法找到其兴盛的真正原因，他们只将注意力集中在自 身，注重从感性的立场来建立人生的本体。 在政治上，宋代统治阶级重文抑武的政治策略使得士大夫阶层的社会地位和 政治地位得到空前的提高。宋代的科举制度使众多出身贫寒的文人通过科举考试 出人头地，成为政治阶层的一份子。统治者以高官俸，重赏赐优待文臣，使最高 统治者与整个士大夫阶层有了共同的政治和经济利益，士大夫以家国一体的观念 忠君报国。另一方面，宋代社会的积贫积弱，尤其是外族不断地入侵，这种现实 情形使许多想要建功立业的士子们心灰意冷。在朝堂上，无情的党争与文字狱也 令士大夫心怀畏惧。北宋党争是北宋中后期政治上的重大问题，几乎朝廷上的士 大夫都被牵涉其中。但与唐代的政治模式不同，宋代的党争是因政见不同而群体 结党，相互交争引发党争。此时，士大夫不是要对皇权进行反抗，而是考虑如何 征服持不同政见者，也就是说，士大夫是相对自由的。 文人内心的优越感使他们创造出了代表士大夫阶层的独特文化。相比其它阶 层，他们借助在政治经济上的优越地位，在继承前代保留下来的优秀文化遗产的 基础上，他们根据自身的特点创造出影响久远的知识分子阶层的高品位文化。但 残酷的社会现实又使他们从注重客观事物转向注重主观内心的修养。他们抱着一 种审美的人生态度，在艺术上，不为功名利禄只为轻松自如的创造和欣赏美。他 们既是美的创造者，又是美的欣赏者。他们以游戏的心态享受创作时解衣般礴的 惬意，借助随意挥洒的自由表现试图摆脱来自外界的忧愁和烦恼。正是因为士大 夫以自娱自乐为目的，他们不愿为了迎合外部世界的审美标准而委屈压抑自己的２９苏轼画论中的自我意识 个性。他们将诗书画作为陶冶性情、追求精神解放的手段，在创作过程中品味乐 趣，倾听自由的心声。 二、艺中求“意一时代文人对自我意识的强化，使他们在艺术领域中寻求超以象外的远韵。因 此，对诗情画意的强调不仅是苏轼个人的兴趣，而且也是当时一大批文人士大夫 的共同审美追求。文坛盟主欧阳修的理论观点拉开了文人艺术思潮的序幕。在绘 画领域，他提出了以“意”为主的观点。他说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐 情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’’①在这首诗中，欧阳修明确提出“画意不画形＂的主张。所谓“不画形＂，并非不要形，而是通过对形的略写强调意的重要。他认为能做到忘形得意的人很少，他试图将诗与画融通，在画境中表达出诗 意来。“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。＂②欧阳修提倡意的抒发， 何谓“意＂？在《试笔?鉴画》中他论述道：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃 高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也＂。＠“萧条淡泊＂是一种意境，对它的描绘远比对飞走迟速的禽类这些显而易见事物的描绘难得多。这种 意境是创作主体具有的“闲和严静，趣远之心’’营造出的韵外之致，是难以形容 的。因此，欧阳修把是否能表达出这种“意’’作为标准，区分“画工之艺”和“精鉴者之事”。所谓“画工之艺＂只能做到逼真地描摹对象的外形，即形似。而“精 鉴者之事＂却能将主体内心意味深长的情感借客观之物自然地流露出来，这与欧 阳修“以深远闲淡为意’’的诗歌主张是一致的，所以沈括称赞他是“真为识画也＂。 郭若虚所做《图画见闻志》中的《论气韵非师》一篇见解尤为深刻，影响也最大。“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观∞蒋述卓等若：《宋代文艺理论集成》，北京：中围利：会科学Ｉ叶：版社，２０００年版，第９５页。 圆蒋述卓等著：《宋代义艺理论集成》，北京：中固社会科学｝Ｊ｛版礼，２０００年版，第１２１页。 ＠俞剑华：《中国ｌ田．论类编》，北京：中国古典艺术出版社，１９５７年版，第４２页。３０河南大学艺术学院２００９届硕士学位论文自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探机钩深，高雅之情一寄于画。 人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而 能精焉。凡画必周气韵，方号世珍；不而，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而 非画。”①这段话主要讲了两方面的内容，一是气韵“必在生知”。郭若虚秉承了谢 赫的六法论也强调气韵，但他所说的气韵已超越了谢赫所指的被描绘对象的神态， 而是指向创作主体自身的精神、个性、气质在作品中的流露，并且他认为这种气 韵是生而有之的，不是后天的刻意强求所能获得的。在强调气韵神秘性的同时， 他讲述了第二层意思，指出画家人品对气韵的重要性。由于文人雅士是遵照儒家 “依仁游艺”的思想借助绘画寄托“高雅之情”，因此，郭若虚认为只要人品高尚，作品的气韵自然就高，画面的整体效果一定是生气盎然、动态十足。他以气韵为准绳区分了文人画与画工画，对二者的态度不言自明。郭若虚的“气韵非师＂说 在某种程度上具有一定的唯心主义倾向，但他对气韵，对画家人品的强调却是与苏轼画论中的自我意识一脉相承。 米芾论画主张“天真”“意趣”。他认为绘画的功能主要是为了写意，以自娱 的心态对待书画艺术。在亲身实践中，他的绘画创作以墨和水的自然交融为特色，被称为“米氏云山’’，这种画风是他审美理想的外在表现。 在宋代整个审美思潮的推动下，苏轼引诗书入画，使绘画具有了文人的雅趣。 在将绘画雅化的过程中，绘画的功能被逐步改变：从政治教化功能转变为审美娱 乐的功能，从为政治服务转变为以人为本，从正统理性走向了世俗的情感化。因此，苏轼文人画论中的自我意识是他以感性为主，理性指导感性，感性与理性互 动的产物。第三节传统文化之濡染宋代是儒释道和谐相处、共同发展的重要阶段。儒释道三教在新的社会土壤①俞剑华：《中国画论类编》，北京：中国古典艺术出版社，１９５７年版，第５９页。３ｌ苏轼画论中的自我意识中不断改变自身不合时宜的地方，它们的改变都从注重客观事物转向注重主观内 心的修养，在思想的深层次中开始了有机的融合。可以说宋代的文人士大夫多是 三教合一型。“儒学独善其身、追求个体独立人格完善的思想，道家崇尚的清静无 为、自得其乐的观念，佛教禅宗寻求