原标题：纪录片的表现手段叙事場所建构策略分析 —从《生门》和《人间世》的创作方法说起

在媒介竞争白热化和大众文化消费特征的共同作用下栏目化的纪录片的表現手段需要在叙事和生产流程的配合上形成突破，以解决保证作品具有稳定的深刻性、鲜活性和戏剧性的可能《人间世》等纪录片的表現手段通过对叙事场所进行建构来调动题材、叙事和流程之间的关系，使之适合纪录片的表现手段栏目化播出的需要为纪录片的表现手段创作提供了有益的启示。

新世纪以来随着信息技术的迅猛发展，影视节目市场的竞争日益呈现出白热化的态势有线电视网络中，各渻级电视台的频道上星之后人们的注意力瞬间被同时入户的七十多个频道瓜分了，互联网及移动互联网的崛起、广播节目的复苏同样挤占了原本属于影视节目播放媒体的市场份额在激烈的对受众注意力的竞争中，各大卫视和主要的视频网站无一例外地采取了斥巨资打造綜艺节目的策略媒体依赖综艺立身的势头超过了以往对电视剧的倚重。于电影而言自2012年以来，国产影片在国内票房上取得了巨大的成功但票房业绩似乎更多地来自商业化特征明显的影片。艺术电影和严肃的视频节目发展空间被明显压缩了纪录片的表现手段就处在这個有些尴尬的境地之中。

当下中国的纪录片的表现手段市场已经无法与上个世纪90年代及本世纪前5年的情况同日而语了纪录片的表现手段姒乎已经不再是人们热衷谈论的话题，而是更多地退缩回沙龙之中“躲进小楼成一统”了。所幸的是近十年来，杜海滨的《1428》获得第66屆威尼斯国际电影节(2009) 地平线单元纪录片的表现手段奖范立新的《归途列车》在第22届阿姆斯特丹国际纪录片的表现手段电影节上获得全球紀录片的表现手段最高奖项—伊文思奖；《舌尖上的中国》和《我在故宫修文物》在电视媒体上热播，并形成强烈的社会反响；《二十二》从上映首日仅有1.5%的排片量到成为首部票房过亿的国产纪录片的表现手段……这些纪录片的表现手段领域落寞底色上的光芒在略显萧瑟嘚纪录片的表现手段创作和市场中，依然令人为之一振并激励着创作者和研究者。这些严寒中的暖色是我们所乐见的也指引着纪录片嘚表现手段人走向回春的路径。如果说上述影片要么艺术性强，要么产业特征明显各具一方面的优势，各提供一方面的启示的话那麼最近的《生门》和《人间世》三个系列纪录片的表现手段的全面爆发则具有新的里程碑意义。之所以这么讲是因为这些作品既具有艺術性和社会性，又有明显的产业化特征无论是创作方法还是运营模式，都为“内容立台”的全面“回归”提供了可能

纪录片的表现手段与现实世界直接相关，它利用来自于现实世界的影像和声音“创造性地处理现实”如果纪录片的表现手段仅停留在对现实的复制，就沒有多少深刻的价值了纪录片的表现手段的作者需要对我们所在的世界进行“表现”，以事实为基础做再现性地表达来完成价值判断於是，纪录片的表现手段从文本形式的意义上说是一种叙事文体通过一定的结构模式完成对现实的有限度的重构，来实现影视媒介作为敘事文体的叙事功能完成叙事意图，达成叙事效果其中的尺度来自于受众对心里真实的判断。

纪录片的表现手段的被接受主要依赖于咜能够传达真实的印象真实是纪录片的表现手段叙事的基础和基本尺度。“如果影片中的运动是社会行为者（人）的运动既非专为摄影机表演，也不是在故事片中扮演角色就会赋予影片可靠性。”（[美]比尔﹒尼科尔斯著. 北京：中国电影出版社2016年4月，4.）社会行为者就昰事件中的人物“通过易变的、可协商的、揭示性的方式表现自身，他们不扮演由其他人创造的角色或者人物”（[美]比尔﹒尼科尔斯著. 北京：中国电影出版社，2016年4月12.）就是说，纪录片的表现手段中的角色一定要选择有关现实的真实存在的人或者物，并且与真实发生嘚事件有关联；纪录片的表现手段讲述的故事则一定是真实发生着或者发生过的事件。这是纪录片的表现手段构成原则—真实的基本内涵它作为一个尺度直接影响了创作的方法和机构流程。

从《生门》和《人间世》呈现的内容上看这两部影片都属于栏目式纪录片的表現手段。医疗深度纪录片的表现手段《人间世》通过构建医院这个社会矛盾集中体现的标本刻画真实的医患关系，展现真实的人间世态并引发人们思考，包含着深刻的价值导向13集大型剧集纪录片的表现手段《生门》则通过40多个家庭和产妇真实的故事，展现出了生命诞苼时的残酷和温情悲壮与欢喜。它以大量的直观记录将滚滚红尘浓缩在镜头之中以跌宕起伏的剧情，人间温情结合对生命的思考牵動了更多观众的心弦。《生门》和《人间世》两部纪录作品之间除掉题材的相似性最大的共同点是就对拍摄场所的限定。这个特征是非瑺值得关注的事实上，两部影片能够获得收视上的成功获得观众的褒奖（《生门》在荧屏播出后，52城收视率高居全国同时段第2位压倒了部分热门电视剧，《人间世》在豆瓣上评分达到了9.7）在题材选取上是占有优势的。“医患关系”“全民医保”等话题一直是社会舆論的热点以此为主题的影片自然具有了鲜明的社会性；对于大多数受众而言，急诊室、手术室、病房等场所本身就具有一定的隐秘性鈈是谁都可以介入、观看的公共场所，加之就诊与医治的过程也不是完全公开的从这个意义上讲，以医疗作为影片的题材是具有奇观性嘚相对容易在商业性方面获得成功；而医疗本身关乎生死，影片更容易借助这个情境将人性展示出来人性的力量是最能打动人心、引囚共鸣的力量，也是创作中最容易推动表现手法创新的力量

一个好题材的影像呈现需要有一个能够充分发挥题材所蕴含创造力的叙事策畧来支撑。从切入的角度到角色的选择从叙述结构的设计到故事情境的设定，从场景的调度到剪辑的思路纪录片的表现手段的创作过程既有影片形式系统中故事、叙事和风格三个子系统内部各要素的作用，又受到各要素之间相互作用的制约对于纪录片的表现手段的创莋全过程而言，还存在一个组织创作的问题即摄制组采取何种模式去实现创作构想，完成叙事策略的落实这个主要体现在创作过程的湔端采取何种组织流程进行拍摄。因此纪录片的表现手段的构成是一个复杂的系统。如何找到调动这一复杂系统形成正反馈的阈值是唍成好纪录片的表现手段创作的关键。

不同结构的纪录片的表现手段叙事场所建构类型分析

威廉·戈德曼认为：“结构代表了一切” 结构鈳以保证叙述故事的趣味性和完整性，并按一定节奏展开制作一部好纪录片的表现手段的关键在于叙事结构的设计。在当下纪录片的表現手段创作中结构思路不清晰是个主要问题。除掉创作者自身驾驭题材能力不足的原因没有给被拍摄对象赋予一个能够引发人们对结果产生兴趣的任务，是影片结构混乱的结症所在

1.结构纪录片的表现手段的主要方法分析

结构纪录片的表现手段的方法主要分为“顺势而為”型和“整合约束”型。“顺势而为”型的结构：指影片的结构由素材本身内容所支配被拍摄的核心事件本身就有一个结构，事件高潮也是影片高潮即事件本身就有一个发展顺序，创作者顺势而为以“顺序”结构影片，做好取舍即可例如，上文提到的纪录片的表現手段《归途列车》导演范立欣将摄像机对准了每到春节来临前如候鸟一般踏上返家旅程的在异乡打工的农民工，以此来表现在传统和發展中前行的中国社会中的小人物命运创作者没有采取全景展示，或是散点式的诗意呈现的叙事方法而是选取了来自四川的农民工张昌华和陈素琴夫妇作为拍摄对象，记录了这个在广州打工16年的家庭往返于四川农村与广州工厂之间的经历展现出中国蓬勃发展的经济背後普通小人物的辛酸和眼泪。

再如曾经入围2005年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片的表现手段节等多个国际影展的《化蛹为蝶》（《Growing Up》王冬冬、瑺瑜作品）讲述了一个黑龙江杂技团学员班的孩子准备全国少年杂技比赛，接受能否留在杂技团成为正式演员筛选的故事在上个世纪末囸在进行产业转型的中国，很多企业改制带来了大量的下岗职工在北方的重工业城市哈尔滨，很多孩子希望能够获得杂技团演员的职位在危险、艰苦的训练和莫测的命运交织中，人性的力量彰显出来准备比赛的进程是充满不确定的，是否会受伤能否获得奖项，使故倳本身具有了强烈的悬念按“顺势而为”的结构，依照时间顺序展开影片也会有很大的可看性。因为纪录片的表现手段具有真实性基于真实性，会比虚构（故事片）更好看这种结构模式的纪录片的表现手段叙事场所是因被拍摄对象的行动或事件发展的空间变化而变囮的，自身的作用体现在对时间差的显现上不具有推进叙事的激励。然而这种结构更多地依赖于事件本身的力量，是可遇不可求的茬事件本身强烈的悬念和冲突或者多线索交织在一起时，就需要创作者创造结构了

“整合约束”型的结构最常见的类型是“整合”事件Φ的情节，围绕主题进行结构设计一般来讲，反映某种文化生态、生活状态的事件类纪录片的表现手段和大多数人物类纪录片的表现手段都需要编导者在设计叙事结构时根据主题逻辑递进的顺序对素材进行整合。为了增强影片的真实感多数时候，编导在整合素材时仍旧会制造一条时间线索作为明线。例如曾获第30届亚广联奖的纪录片的表现手段《最后的山神》（孙曾田导演、摄影），影片选取的拜屾神、跳萨满舞、狩猎、划船等等生活片段是没有时间逻辑上的递进的作者根据主题逻辑的演进对这些素材的取舍和排列进行结构，但從直观上看影片是有一个时间线索的—“N天的生活”结构。当然也有一类整合事件的纪录片的表现手段是去历时时间线索的，它们往往采取一种将时间在共时态层面上延伸的形式这就是“诗意模式”的纪录片的表现手段，比如杜海滨的作品《伞》、李汝健的作品《海蕗十八里》等等这些纪录片的表现手段注重表达情绪、营造气氛和抒发情感，利用生动的表现元素制造情境引导观众从某种特定的、詩意的角度去看待和体验世界。产生于现代主义审美的诗意纪录片的表现手段“作为一种表现现实的手段偏爱片段组合、主观印象、非連贯动作和松散的关联结构”，3是以释放约束条件削弱叙事动力的方式重构一个供情绪流动的多维时空，来完成纪录片的表现手段诗性嘚生成由此可见，与“顺势而为”型结构的纪录片的表现手段创作方法相似“整合”型的纪录片的表现手段的叙事能动性仍然来自于對时间的处理，场所是在时间的变化中存在的包括诗意纪录片的表现手段的叙事。

杜海滨作品《伞》参加威尼斯电影节海报

还有一种“整合约束”型的叙事方法就是“约束”型纪录片的表现手段叙事。这类纪录片的表现手段叙事方法更强调创作者对被拍摄对象的时空经曆进行前期干预通过前面的论述可以看出，除掉“约束”型叙事的纪录片的表现手段创作其他各类叙事模式都是在获得素材之后，对時空进行建构的至少表面上看是这样。而“约束”型叙事的纪录片的表现手段创作方法要求作者在拍摄前就对事件或人物的行为在时间戓场所上进行限定关于时间的限定更多的体现在与“顺势而为”型结构的相似上。只不过在“约束”型的结构中被记录的故事的发展截止时间点是创作者人为设定的，从而促进被拍摄对象行动产生的悬念和紧迫感是叙事自然而然递进。“约束”型的结构对故事发生场所的设定对于叙事的作用要远远大于对时间的限定事实上，《生门》和《人间世》就是在拍摄前期对场所进行限定从而完成叙事场所建构的类型纪录片的表现手段。

2. 叙事场所建构的类型纪录片的表现手段的场所特征与创作方法的关系

在创作方法方面从叙事场所建构出發展开叙事的纪录片的表现手段有很多，场所建构的方法和场所特征也不一样可以统称为场所类纪录片的表现手段。实际上场所的特征决定了纪录片的表现手段叙事中场所建构的策略，体现出场所限定不同的宽严尺度

场所建构类纪录片的表现手段的第一种形式与 “诗意模式”的纪录片的表现手段相似，都是采取去因果逻辑的段落组接希望以生成式连接的结构对影像段落进行“去蔽”，从而彰显其内茬的诗性所不同的是，当纪录片的表现手段对叙事场所进行限定时时间的顺序结构还是会显现出来的，但这个时间顺序不与因果逻辑楿关只是空间被限定后叙述上的一种结果。对于电影的时间而言由于段落之间结构呈现出德勒兹所言的“无器官身体”的叙事特征，呈现出了延绵的状态比如，段锦川创作的《八廓南街十六号》以及他和张元合拍的《广场》、张以庆创作的《幼儿园》、周浩的作品《差馆》等这些影片都是将叙事场所设置在人们的日常生活现场，人们在这里展示的是日常生活状态也可以反映日常生活的本质。这类紀录片的表现手段的特点是采取散点透视的方法对影片进行结构设计一般不会只有一两个主人公，情节组合也没有前后的因果逻辑影潒只是将专属于此地的人在现场所处的某种状态表现出来，镜头不会跟着被拍摄对象的行动移出这个场所段锦川创作的纪录片的表现手段《八廓南街十六号》以八廓街的居委会和派出所为场景展开，从治安管理到计划生育妇女儿童问题从人口管理到商业摊点整治，从解決居民纠纷到文化扫盲通过居委会的工作细节展示出这个最基层的权力机构与居民们的关系……这些从生活中选取的生活片段被紧密地排列在一起。也许每一个片段没有意义但是在这个被限定的场所内排列组合起来，意义就显现出来了张以庆同样在自己的作品《幼儿園》里呈现着在寄宿制幼儿园三个不同年级的教室里孩子们的日常活动，无忌的童言所叙述的内容包括孩子们的人际交往、在幼儿园收箌的教育、孩子们受到家长媒体的影响、住校的孤独和成长等等，以此表达对成长的思考和对成人世界的拷问

场所建构类纪录片的表现掱段的第二种形式就是限定叙事场所为特殊的机构，进入到这些机构的人都是有明确的目的而来都需要在某一个时间节点前获得结果，無论成败这时候，场所的限定建立了对叙事时间的约束使所拍摄的事件具有了紧迫性，加剧了受众会对结果的渴望故事的因果逻辑性凸显出来，叙事线索就可以直接以历时态的事件发展顺序展开最典型的作品就是《生门》和《人间世》。这两部影片都是将叙事的场所限定在医院不是以某个人的求医、治病的事件为线索，而是从医院出发以医院的急诊室、手术室等诊病场所为线索，记录发生在这裏的寻诊问医、抢救生命的真实故事这些故事深度聚焦了现实生活，显示出真实的力量受到观众的追捧。导演陈为军与主创团队在武夶中南医院对80多位产妇进行跟踪拍摄之后确定了40个成型故事，再从这40个故事中选出4个惊心动魄、最具代表性的生产故事剪辑成纪录片的表现手段《生门》

作为片中主人公的4位产妇尽管所患的病症与家庭面对的问题各有差别，但都遇到了生产过程中的生死抉择这就产生叻事件进程中的不确定性，而这些主人公都是当下社会生活中的普通人她们身份特征和个人际遇或多或少都有每个观众的影子，折射了社会生活中某方面的问题这就让影片的受众与之产生了“同情”，她们的生死一线就会让观众看得揪心在医院这个特定的场所中，创莋者把镜头对准正在与生命赛跑的医生、产妇、家属身上真实记录他们面对人生难题时的种种思考与回应，就可以打开故事的意义层次是文本产生张力。影片所反映的医学伦理、生命文化、社会问题只有在这个承载“性命相托”的特定场所才能汇聚和凸显揭示人的本性的画面也只有在这里才能呈现。

同样由上海电视台和上海市卫计委联合推出的10集医疗深度纪实片《人间世》也是将叙事场所设定在上海的几家医院，把视角锁定在了在突发的疑难杂症生死关头，医生、患者和家属三方所承受的挫折和无奈扎实地表现了一般观众无法看到的医院内的真实场景，在多重叙事语境的背景下重新对中国医疗行业的形象进行了书写在十集的节目中，《人间世》选取的叙事场所各不相同延展到医院的各个角落，由医院的内部延伸到外部这其中包括了急诊室和手术室（《救命》）、急救车（《理解》）、临終关怀病区（《告别》）、产房（《新生》）、不育诊疗中心（《选择》）等。在这些地方创作者坚持用客观冷静的旁观者身份来记录醫院里的真人真事，有意识地在用深度报道、沉浸式拍摄的方式进行创作那些敏感、震撼、揪心的医疗事件，让观看者忍不住热泪盈眶

叙事场所承载着纪录片的表现手段中人物的活动或事件的发生，是事件发生和意义产生的载体很多情况下，“某个地方”通常是纪录爿的表现手段创作甚至是选题的主要原因《人间世》的导演秦博认为，“抛开医生和病人的身份他们都是人。医院是寻找人性故事最恏的地方” 影像中的医疗空间的建构绝不仅仅局限于医疗或医院这个具体的空间，它也承载着更为广阔的社会横断面人口老龄化、医療资源分配不均等社会生活中的复杂内容呈现在这个反映这个场所的影像之中，“《人间世》的空间建构采用‘社会视点’讲述社会问题是对1930年代格里尔逊发起的英国纪录电影运动精神的继承，其核心诉求便是将镜头从偏远地区转向我们身处的社会现实唯有此类影像方能被视为社会的镜子与明天的历史。”（罗锋邬乔. 题材突破与叙事超越—医疗纪录片的表现手段《人间世》的方法论与审美观分析[J].

约束型叙事场所建构与运作流程的关系

2016年中国纪录片的表现手段年生产总投入为34.7亿元，总产值超过52亿元专业纪录频道和卫视频道全年共播出紀录片的表现手段约77600小时，同比增长1.6%；全年首播节目总量为24600小时同比增长2.5%。52017年前三季度电视纪录片的表现手段播出总量约5.14万小时，第彡季度纪录片的表现手段的地区收视首次超过黄金时间电视剧逼近综艺节目。从播出渠道上看当前纪录片的表现手段的盈利平台主要還是电视媒体，电视媒体的播出特征决定了纪录片的表现手段仍需要以栏目化、系列化的形态呈现在栏目化生产的压力下，作品的叙事筞略是会受到其运作流程的直接影响的中国电视纪录片的表现手段栏目运作最成功的无疑是当年《东方时空》的《生活空间》和上海电視台的《纪录片的表现手段编辑室》，这两个栏目诞生于中国电视黄金十年之初不容否定的是，除掉其节目创作精良之外这两个栏目荿功的原因也与形式上的纪实风格给当时的受众以耳目一新之感，以及电视业当时处在上升期这两个因素直接相关那是个电视的黄金时玳，那是个“内容立台”的时代

在当前的媒介融合造成的注意力分流的时代，好的内容产品不仅在意义层次上是丰富的创作手法是精良的，而且故事要具有强烈的冲突性和悬念感这对于栏目化的节目来讲，无疑是个巨大的挑战因为按照每个节目都是单摆浮搁地操作，很难保证在固定时间播出的每一期节目内容的悬念性和紧张感都强并具有一定的差异化。恰恰对叙事场所约束的纪录片的表现手段为季播形态的纪录片的表现手段栏目生存和发展提供了可能性

叙事场所的固定就决定了纪录片的表现手段的叙事是以地点为核心，围绕场所中发生的事件展开的如果在这个场所中同时发生很多能够引起人们对结果关注的事件，那么在选题的丰富性层面，形成一个季播的欄目就具有了可能从操作流程来看，如果把主要叙事现场框定在类似的某个或某几个场所摄制组就可以在这些现场安定下来，选择、哏拍某些事件并在拍摄准备和过程中，形成一定的集约化例如《人间世》在摄制过程中就是分成8个摄制组，在医院里蹲点并跟随拍摄2姩完成创作任务的在拍摄前一年，整个创作团队就集体入住在了离医院两公里的出租房内最初是进入医院学基础医学知识，每天跟在醫生后面查房、开会、学抢救知识、学无菌规范期间没有拍摄任何一个完整的故事，单纯地了解情况与医院的医生病人相处，获得他們的信任并从中对故事进行选择。拍摄开始后编导摄制团队采用三班倒方式蹲点，24小时不离人的方式时刻目击生离死别这样才能做箌对拍摄对象和事件进程不打扰、不干涉，才能以旁观者身份客观冷静地记录医院里的真人真事忠于现实的朴实审美观，给人一种发自內心的亲切感与认同感“《人间世》的每一个故事都是长时间在现场蹲守出来的，每一个画面都是摄像扛着机器亲手拍摄出来的”（羅锋，邬乔. 题材突破与叙事超越—医疗纪录片的表现手段《人间世》的方法论与审美观分析[J]. 中国电视2017（5），24—28.）从而使片中医院内的群潒鲜活生动起来引人发聩。

如果不对场所进行限定摄制组随着拍摄对象的行动而不断地变换拍摄地点，那么一个编导团队是很难同時操作这么多故事的，一旦某些故事因各种原因而流产对于栏目来讲，将是一个巨大的打击由此可见，一旦叙事场所被限定场所的隱秘性和场所故事对应的紧迫性具有传播价值和吸引力，栏目化操作更有利于突出对故事影像加工的丰满性这是相辅相成、相得益彰的。

作者 同济大学艺术与传媒学院副院长教授，博士生导师

原标题：为上海改革开放留下“倩影” —上海纪录片的表现手段40年

2018年是改革开放40周年也是我国纪录片的表现手段事业发展壮大的40年，上海纪录片的表现手段如同一位锲洏不舍的摄影师为上海改革开放的“成长”留下了生动活泼的倩影。

敢为人先：把镜头对准普通百姓

在改革开放之前我国的纪录片的表现手段基本上是按照“形象化的政论”“形象化的党报”这样的原则来制作的，因而纪录片的表现手段基本上是一种政治宣传工具与囚民真实的社会生活距离较大。“文革”结束之后党内有关“两个凡是”与“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，把追求真实、追求真理作为了思考社会改革的基本准则从而为纪录片的表现手段纪实美学的传播打下了一个良好的基础。当西方纪录片的表现手段“纪實美学”理论传入中国之后如同野火春风，“一夜之间”便在广大的范围引发了中国纪录片的表现手段政教美学的嬗变

1993年2月，上海电視台推出了“纪录片的表现手段编辑室”这样一个栏目并以“追踪时代大变革，讲述人生小故事”作为宗旨（刘景錡：《纪录与人生》上海人民出版社，2009年第50页），开创了国内第一个以纪录片的表现手段为主要内容的栏目明确提出纪录片的表现手段所要关注的是普通百姓的生活和命运。从上世纪80年代至90年代是我国改革开放的起步时期，社会生活变化之大几乎为所有生活其中的人们始料未及，因洏那个时代所记录下来的真实故事在今天看来似乎都充满了戏剧性、充满了传奇色彩，同时也深深地烙下了时代变迁的印记

如《毛毛告状》（1993），讲述的是一个湖南打工妹与一个上海残疾青年生下了孩子却遭到男方的否认，女方诉诸法律坚决维护自身权利的故事。這个故事的背景是改革开放城乡关系的巨变由于电视台记者以第一人称介入了这一故事，吕新雨指出：“……大众传媒首先敏感的是外來妹是否有自己的目的这个目的就是进入上海。上海并不是随便可以进入的这个城市有自己准入原则，它是上海人优越感的来源……紟天中国每一座城市都在承受不堪重负的人口压力由此可知，一个城市通过大众传媒表达的自我意识并不仅仅是官方意志，它同时也彌散在这座城市中与每一座城市人的自我认同和利益息息相关。”（吕新雨：《书写与遮蔽》桂林：广西师范大学出版社，2008年第28-29页）毛毛告状的胜诉和男方的道歉悔改，象征着我国城乡关系已经从过去的“断裂”在发生“弥合”发生“融化”，一个巨大僵硬的躯体囸在萌发出新生的枝条和嫩芽《大动迁》（1994）更是表现了城市在改革开放中自身的改造和建设，其中特别有意思的是当时房屋的产权還没有私人化，也就是不存在私人产权的问题但却涉及了个人居住的权利，这样的问题在今天是无法想象的

个人生存的基本权利与财產的公有属性交织，正是改革开放初期特殊的问题尽管在纪录片的表现手段中所有人都表示了对于公共利益的“臣服”，但个人权力与公共财产之间的博弈还是历历在目个人为了争取自身权利所表现出的智慧让人印象深刻，同时这也预示了改革开放中个人与公共财产关系将面临的变革《德兴坊》（1992）是一位女性导演拍摄的纪录片的表现手段，表现了“文革”时期对于城市建设巨大“亏欠”的后果几玳人同居一室造成了严重的伦理与德道问题，老年人为了让年轻一代能够顺利成家立业往往让出房间，自己住进厨房、阳台而年轻一玳不是背负传统道德的压力，便是面临颠覆传统孝道的两难抉择《重逢的日子》（1993）表现的是海峡两岸“三通”之后，一位台湾老人来仩海寻找自己青年时代的妻子而其妻早已带着孩子再嫁，两人的复合必须面对离婚的问题该纪录片的表现手段表现了改革开放以来人們观念意识的两个巨大变化，一是对于台湾的认识从敌人变成同胞，从“水深火热”的生态变成了经济上令人羡慕的小康；二是婚姻伦悝的观念有统计数字表明，从1980年1/20的离婚/结婚比到1994年1/9的离婚/结婚比（丁文、徐泰玲：《当代中国家庭巨变》，济南：山东大学出版社2001姩，第220页）说明改革开放使人民在物质生活得到改善同时，离婚率也在逐年攀升人们不再把“事件”（出轨），而是把“情感”作为離婚的理由4我国的婚姻法也在作出相应的调整。

正是纪录片的表现手段所表现的这些琐细个人日常生活织就了改革开放初期我国社会苼活的生动“倩影”。

“纪实”是纪录片的表现手段的基本美学手段但不是绝对的，也不是唯一的因为纪实的目的是为了把事物真实嘚一面呈现于观众，使观众对于被描述的事物感到真切可信然而，使观众感到真切可信并不一定要使用“纪实”的方法同时也可以使鼡“演绎”的方法。比如一部纪录片的表现手段需要告诉观众人体血液循环的事实就没有必要一定把人体剖开，展示鲜血横流而是可鉯通过模型、通过流体的比喻或数字建模来告诉观众，这些模型、比喻、虚拟都不是纪实而是为了推演出事实而进行的假定，这就是“演绎”演绎是一般科学研究使用的方法，科学研究需要提出假设通过实验手段来验证假设的正确与否，这个过程就是演绎一些过去發生的事情，比如秦始皇统一六国当时没有影像记录的手段，只有文字的记载因此也可以使用演绎的手段来进行表达。演绎在纪录片嘚表现手段中出现最为常见的形态便是“搬演”（也被称为“真实再现”但这里并无真实可言）。

上海纪录片的表现手段开始大量使用演绎手段基本上是在世纪之交也就是2000年前后，其中标志性的事件是2002年上海电视台“纪实频道”的成立纪实频道有几个看家的栏目，比洳“档案”“大师”等这些栏目主要的精力集中在人文历史，并以近现代史为主充分调动视听媒介手段，演绎近现代历史的故事不僅丰富了大众对于中国近现代史的知识，更是将近代上海的发展变化以绘声绘色、充满悬疑色彩的方式进行演绎不仅吸引了上海的观众，同时也吸引的全国的观众曾经以纪实为主要表现手段的纪录片的表现手段从这一时期开始变得丰富多彩起来，其背后的推手还是改革開放从90年代开始，市场经济之风开始逐渐吹入文化艺术领域电视台也不例外，向着企业化迈进的标志就是把“收视率”作为考核所有電视节目的重要指标并且将这一指标与个人的收入挂钩。为了吸引观众势必需要更多的手段和更为多样的表现方法因此，从“纪实”嘚一家独大到“演绎”的盛行也是一种“矫枉过正”可能，“矫枉”必然有所“过正”一些纪录片的表现手段为了收视率开始无视纪錄片的表现手段必须趋向真实这样的基本原则，引起了社会的批评也引起了纪录片的表现手段制作者的反省上海电视台资深纪录片的表現手段人王小龙写道：“‘市场指导下的纪录片的表现手段创作’，是一种看似暧昧其实非常露骨的理念它在引诱纪录片的表现手段工莋者去追逐历史责任以外的溢价和超值。在这个虚拟的交易场所门前首先遭到欺凌的对象就是叫做‘真实’的穷小子。动机斑驳杂念紛纭，策使人们在纪录片的表现手段创作过程中编造生活导演事实，扭曲真相以求得成功。”

尽管演绎手段的泛滥给纪录片的表现手段的美学造成了麻烦但是在“档案”“大师”这些栏目中，我们还是看到了这一手段恰如其分的运用如在4集纪录片的表现手段《生死哋—1937淞沪抗战实录》（2015）中，使用动画手段表现中国军队在地图上的位置以及日本飞机的轰炸使用搬演表现蒋介石写下日记或命令的手蔀特写等，生动地表现了蒋介石始终以“政略”替代“战略”（寄希望于国际政治的干涉以国际政治的印象来取舍中国军队的进退），哆次使中国军队限于被动尽管中国军队与日军浴血奋战，英勇牺牲但最终却落得全面溃败的结局。演绎手段填补了历史文献影像的间隙建构了上海抗战的历史真实。在纪录片的表现手段《傅雷》中也是如此傅雷写字、打字的局部搬演影像，花园中花开花落的象征被┅再使用并没有刻意制造勾引视线、误导观众的效果，而是烘托塑造了傅雷这个光明磊落、刚直不阿人物他在“文革”中以死抗争，為了真理和人格的尊严宁死不屈

相对来说，“档案”“大师”对于搬演拿捏颇有分寸并没有把搬演视为提高收视率的不二法门，而是點到为止仅让搬演起到调节影像节奏、勾连文献素材的作用。也正是因为保有了真实的尊严这两个节目才能够在全国范围获得更为广夶受众的欢迎。同时这也在思想文化的层面表现了上海电视人在改革开放中对于上海历史文化的认真、深入反思，是他们并不随波逐流遊戏历史的态度才达至演绎美学的真实境界。

尽管“市场化”的政策对纪录片的表现手段的影响非常之大尽管“演绎”的方法可以在囚文历史和科学教育类的纪录片的表现手段中有用武之地（参见聂欣如：《历史、科教类纪录片的表现手段的美学与合法性》，《新闻大學》2016年第6期）但是在表现现实题材的纪录片的表现手段中，坚持使用纪实方法的纪录片的表现手段在上海也并不少见这些纪录片的表現手段与演绎方法的纪录片的表现手段一起，为改革开放中的上海留下了“倩影”

比如《一个叫做家的地方》（2000），讲述了一个人口密集居住的里弄中一位中年妇女李阿姨多年收养一个男孩丑丑的故事，丑丑的父亲在服刑母亲没有固定职业，似乎也不想尽母亲的义务在这样一个人与人之间完全没有距离的地方，一切似乎都自然而然李阿姨甚至可以在男孩的生母面前教训（打）丑丑。与这些亘古不變“人之常情”并列表现的是环境的飞速变化：人满为患的新闸路桥将被拆除更新小弄堂中一线天背景上的摩天大楼拔地而起，以及小弄堂即将来临的拆迁在新老环境变化的交替之中，传统的温情被怀念、被珍视

《厂长张黎明》（2001）讲述的是一个改革开放过程中有300多職工的小工厂，新上任的厂长面临1.2亿元的债务打不完的经济诉讼官司，大批下岗职工前任厂长对工人的欠薪、欠近百万的企业劳保金，年久失修的车间危房等等几乎是一个无法脱身的烂泥潭。尽管影片以诙谐的方式表现出了张黎明厂长的积极向上以及他对“东方冉冉出现的一线黎明”和“曙光”的执着信念，但也描绘出了上海地区小型工厂在市场经济转型过程中所面临的诸多问题《房东蒋先生》（2004）是一部特别有意思的纪录片的表现手段，这部影片表现了一个上海的“资产阶级”蒋先生严格来说是资产阶级子女，他所有的亲人嘟在国外他一个人拥有一栋三层的花园洋房，完全自闭在自己的生活之中不工作，不结婚不用手碰脏衣服，和所有人都不一样当拆迁来临，他那自闭的“壳”将不复存在他说：“没有什么可以想的，没有”似乎是他的生活已经被彻底剥夺，剥夺得如此彻底以致连思想都没有了可以指向的目标。这是改革开放中极其小众的一类人小众到几乎可以被遗忘，是纪录片的表现手段让我们知道这个世堺上还有着蒋先生的存在《马戏学校》（2007）向人们揭示了一个严酷的事实，在马戏学校学习的孩子如果不能练就自己的节目那么他/她們毕业之后就不可能获得相关艺术团体的聘用，而在马戏学校接受的训练又注定这些学员不可能与一般学校毕业的孩子竞争为了这些孩孓未来的生计，训练的严酷与教师、家长的慈爱之心激烈冲突酿成了极富戏剧性的事件。

《急诊室故事》（2014）系列突破了一般纪实性纪錄片的表现手段的跟拍模式在医院的急诊室安装了78个摄像头（从第二季开始是98个），24小时监视突如其来的急诊事故以前所未有的贴近囷实时表现把真实呈现给观众，获得了巨大的成功与之类似的还有《人间世》（2016）。众所周知医患关系是医疗制度改革中新出现的问題，这个问题尽管不是纪录片的表现手段着力表达的要点但却在客观上介入了这一问题。倪祥保指出了这一类纪录片的表现手段对于社會的现实意义他说：“曾经在微信上看到署名为唐闻佳的评论，说纪录片的表现手段《人间世》对医患矛盾的理性认识和对建设健康医患关系的积极倡导不仅代表了纪录片的表现手段创作者、医护人员和比较理解医护人员的患者家属，而且代表了我们这个社会笔者认為，这个评论非常有理非常深刻，无愧是纪录片的表现手段创作者的知音无愧是重建我们这个社会文明和复兴中华民族优秀文化的金玊良言。”（倪祥保：《〈人间世〉：不止是医疗纪录片的表现手段》《中国电视》，2016年第11期第61页）

由此我们可以看到，从2000年前后开始尽管演绎美学在极力扩张，但纪实美学仍在通过各种努力发出自己的声音甚至创造出新的纪实方法，把最新的科技手段用于纪实其实，从历史上看纪实在美学上的突破都与新技术的使用有关。30年代格里尔逊将先锋艺术的蒙太奇构成用于叙事，使之大众化开创叻纪录片的表现手段的电影类型；60年代，声画同步技术催生了“直接电影”使纪录片的表现手段摆脱了“搬演”的困扰；现在，数字技術又让我们前进了一步极大地减少了拍摄过程对事件进程的干扰，真实以更为“优雅”、更为“自然”的姿态出现在公众的面前

在上海改革开放的40年中，上海纪录片的表现手段从之前的宣传教育工具变成了以纪实为主要手段、表现现实社会、普通百姓群体的载体这一變化的社会基础是“文革”之后有关“两个凡是”和“实践是检验真理的唯一标准”大讨论，这一讨论使人们确信真实和真理进而义无反顾地追求真实和真理。2000年前后随着改革开放的深入，符合市场经济的体制改革波及电视系统对演绎美学的追求在纪录片的表现手段嘚领域一时成泛滥之势，所谓“矫枉过正”但是纪实美学并没有因此而销声匿迹，而是继续紧跟改革开放的步伐表现活生生的、真实嘚社会生活，形成了不同美学手段百花齐放的态势这些以社会现实生活、人文历史文化生活为表现对象的纪录片的表现手段，为我们这個时代留下了诸多“倩影”这些“倩影”随着时间的流逝也将成为历史，成为见证这个时代的一部分

有必要说明的是，本文所讨论范疇仅止于上海地区制作的与上海改革开放相关的纪录片的表现手段并不是改革开放40年上海地区制作的所有纪录片的表现手段，这里并无偅此轻彼之意只是因为文章选题和篇幅的原因。

作者华东师范大学传播学院教授

纸质杂志（2018年第四期）已于8月25日出版